Авторы сценария – Сценарист — это… Что такое Сценарист?

Сценарист — это… Что такое Сценарист?

Сценари́ст — автор сценария для кинофильма или телесериала, спектакля, компьютерной игры.

Большинство сценаристов, ставших позже знаменитыми, начинают свои сценарии с обдумывания сюжета. Это значит, что они сочиняют сценарии, даже не будучи нанятыми на работу или не получая оплату.

Сценарист может сочинять оригинальный сюжет или же адаптировать существующий для съёмки фильма. Адаптированный сценарий для кино или телевидения преимущественно состоит из перевода литературных произведений. Сценарист пишет сценарии для любых фильмов, в том числе документальных.

Часто режиссёр-постановщик фильма является автором или соавтором сценария снимаемого фильма.

История

Лучшие американские сценаристы

В 2006 году члены ассоциации сценаристов США из более чем 1400 фильмов выбрали 101 с лучшими сценаристами^[1]. И из них были отобраны 10 фильмов с лучшими сценариями:

1. «Касабланка», адаптированный сценарий Джулиуса и Филипа Эпштейна, 1942 год
2. «Крёстный отец» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972 год
3. «Чайна-таун» Роберта Тауни, 1974 год, режиссёр Роман Полански
4. «Гражданин Кейн» Германа Дж. Манкевича и Орсона Уэллса, 1941 год
5. «Всё о Еве» Джозефа Л. Манкевича, 1950 год
6. «Энни Холл» Вуди Аллена и Маршалла Брикмэна, 1977 год
7. «Бульвар Сансет» Чарльза Брэккета, Билли Уайлдера и Д.М. Маршмэна, 1950 год
8. «Телесеть» Пэдди Чайефски, 1976 год
9. «В джазе только девушки», история Роберта Тоерена и Майкла Логэна по сценарию Билли Уайлдера и А.Л. Диамонда, 1959 год
10. «Крёстный отец 2» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1974 год

Сценаристами, у которых было выбрано больше всего фильмов, стали Вуди Аллен, Фрэнсис Форд Кополла и Билли Уайлдер, — по 4 фильма у каждого. В трёх номинациях победили фильмы со сценариями Чарли Кауфмана, Уильяма Голдмена и Джона Хьюстона

[1].

Знаменитые отечественные сценаристы

Примечания

biograf.academic.ru

Сценарист — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Сценари́ст, сценари́стка^[1][2][3] — автор сценария для кинофильма, телесериала, мультфильма, спектакля, компьютерной игры и так далее.

Большинство сценаристов, ставших позже знаменитыми, начинают свои сценарии с обдумывания сюжета

[4]. Это значит, что они сочиняют сценарии, даже не будучи нанятыми на работу или не получая оплаты. Одним из ярких примеров прошлого века был популярный фантастический фильм «Назад в будущее» — его сценарий киностудии отвергали 22 раза, считая, что такая история не будет интересна большинству обителей кинематографической фантастики.

Сценарист может сочинять оригинальный сюжет или же адаптировать существующий для съёмки фильма. Адаптированный сценарий для кино или телевидения преимущественно состоит из перевода или интерпретации литературных произведений. Сценарист пишет сценарии для любых фильмов, в том числе документальных и reality show.

Часто режиссёр-постановщик фильма является автором или соавтором сценария снимаемого фильма.

В России

До середины нулевых годов стать сценаристом могли только обладатели дипломов соответствующих факультета ВГИКа, Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения, Высших курсов сценаристов и режиссёров^[5]. Из-за популярности ситкомов и комедийных сериалов в начале 2000-х главным поставщиком авторов оказался КВН, и до сих пор среди телесценаристов кавээнщиков — большинство. В 2014—2015 годы из-за кризиса в СМИ сценарии начали писать и журналисты.

История

Лучшие американские сценаристы

В 2006 году члены ассоциации сценаристов США из более чем 1400 фильмов выбрали 101 с лучшими сценаристами

[6]. И из них были отобраны 10 фильмов с лучшими сценариями:

1. «Касабланка», адаптированный сценарий Джулиуса и Филипа Эпштейна, 1942 год
2. «Крёстный отец» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972 год
3. «Китайский квартал» Роберта Тауни, 1974 год, режиссёр Роман Полански
4. «Гражданин Кейн» Германа Дж. Манкевича и Орсона Уэллса, 1941 год
5. «Всё о Еве» Джозефа Л. Манкевича, 1950 год
6. «Энни Холл» Вуди Аллена и Маршалла Брикмэна, 1977 год
7. «Бульвар Сансет» Чарльза Брэккета, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмэна, 1950 год
8. «Телесеть» Пэдди Чайефски, 1976 год
9. «В джазе только девушки», история Роберта Тоерена и Майкла Логэна по сценарию Билли Уайлдера и А. Л. Диамонда, 1959 год
10. «Крёстный отец 2» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1974 год

Сценаристами, у которых было выбрано больше всего фильмов, стали Вуди Аллен, Фрэнсис Форд Кополла и Билли Уайлдер, — по 4 фильма у каждого. В трёх номинациях победили фильмы со сценариями Чарли Кауфмана, Уильяма Голдмена и Джона Хьюстона^[6].

Примечания

Ссылки

wikipedia.green

100 лучших сценаристов всех времен (итоги опроса от Vulture.com)

Вспомнив известное высказывание Альфреда Хичкока — «Чтобы сделать хороший фильм, вам необходимы три вещи: сценарий, сценарий и сценарий» — редакция vulture.com (один из тематических сайтов журнала New York Magazine) провела опрос среди 40 действующих «топовых» американских киносценаристов. Вопрос был простой: каких сценаристов вы считаете лучшими за всю историю кино? Критерии, по которым определяется мастерство сценариста, не уточнялись. Среди опрошенных звезд сценарного мастерства присутствуют такие известные авторы, как

Джадд Апатоу, Стивен Чбоски, Джеймс Айвори, София Коппола, Пол Шредер и другие. Результаты опроса в виде ТОП-100 были опубликованы вчера.

Вопросы по качеству данного списка возникают сразу же. Этот ТОП правильнее было бы назвать «100 лучших американских сценаристов по мнению современных американских сценаристов». Подавляющее большинство людей в списке — американцы. В нескольких случаях это авторы, родившиеся в другой стране, но сделавшие карьеру именно в США. Зарубежных кинодеятелей в списке можно пересчитать по пальцам одной руки (это, например,

Чезаре Дзаваттини, написавший сценарии к шедеврам Витторио Де Сики и других европейских режиссеров). Русские имена даже не ищите!

Бросается в глаза, что среди участников списка и среди респондентов очень много сценаристов-режиссеров, то есть режиссеров, которые участвовали в создании сценариев для своих фильмов. Сценаристов «в чистом виде» здесь немного, и такой вариант ТОП-100, в котором почти все имена — сплошь выдающиеся кинорежиссеры, выглядит странно. У кого, например,

Стэнли Кубрик или Акира Куросава ассоциируются с профессией сценариста? Хорошо, пусть будет так. Но почему тогда столь низкие месте в ТОПе занимают такие великие «сценаристы», как Чарли Чаплин, Стивен Спилберг, Роберт Олтмен?

Кроме того в этом проекте не учитывался такой критерий, как тип сценария: оригинальные и адаптированные. На мой взгляд, список лучших авторов именно оригинальных сценариев выглядел бы намного интереснее. С другой стороны, не стоит ждать серьезного исследования сценарного мастерства от издания, которое специализируется на освещении поп-культуры, а не на киноведении или кинокритике.

ТОП-100 лучших сценаристов всех времен (полный список)

1. Билли Уайлдер

«Двойная страховка», «Бульвар Сансет», «В джазе только девушки», «Квартира»

IndieWire

2. Итан и Джоэл Коэны

«Фарго», «Большой Лебовски», «Старикам здесь не место»

Carlo Allegri/AP

3. Роберт Таун

«Китайский квартал», «Шампунь», «Дни грома»

George Rose/Getty

4. Квентин Тарантино

«Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Убить Билла»

The Cut Company

5. Фрэнсис Форд Коппола

«Крестный отец», «Разговор», «Апокалипсис сегодня»

JoyFilms

6. Уильям Голдман

«Вся президентская рать», «Мизери», «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»

Strawberry Blonde Screenwriter

7. Чарли Кауфман

«Быть Джоном Малковичем», «Адаптация», «Вечное сияние чистого разума»

Indie Film Hustle

8. Вуди Аллен

«Энни Холл», «Манхэттен», «Вики Кристина Барселона»

Collider

9. Нора Эфрон

«Силквуд», «Спящие в Сиэттле», «Когда Гарри встретил Салли»

Hello Giggles

10. Эрнест Леман

«Сладкий запах успеха», «На север через северо-запад», «Звуки музыки»

Lehman and Hitchcock in 1959. The Alfred Hitchcock Wiki

11. Пол Шредер («Таксист», «Бешеный бык», «Американский жиголо»)
12. Оливер Стоун («Взвод», «Лицо со шрамом», «Прирожденные убийцы»)
13. Аарон Соркин («Социальная сеть», «Стив Джобс»)

14. Пэдди Чайефски («Марти», «Телесеть»)
15. Спайк Ли («Делай как надо», «Малкольм Икс»)
16. Джордж Лукас («Американские граффити», «Звездные войны»)
17. Престон Стёрджес («Леди Ева», «Чудо в Морганс-Крик»)
18. Стэнли Кубрик («Космическая Одиссея 2001», «Заводной апельсин»)
19. Пол Томас Андерсон («Магнолия», «Нефть»)
20. Фрэнсис Мэрион («Алая буква» 1926, «Чемпион» 1931)
21. Бак Генри («Выпускник», «В чем дело, док?»)
22. Лоуренс Кэздан («Звездные войны», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»)
23. Джозеф Лео Манкевич («Всё о Еве», «Клеопатра»)
24. Джеймс Л. Брукс («Язык нежности», «Лучше не бывает»)
25. Акира Куросава («Расемон», «Семь самураев»)
26. Рут Правер Джхабвала («Комната с видом», «Хауардс Энд»)
27. Дэвид Мэмет («Неприкасаемые», «Гленгарри Глен Росс»)
28. Бо Голдман («Пролетая над гнездом кукушки», «Запах женщины»)
29. Эрик Рот («Форрест Гамп», «Мюнхен»)
30. Джон Хьюз («Клуб Завтрак», «Один дома»)
31. Стивен Зэйллян («Список Шиндлера», «Банды Нью-Йорка»)
32. Джеймс Кэмерон («Терминатор 2», «Титаник»)
33. Николь Холофсенер («Положись на друзей», «Ненужные вещи»)
34. Кэлли Кхури («Тельма и Луиза»)
35. Александр Пэйн и Джим Тэйлор («О Шмидте», «На обочине»)
36. Мэл Брукс («Продюссеры», «Молодой Франкенштейн»)
37. Ричард Кертис («Ноттинг Хилл», «Реальная любовь»)
38. Альберт Брукс («Современный роман», «Потерянные в Америке»)
39. Кэмерон Кроу («Джерри Магуайер», «Ванильное небо»)
40. Нэнси Майерс («Рядовой Бенджамин», «Ловушка для родителей»)
41. Орсон Уэллс («Гражданин Кейн», «Печать зла»)
42. Элейн Мэй («Новый лист», «Небеса могут подождать»)
43. Далтон Трамбо («Спартак», «Джонни взял ружье»)
44. Фрэнк Пирсон («Хладнокровный Люк», «Собачий полдень»)
45. Роберт Бентон («Бонни и Клайд», «Супермен»)
46. Джон Хьюстон («Мальтийский сокол», «Африканская королева»)
47. Чезаре Дзаваттини («Шуша», «Похитители велосипедов»)
48. Норман Уэкслер («Серпико», «Лихорадка субботнего вечера»)
49. Чарли Чаплин («Золотая лихорадка», «Новые времена»)
50. Уолдо Солт («Полуночный ковбой», «Возвращение домой»)
51. Мелисса Мэтисон («Инопланетянин», «Кундун»)
52. Педро Альмодовар («Поговори с ней», «Все о моей матери»)
53. Альфонсо Куарон («И твою маму тоже», «Дитя человеческое»)
54. Харольд Рэмис («День сурка», «Охотники за привидениями»)
55. Ингмар Бергман («Седьмая печать», «Земляничная поляна»)
56. Герман Я. Манкевич («Волшебник страны Оз», «Гражданин Кейн»)
57. Элвин Сарджент («Бумажная луна», «Обыкновенные люди»)
58. Барри Левинсон («Страх высоты», «Забегаловка»)
59. Бен Хехт («Лицо со шрамом» 1932, «Завороженный»)
60. Дэвид Линч («Человек-слон», «Синий бархат»)
61. Питер Джексон, Филиппа Бойенс и Фран Уолш (трилогия «Властелин колец»)
62. Роберт Земекис и Боб Гейл (трилогия «Назад в будущее»)
63. Скотт Франк («Достать коротышку», «Особое мнение»)
64. Джадд Апатоу («40-летний девственник», «Любовь по-взрослому»)
65. Ричард Линклейтер («Перед рассветом», «Отрочество»)
66. Уэс Андерсон («Отель Гранд Будапешт», «Королевство полной луны»)
67. Джей Прессон Аллен («Марни», «Кабаре»)
68. Стивен Спилберг («Искусственный интеллект», «Близкие контакты третьей степени»)
69. София Коппола («Трудности перевода», «Девственницы-самоубийцы»)
70. Джон Логан («Гладиатор», «Авиатор»)
71. Гильермо Арриага («21 грамм», «Вавилон»)
72. Кристофер МакКуорри («Подозрительные лица», «Джек Ричер»)
73. Джейн Кэмпион («Душечка», «Пианино»)
74. Хортон Фут («Убить пересмешника», «Нежное милосердие»)
75. Крис Коламбус («Гремлины», «Балбесы»)
76. Гэри Росс («Большой», «Плезантвиль»)
77. Ли Брэкетт («Глубокий сон», «Рио Браво»)
78. Лана и Лилли Вачовски (трилогия «Матрица)
79. Группа «Монти Пайтон» («Священный Грааль», «Смысл жизни»)
80. Лауэлл Ганц и Бабалу Мэндел («Всплеск», «Родители»)
81. Мартин Скорсезе и Николас Пиледжи («Славные парни», «Казино»)
82. Джон Кассаветис («Лица», «Глория»)
83. Роберт Олтмен («Три женщины», «Короткий монтаж»)
84. Фрэнк Дарабонт («Побег из Шоушенка», «Зеленая миля»)
85. Дэвид Уэбб Пиплз («Бегущий по лезвию», «Непрощенный»)
86. Берт Кеннеди («Семь человек с этого момента», «Одинокий всадник»)
87. Шейн Блэк («Смертельное оружие», «Славные парни» 2016)
88. Чарльз Ледерер («Его девушка Пятница», «Джентльмены предпочитают блондинок»)
89. М. Найт Шьямалан («Шестое чувство», «Знаки»)
90. Коннет Лонерган («Анализируй это», «Манчестер у моря»)
91. Адам МакКей («Копы в глубоком запасе», «Игра на понижение»)
92. Ларс фон Триер («Антихрист», «Меланхолия»)
93. Джон Ридли («Поворот», «12 лет рабства»)
94. Диабло Коуди («Джуно», «Тело Дженнифер»)
95. Эдгар Райт («Типа крутые легавые», «Малыш на драйве»)
96. Майк Уайт («Чак и Бак», «Хорошая девочка»)
97. Джон Карпентер («Хэллоуин», «Побег из Нью-Йорка»)
98. Кевин Смит («Клерки», «В погоне за Эми»)
99. Джим Абрахамс, Дэвид Цукер, Джерри Цукер («Аэроплан», «Совершенно секретно»)
100. Джордан Пил («Прочь»).

***
Электронные книги «Сценарист» (альманах)

Поделиться ссылкой:

Похожие записи

altereos.ru

Сценарист — Вікіпедія

Сценарист — автор сценарію фільмів (у тому числі мультиплікаційних) чи телепередач (сюжетів або програм), кінодраматург. Останнім часом професія сценариста має дедалі більший попит^[1]. Спеціальність «Сценарист телесеріалів та кіно» включається до програм навчальних закладів^[2].

Місце роботи сценаристів[ред. | ред. код]

Місцем роботи сценаристів є кіно, телебачення, театр, рекламні агентства, компанії, що займаються проведенням свят і шоу, а також компанії-розробники комп’ютерних ігор.

Більшість сценаристів починають кар’єру з розрахунку на вигоду, тобто пишуть сценарії, не бувши найнятими і безоплатно.^[3]

Багато з них також працюють коректорами або скрипт-докторами, намагаючись виправити сценарій до вимог режисерів чи студій; наприклад, у випадку, коли менеджмент студії вважає мотиви персонажів незрозумілими, діалоги невдалими тощо.^[4]

Один із найважливіших елементів у реалізації задуму проекту для студії — залучення професійного сценариста. Проекти найчастіше продаються студіям, які потім долучають своїх кваліфікованих сценаристів до вдосконалення чи завершення сюжету.

Спеціалізація телесценаристів[ред. | ред. код]

Останнім часом професія сценариста-драматурга стає дедалі більш затребуваними — цьому сприяє зростання попиту на телесеріали, які займають 50-60% телемовлення і є дуже вигідним бізнесом^[5]. Собівартість серіалів набагато нижча за художні фільми, водночас можна нескінченно заповнювати ними ефірний час і залучати під них рекламу. При цьому телеканали ще тільки приступають до виробництва так званих вертикальних серіалів, і ціни на них будуть лише зростати.

За такого потоку виробництва телесеріалів доречний і ефективний поділ праці сценаристів-драматургів. Є сценаристи, які пишуть синопсис — твір зі зведеним, сумарним викладенням різних поглядів на проблему, тему, питання (хто кого любить, хто кого ненавидить, чому робляться якісь вчинки тощо), — все це описується на декількох сторінках. Щотижня сценарист придумує новий поворот сюжету, щоб глядач був у постійній напрузі й чекав наступної серії. Головним для сценариста тут є знайти якийсь новий хід, по-новому сказати про старе, щоб історія стала сучасною, навіть якщо це історичний серіал, щоб вона змусила людину засумувати, задуматися чи розсміятися. Готова історія переходить до сценаристів-сюжетчиків, як розписують її за сценами. Потім — до сценаристів-діалогістів, які придумують всі розмови героїв.

Найцікавіша робота в головних сценаристів, які придумують суть історії. Робота сценаристів-сюжетчиків і сценаристів-діалогістів більш підпорядкована загальній схемі, але в когось краще виходить одне, у когось — друге. Робота сценаристів на телебаченні — командна. Інколи сценаристу доводиться бути універсальним фахівцем, де він і головний сценарист, і сценарист-сюжетник, і діалогіст. Це практикується в невеликих кінокомпаніях, що знімають не більше 13 серій одного фільму.

Кінодраматург[ред. | ред. код]

Кінодраматург — письменник, який створює літературний сценарій для кінематографа, тобто первинну основу, фундамент для постановки фільму. Кінодраматургія взагалі є дуже своєрідним літературним процесом, теорією і мистецтвом побудови драматичного твору, а також сюжетно-образною концепцією такого твору в кінематографі.

Сценарист перш за все повинен любити і вміти писати, мати розвинену фантазію і багатий словниковий запас, але головне — мати певний талант^[5].

Сценарист-драматург також повинен мати такі якості, як ерудованість, упевненість у собі, інтуїтивне мислення, уважність, почуття стилю, працьовитість, комунікабельність та безконфліктність. У сценариста-драматурга має бути розвинене сценарне мислення, тобто вміння конструювати життєві ситуації, пов’язувати їх між собою, мотивувати вчинки героїв.

Деякі відомі українські сценаристи[ред. | ред. код]

Американські сценаристи[ред. | ред. код]

Європейські сценаристи[ред. | ред. код]

uk.wikipedia.org

Работа сценариста сериала — Справочник писателя

Автор: Аноним

Я вообще писатель и раньше с «волшебным миром кино» мне приходилось сталкиваться только в качестве зрителя. Но так получилось, что в конце прошлого года меня пригласили принять участие в написании серий для простого «коммерческого» сериала.

С одной стороны — мне, светочу и лауреату как-то негоже опускаться до такого «примитивного уровня», но, с другой — я получила бесценный опыт работы в команде, с профессионалами, злыми редакторами, которые очень помогли сбить мою зарождающуюся авторскую спесь и чувство собственной значимости. В плане «творчества» работа такого «коммерческого» сценариста крайне далека от «высокой литературы», но невероятно полезна в плане дисциплины и какой-то авторской саморегуляции: а то нас, гениев, иногда заносит, а нужно уметь говорить четче, по-киношному ясно, ну и т.д. Сказать, что я довольна полученным опытом — это вообще ничего не сказать!

Работа уже закончилась, я написала несколько серий и хочу поделиться опытом — может, кому-то он покажется интересным.

 

Гонорар за сценарий для сериала

Итак, начну с самого главного и интересного. Гонорар за сценарий для сериала являет собой четырехзначную цифру в долларах, пятизначную в гривнах и (иногда) шестизначную в рублях. Из всех видов писательской деятельности, мне кажется, именно сценарии приносят какую-то ощутимую прибыль. Из всех видов фриланса – этот один из «благодарных» — ваше имя войдет в анналы, просияет в титрах, и каждая принятая работа будет гордо красоваться в портфолио рядом с всенародно любимыми названиями проектов (сериалов). Но и крови за этот сценарий из вас будет выпито немало. На собеседовании продюсер сетовал – многие, очень многие пытались влиться в проект, но не выдерживали прессинга и требований группы, тона, каким выносились замечания, ну и просто… не выдерживали, не тянули.

Как пишется сценарий сериала

Как стать сценаристом сериала

Тут я напишу честно: мне повезло. Во-первых, я лауреат крупной литературной премии, а это, как показывает практика, – со служебного входа, минуя очередь и прямо в кабинет. Во-вторых, нашлись общие близкие знакомые, и мои творения оказались у человека, который принимает решения. То, как я пишу, ему показалось перспективным, — именно в киношном плане, и меня пригласили в проект. Но на этом везение заканчивается. Честно.

Если пока нет премий и связей, то советую внимательно изучить сайт «Биржа сценариев».

Недавно мы пили кофе с мужем и его другом, киношником до мозга костей, который, кажется, родился на «киевнаучпопфильме» и знает всех и вся. Он сказал, что Очень Большие Люди Кино регулярно шерстят базу новых сценариев на предмет чего-то интересного.

Для меня лично это было открытием: казалось, что все творчество, которое выкладывается в Сеть, никому, кроме самого автора, не нужно и никем не читается.

Еще оказалось, что все, опубликованное в базе сценариев ВГИКа, автоматически защищено авторским правом, так что если вашу идею украдут, вора заклеймят позором: ведь ваш сценарий узнают все те, кто его прочитал, а таких, повторяю, будет немало.

На том же сайте можно ознакомиться с поставленными сценариями и понять, как это сделано.

Как пишется сценарная заявка на сериал

Словом, выйти на режиссера-продюсера совсем нетрудно. Им самим очень нужны ваши классные идеи и сценарии, по которым можно снять фильм на много миллионов. Где-то в открытом доступе в Сети, я слышала, есть база продюсеров с контактами.

А вот С чем идти к продюсеру – уже другой вопрос. Писать огромный сценарий на сто пятьдесят листов не нужно – все начинается с заявки. Это одна-полторы страницы, где сжато рассказывается, «о чем кино». Я посмотрела 20 из 40 серий первого сезона сериала, над которым мне предложили поработать, почитала «библию» сериала с описанием персонажей и основных сюжетных линий и придумала примерно шесть разных историй, на основе которых могли бы снять серии.

Заявку или принимают, или отбраковывают. У меня вначале отбраковали пять заявок, осталась одна. По ней предложили написать синопсис.

Засада на уровне написания заявки: вам, конечно, кажется, что идея гениальная. Ее, скорее всего, разнесут в пух и прах.

Примерные комментарии группы на этом этапе:

…О чем сценарий?
Зачем это писать?
Что из этого следует?
Совершенно непонятно!
Отсутствие причинно-следственных связей делает этот замысел простым перечислением вымышленных эпизодов. Чему должен сочувствовать зритель?…

Как писать синопсис сценария

Синопсис это подробное, но краткое изложение того, «о чем кино». Примерно три-четыре страницы. Это когда две подружки сидят в кафе и одна другой пересказывает: «А он ей – то!» «А она что?» «А она вот это! А потом они…»

Синопсис – не художественное произведение. Язык должен быть четким, предложения понятными. Все предельно схематично – что, зачем и почему. Каждый абзац в сериальном синопсисе — это примерно одна сцена.

Удивительно, какая пропасть лежит между синопсисом и заявкой! Течения, акценты – с легкостью прописанные в заявке – в синопсисе превращаются в чугунные плиты, которые часто не остается сил перевалить. Все должно быть связано, оправдано, логически обоснованно – и, конечно, красиво. Мы ж кино снимаем!

Синопсис могут попросить переписать — указав примерные курсы и направления, которые стоит развить, и то, о чем лучше забыть. Синопсис это «наше все», по сути.

Поэпизодный план сценария сериала

Поэпизодный план или «биты» выглядит так: идет описание и номер сцены, локация, свет, кто участвует и примерное содержание. Если вы работаете над сериалом с некой горизонтальной историей, которую нужно влить в вашу вертикальную, то это осуществляется на этапе написания поэпизодника.

В сериале биты могут занимать примерно 20-30 страниц. Биты могут переписываться много раз. Мой рекорд, кажется, шесть. Биты – это уже, по сути, сценарий. Съемочная группа оценивает этот документ на тему экономичности, логики и т.д. Если, скажем, там есть сцена «Главный герой просто идет по коридору», то ее выкинут, потому что это тупо: в ней ничего не происходит, и ради нее тащить свет и готовить декорации – неэкономично.

Смотрят, какие персонажи задействованы. Если, скажем, один персонаж из горизонтали появляется лишь один раз и говорит: «Там на кухне чайник закипел», то его выкинут, потому что везти из Москвы актера, платить ему суточные и т.д. ради одной проходной реплики никто не станет.

Если автору не удается написать биты, которые бы устраивали всех – от идеи отказываются, все пропало…

Однажды я потратила два дня на написание битов, и мне их вернули с правками, которые затрагивали, я так думаю, 90% текста, и следующие два дня я практически с нуля переписывала биты, нарушив историю, изложенную и утвержденную в синопсисе. Это было дико тяжело, но я вырулила. Хотя понимаю тех, кто сказал бы «да пропади оно все пропадом».

Вот, например, вы работали-работали, душу вкладывали, сделали шикарный фильм, и вам вернули вашу работу. Желтенькое – то, что нужно выкинуть: целые сцены. Красное – комментарии, черное — ваш исходный, такой замечательный текст.

Написание диалогов в телесериале

Когда биты, наконец, утряслись, переходим к написанию диалогов.

Это резюме по поводу первых диалогов, которые я написала:

Мне казалось, что это очень просто, вот ТЕПЕРЬ-ТО просто – поэпизодный план есть, садись себе да пиши: «Он сказал», «Она сказала». А нет. Снова совершенно другой кусок работы. Диалоги – это наше все. Все должно звучать, играть. Актеры, кстати, могут отказаться от какой-то работы, если там тупые диалоги. То есть может быть идеальный синопсис, классные биты, но все погибнет в диалогах.

Диалоги в кино совсем не книжные. Это должны быть реальные люди, которые произносят вслух реальные реплики. И при том должно быть красиво, динамично и не тупо. Словом, диалоги переписываются тоже не раз. Вот, например, скан из почты:

Словом, это очень трудная, очень ответственная работа. В группе отлично чувствуют, «может» автор, в принципе, справиться с поставленной задачей или нет. И если может, хотя сам автор сомневается порой, из него выжимают все соки.

Вот так он бежит из последних сил, а ему кричат: ДА-ВАЙ! ДА-ВАЙ! НОГИ ВЫШЕ! ГОЛОВУ ВЫШЕ! НЕ ГОРБИСЬ! ЕЩЕ ТРИСТА МЕТРОВ! ДА-ВАЙ!!!! И потом – бац, финиш, мордой в песок, уже ни о гонораре, ни о чем не думаешь, и тут приходит имейл: «Сценарий принят, хорошая серия получилась, посмотрим, как режиссер справится! Давайте номер карточки, СРОЧНО!!!! Ждем ваши новые идеи!»

Вот такая работа.

www.avtoram.com

Сценарист — это… Что такое Сценарист?

Сценари́ст — автор сценария для кинофильма или телесериала, спектакля, компьютерной игры.

Большинство сценаристов, ставших позже знаменитыми, начинают свои сценарии с обдумывания сюжета. Это значит, что они сочиняют сценарии, даже не будучи нанятыми на работу или не получая оплату.

Сценарист может сочинять оригинальный сюжет или же адаптировать существующий для съёмки фильма. Адаптированный сценарий для кино или телевидения преимущественно состоит из перевода литературных произведений. Сценарист пишет сценарии для любых фильмов, в том числе документальных.

Часто режиссёр-постановщик фильма является автором или соавтором сценария снимаемого фильма.

История

Лучшие американские сценаристы

В 2006 году члены ассоциации сценаристов США из более чем 1400 фильмов выбрали 101 с лучшими сценаристами^[1]. И из них были отобраны 10 фильмов с лучшими сценариями:

1. «Касабланка», адаптированный сценарий Джулиуса и Филипа Эпштейна, 1942 год
2. «Крёстный отец» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972 год
3. «Чайна-таун» Роберта Тауни, 1974 год, режиссёр Роман Полански
4. «Гражданин Кейн» Германа Дж. Манкевича и Орсона Уэллса, 1941 год
5. «Всё о Еве» Джозефа Л. Манкевича, 1950 год
6. «Энни Холл» Вуди Аллена и Маршалла Брикмэна, 1977 год
7. «Бульвар Сансет» Чарльза Брэккета, Билли Уайлдера и Д.М. Маршмэна, 1950 год
8. «Телесеть» Пэдди Чайефски, 1976 год
9. «В джазе только девушки», история Роберта Тоерена и Майкла Логэна по сценарию Билли Уайлдера и А.Л. Диамонда, 1959 год
10. «Крёстный отец 2» Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1974 год

Сценаристами, у которых было выбрано больше всего фильмов, стали Вуди Аллен, Фрэнсис Форд Кополла и Билли Уайлдер, — по 4 фильма у каждого. В трёх номинациях победили фильмы со сценариями Чарли Кауфмана, Уильяма Голдмена и Джона Хьюстона^[1].

Знаменитые отечественные сценаристы

Примечания

dic.academic.ru

Режиссёр против сценариста – Журнал «Сеанс»

 

Я прочту тихую лекцию на тему «Режиссёр против сценариста» — то есть про раздвоение личности.

Я сформулировала для себя, что сценарист — это трусливый режиссёр. Любой сценарист, когда пишет, представляет в уме, как всё будет снято. А потом приходит это животное и всё меняет. И тут ты оказываешься в очень удобном положении. Если фильм получился, то ходишь задрав нос и говоришь: «Ребята, вы же знаете, кто писал сценарий». Если не получился, говоришь: «Ребята, сценарий был гениальный, поверьте. Хочешь, пришлю?»

Фабула и сюжет

В действительности сценарист придумывает фабулу картины, а режиссёр определяет её сюжет. Всегда. По одной и той же фабуле можно снять сотню разных фильмов. И как бы тщательно ты ни выстраивал драматургию, как правило, режиссёр может с лёгкостью её расшатать.

Приведу несколько примеров из своей практики.

Сценарий фильма «Дневник его жены» назывался «Женское имя». Он строился по новелльной структуре, каждая часть носила женское имя: Вера, Галя, Марга, Вита (так зовут собаку). Также был введён классический любовный треугольник: Иван Бунин — его любовница Галина Плотникова (в реальности Кузнецова) — её возлюбленная Марга Ковтун (в реальности Степун). Вся конструкция держалась на том, что Ковтун являлась прямым антагонистом Бунина. Спокойная, надёжная, дальновидная — и заурядная — она обладала всем тем, чем не обладал Иван Алексеевич. Она была описана как такая халда в штанах и с папиросой; на её месте в данном сюжете мог бы стоять и мужчина. И Галя металась не между мужчиной и женщиной, что малоинтересно, а между таким человеком и другим человеком.

А потом режиссёр фильма Алексей Учитель утвердил на роль Марги замечательную актрису Елену Морозову. Он придумал ей выщипанные брови, длинный мундштук, прекрасную осанку, высокие каблуки. Получилась такая фифа — как говорил академик Ландау: «Я не такая, я иная, я вся из блёстков и минут». И никаким антагонистом Бунину подобная женщина выступать не могла. Конструкция рухнула.

И вот Алексей Ефимович сел монтировать. Через некоторое время он позвал меня и сказал: «Картина не собирается». Мы смотрим материал и, действительно, по отдельности сцены хорошие, а структуры нет. Я ему говорю: «А как ты хотел? Порушил драматургию, надо новую изобретать. Вот у тебя возник ещё один герой — Вера Бунина. Значит, надо строить на ней». Так были придуманы дневник жены Бунина и её закадровый голос. Отмоталась вся история от последней фразы: «А потом я умерла». Теперь у картины появился новый сюжет.

«Дневник его жены» (2000)

Жёсткий сценарий

Конечно, сочиняя фабулу, сценарист наделяет её сюжетом. Но большой вопрос, сможет ли он заразить этим сюжетом режиссёра. После «Дневника его жены», в котором погибли несколько моих трепетных и нежных задумок, я написала для Алексея Ефимовича сценарий, где режиссёру было негде повернуться.

В сценарии фильма «Прогулка» было соблюдено единство времени, места и действия. Поэтому, если выкинуть любой кусок, рушилось всё. Но и здесь произошла история, по которой видно поле напряжения между драматургией и режиссурой.

Было понятно, что в главных ролях будут сниматься три ведущих актёра мастерской Петра Наумовича Фоменко. Но администрация театра заявила, что отпустит этих артистов из репертуара только при условии, что в картине станет сниматься весь театр. Иначе говоря, в уже полностью сложившееся действие нужно было инкорпорировать совершенно новые элементы. Из-за этого в фильме появились персонажи второго плана: цыгане, смотрители на колоннаде Исаакиевского, рабочие в люке и ряженые в Петра и Екатерину…

Другое дело, что структура «Прогулки» это позволяла. В основе сценария лежит классический треугольник из комедии дель арте: Коломбина — Пьеро — Арлекин. И поскольку «Прогулка» — как, впрочем, и комедия дель арте — является действием уличным, в ней смогли поместиться подобные репризы. Будь структура картины менее болтлива и более событийна, мы бы не сумели ничего туда впихнуть.

«Прогулка» (2003)

Природа кинообраза и три стадии фильма

Затем я написала для Алексея Ефимовича сценарий под названием «Времена года». Но поскольку Алексей Ефимович был параллельно занят на картине «Космос как предчувствие», он предложил мне делать «Времена года» самой в качестве режиссёрского дебюта. Так начались мои приключения под названием «Режиссёр против сценариста».

Приключения заключаются в следующем. То, что на бумаге кажется оглушительно точным и успешным, сплошь и рядом не получается на экране. И наоборот: сцена, которая казалась проходной, вдруг вырастает в нечто большее. Не берусь утверждать точно, но природа кинообраза, кажется, — иррациональна. И к литературе — как самому рациональному виду искусства — кинообраз имеет наименьшее отношение.

Например, как вы помните, в финале «Андрея Рублёва» есть кадры невероятной красоты: на острове под дождём пасутся лошади. Когда на них смотришь, охватывает полное ощущение совершенства мира и совершенства Господнего замысла. Но если представить этот эпизод записанным на бумаге, окажется, что нельзя вообразить ничего бредовее и беспомощнее. Представьте, написано: «Остров. Идёт дождь. Пасутся лошади». Спрашивается, и что дальше?

В сценарии фильма «Связь», который изначально назывался «Времена года», была моя любимая сцена с пионерскими песнями. В фильме от неё остался огрызок — героиня с героем поют: «Ля-ля-ля,шу-шу-шу» — и пропал сюжет «Огромная писька, одна на двоих». Люди, читавшие сценарий, спрашивают: «Почему?» Потому, что эта сцена не получилась режиссёрски. Проще говоря, я её провалила. К началу съёмок артисты были измучены, опустошены и просто отрабатывали номер. И в итоге эту одну из моих самых любимых сцен — важную не из-за скабрезности, а в силу вещей, касающихся поколения и возрастных совпадений, — я собственными же руками и вырезала. Я почувствовала, что этот эпизод энергию не даёт, а забирает. А находится сцена в том месте картины, когда уже нельзя надеяться на спокойное внимание зрителя, нужно его затягивать. Как сценаристу, мне хотелось этого режиссёра убить. Как режиссёру, мне было очевидно, что эпизод нужно выкинуть.

Та же история случилась с фильмом «Два дня». Одна из сюжетных линий была про губернатора, которого бастующие рабочие заперли на заводе. Мы с моим постоянным соавтором Анной Яковной Пармас придумали массу смешных и ярких сцен. Более того, исполнитель роли губернатора Борис Каморзин замечательно их сыграл. Но вот я села с режиссёром монтажа Юлией Баталовой, и мы выложили всю картину. И в какой-то момент поняли: фильм рассказывает про взаимоотношения героя и героини, и всё, что их отношения не двигает дальше, в лучшем случае — гарнир, а чаще — лишняя добавка. Поэтому со слезами на глазах мы беспощадно вырезали удачные эпизоды. Артист Борис Каморзин здоровается со мной только в силу своего доброго нрава.

«Связь» (2006) — фотография М. Ботовой

У любой картины есть три фазы. В действительности — это три разных фильма: на стадии сценария пишется один, на съёмках снимается второй, третий возникает в монтаже. И на каждом следующем этапе тебе приходится отказываться от предыдущего.

На съёмках нужно забыть про сценарий. Если там написано: «Они кричат друг на друга», никто не мешает попробовать, чтобы артисты шептали. В пространстве между текстом диалога и эмоцией располагается актёрская вольница, и именно здесь он может насытить кадр своей личностью и своей плотью. Зачастую это оказывается выигрышно для картины.

Когда садишься за монтаж, нужно попрать всё, что снял. Ты знаешь, какой кровью снимался этот эпизод, ты видишь, как хорош этот артист на крупном плане, ты понимаешь, что он очень точно сказал самые важные слова, — но ритм сцены таков, что она не влезает, и ты должен её выкинуть. Ритм — самое главное, и кино здесь скорее похоже на музыку, чем на живопись или литературу. И, конечно, кино рождается в монтаже.

Сначала ты тупо по сценарию складываешь первую версию. Смотришь, и тебе страшно нравится — ведь прямо по этому сценарию ты и хотел снимать. Потом начинаешь понимать, что тебе-то нравится, но кому ещё объяснишь? Дальше — обычная режиссёрская практика: давайте позовём друзей, посоветуемся и придумаем, что делать. Теперь все советуют, при этом абсолютно не понимая, что ты хотел сказать. Потом приходит сценарист, смотрит на всё глазами, полными слёз, и говорит: «Что это? Мы вообще говорили не про это». И начинаются мучения. Продолжаются они до тех пор, пока не появляется кто-нибудь волшебный — в моём случае это, как правило, Валерий Петрович Тодоровский. Он приходит и каким-то диким предложением выбивает колдобину из твоего мозга, после чего можно спокойно переставить финал в начало, а середину убрать в конец и так далее.

Что касается сценария, на монтаже про него уже все забывают. Не до жиру — быть бы живу. Потому что в отснятом материале линия Ивана Петровича и доменной печи получилась значительно лучше линии Ивана Петровича и его невесты Маруси. И хотя сценарист писал про отношения Ивана и Маруси, строить кино надо на Иване, доменной печи и комсомольском собрании. Подобных катастроф, ощущения фиаско, беспомощности и ужаса режиссёры не переживают ни при запуске, ни на съёмках, ни при записи. Я говорю не о себе — симулянтке, а о настоящих больших режиссёрах. В монтаже случается всё самое страшное: у тебя есть только то, что ты отснял, доснимать и переснимать нельзя — сиди и как хочешь складывай.

«Связь» (2006) — фотография М. Ботовой

Герой и интонация

Всё сказанное — не к уничижению сценарного дела. Существует масса прекрасных сценариев, по которым сделали плохие картины, и нет ни одного хорошего фильма, снятого по плохому сценарию. Сценарий является скелетом, на который наращивается всё остальное. Законы кинодраматургии — ещё более жёсткой, чем театральная, — действуют неотменяемо, как в математике. Добраться до неевклидовой геометрии в драматургии на нашей планете могут человек пять. Всё остальное — евклидова геометрия, в которой параллельные прямые не пересекаются.

Когда говорят про кризис киносценариев, мне кажется, что на самом деле, это кризис режиссёрской культуры. Выросло целое поколение режиссёров, не умеющих читать, понимать, поправлять и конструировать драматургию. Они не понимают, чем «Гамлет» отличается от «Отелло». А разница, конечно, существует.

В «Отелло» есть протагонист и антагонист, а в «Гамлете» антагонистом героя является весь мир. Судя по всему, подобную структуру придумал Уильям Шекспир, но используется она до сих пор. Грубо говоря, «Форрест Гамп» — это комический вариант «Гамлета», где протагонист и толпа антагонистов, каждый из которых, встречаясь главному герою, своими действиями вынуждает его меняться и двигаться дальше.

В конце эпизода герой не должен быть равен себе изначальному, и данный закон построения эпизода справедлив для всего сценария. Сквозь цепь препятствий, событий и поступков герой проходит некий путь. И если в конце фильма герой не изменился, то он как минимум погибает. Изменения в характере героя в свою очередь двигают фабулу и сюжет. История Гамлета уникальна тем, что все изменения, происходящие внутри героя, в итоге возвращают его к тому, с чего он начал. А структура «Отелло» является абсолютно внятной, на ней можно изучать большинство законов драматургии.

В киносценарии как основе картины эти законы должны обязательно исполняться. А долгие планы, когда герой на фоне ночного города, стоя спиной к камере, курит на набережной Фонтанки в течение двадцати минут, и мимо проплывают бутылки, горлышки которых блестят в лунном свете, — это всё режиссёрские дела. Могут быть, могут не быть, но держаться кино на этом не будет. Поэтому в любом случае сценарист и сценарий являются тем самым главным, без чего фильма не будет.

«Связь» (2006) — фотография М. Ботовой

Напоследок расскажу вам историю последнего сценария, который называется «Ко-ко-ко».

Решили мы с Анной Пармас написать историю на Аню Михалкову и Яну Троянову, потому что считаем их крупнейшими актрисами поколения. Стали придумывать. Впервые в жизни написали синопсис на двадцать пять страниц с кусками диалогов, составили поэпизодный план. Это была драма драмская, в конце было убийство-преубийство, и вообще мы рассчитывали попасть на Каннский фестиваль. А если не в Канны, то в Берлин или в Сандэнс. Но ничего у нас не взлетало, хоть тресни.

Дальше мы с Анной Яковной приехали на «Кинотавр», где посмотрели ряд замечательных русских картин, — не надо ржать, они действительно замечательные. Посидев там денёчка четыре, мы с Анной Яковной отправились на бережок, где, глядя друг на друга мутными от алкоголя и впечатлений глазами, спросили себя: «А что, если это будет комедия?» И ответили: «Будет зашибись». И сценарий, который мы не могли написать пять месяцев, мы написали за пять дней. Вся фабула осталась прежней, нам просто убийство не понадобилось.

К чему я это рассказываю. Кроме фабулы, единственное, чем вы можете приковать режиссёра к своему сценарию, как цепью к галере, — это интонация. Интонация — это последнее, что может соединить замысел сценариста с замыслом режиссёра. Интонацию можно задать в сценарии. Когда мы с Пармас придумали комедийную интонацию, мы просто поняли, что, сочиняя драму, совершаем насилие над собой. Нам это не свойственно: на самые драматические коллизии своей жизни рано или поздно мы начинаем смотреть с хохотом. Жизнь, конечно, трагична, но не наша с Аней. Поэтому выбирать несвойственную себе интонацию — это подмена и фальшак, и в работе не поможет.

На съёмках фильма «Связь» (2006) — фотография М. Ботовой

Вопросы

— Почему название «Времена года» сменилось на «Связь»?

— «Времена года» строились по новелльной структуре: лето, осень, зима, весна. Но вещи, которые крепко держат структуру сценария, в фильме получаются далеко не всегда. Как я говорила, в каждой картине формируется собственная структура: сцены, на которые рассчитывал, проваливаются, а сцены, которым не придавал значения, наоборот, выстреливают. Эпизоды стали меняться местами, и новелльная структура ушла: сцены из осени ушли в зиму, а из зимы ушли в весну и так далее.

Справедливости ради надо сказать, что во время монтажа у меня был жестокий конфликт с продюсером Алексеем Ефимовичем Учителем. Монтаж этот был травматический: у меня шла носом кровь, Алексею Ефимовичу вызывали скорую с давлением, я разбила монитор мобильным телефоном — в общем, как-то так. Мы не согласны до сих пор, и, скажу вам честно, первую половину фильма я смотреть не могу, я её проматываю. Забыла сказать, с тех пор я не работаю с Алексеем Ефимовичем. [Улыбается.]

— Вы говорили об оригинальных сценариях, а как обстоят дела с экранизациями, например, с вашим телесериалом «Отцы и дети»?

— Экранизируя классику, неминуемо приходится досочинять. Иван Сергеевич Тургенев был не в курсе, что изобретут кинематограф и он должен писать так, чтобы его книги было удобно экранизировать. Он преспокойно запихивал массу вещей в авторский текст. А что-то с этим делать приходилось уже мне с моим соавтором Александром Адабашьяном.

Приведу пример сценарной придумки, которая сработала и в фильме. Это сцена объяснения Базарова и Одинцовой. У Тургенева в авторском тексте содержалось следующее: Анна Сергеевна — вся такая роскошная и холодная, Евгений Васильевич рядом с ней чувствует себя чужим, плебеем. Как показать это на экране, когда в диалоге практически ничего не сказано? Мы решили, что этот эпизод будет разворачиваться в комнате, заставленной стеклом: бокалы, кувшины и прочее. Теперь, когда герои ходят вокруг стола, на котором выставлено богемское стекло, всё дребезжит. Так создаётся ощущение хрупкости. Кроме того, когда Базаров, наконец, обнимает Одинцову, падает кувшин, и она его ловит. А раз она успела его поймать, значит, точно не влюблена, — влюблённая вряд бы ли успела. Плюс к этому такое маяковское овеществление метафоры «слон в посудной лавке» дало особый визуальный эффект: постоянное преломление лучей, атмосферу воздушного и изящного дворянского мира, который начинает дрожать, когда туда в своих сапогах входит Базаров. У Тургенева этого нет, но, смею надеяться, что Иван Сергеевич сильно возражать бы не стал.

На съёмках фильма «Отцы и дети» (2008) — фотография Л. Ежова

Другой пример. В романе Тургенева в тексте от автора проводится параллель между Евгением Васильевичем Базаровым и Павлом Петровичем Кирсановым — это одинаковые человеческие типы, оказавшиеся в разных временных обстоятельствах. Чтобы сохранить это сопоставление в фильме, мы дописали рифму к истории с кольцом, которое в романе Павлу Петровичу подарила его возлюбленная: в нашей картине Базарову дарит кольцо Одинцова — это ещё одна черта, сближающая Павла Петровича и Евгения Васильевича.

Делая этот фильм, мы хотели показать внутренние переклички, заложенные самим Тургеневым, и предложить прочтение «Отцов и детей» как семейного романа. Мне кажется, что это произведение Ивана Сергеевича — роман не политический, как принято считать, а антиполитический. Это история о том, как счастливыми становятся только те, кто идёт на поводу у жизни: Николай Петрович, Аркадий Николаевич. А те, у кого есть идеологическая колея или система, так или иначе терпят человеческое фиаско: Базаров умирает, про Павла Петровича прямо сказано, что «он и был живым мертвецом».

Писать этот сценарий было необыкновенно интересно. У нас была готовые фабула и сюжет, — оставалось придумать, как всё визуализировать. Кино — искусство грубое, требующее зримых, вещественных образов.

А, например, «Анну Каренину», как мне кажется, экранизировать невозможно. Конечно, я верю, что Сергей Александрович Соловьёв снял замечательную картину, я ещё не смотрела. Но ведь это прекрасный роман, а экранизации легко поддаётся та проза, в которой что-нибудь не дотянуто. В «Отцах и детях», правда, кое-что не дотянуто, «Анна Каренина» — совершенство. А совершенство — это полнота, оно не требует дополнений.

Есть в русской литературе одна прелестная книжка из которой мог бы выйти дивный фильм. Это повесть Александра Васильевича Дружинина «Полинька Сакс». Но наш телевизор готов экранизировать только то, что зрители читали по школьной программе, а там уже всё экранизировано, и снимать картину по роману «Что делать?» как-то не хочется. [Смеются.]

«Отцы и дети» (2008)

— Что должно измениться, чтобы исключить малейшую возможность выделять большие деньги на телесериал о Достоевском или на такие фильмы как «Предстояние» или «Край», который я физически не смог смотреть дольше трёх минут? Зачем на них давать деньги? Я не понимаю.

— Я не считаю, что здесь надо что-то менять. Подобная система финансирования существует для того, чтобы у нас была цветущая национальная кинематография. Должно быть всё: такие фильмы, сякие, пятые, двенадцатые.

К сожалению, любой европейской стране, которая не есть Америка, приходится принимать в отношении своего кинематографа государственную патерналистскую программу. Либо этой стране нужно отказываться от национального кинематографа: есть же страны без автопрома, вот и кинематографию можно взять и отменить. Но национальная кинематография является частью национальной культурной идентичности. И, отказываясь от национальной кинематографии, мы отказываемся со своей идентичностью работать и как-то сопрягаться.

— Ведь должна быть какая-то цензура — не по идеологии, а по качеству.

— Нет, не должна. Потому что свобода — она, извините пожалуйста, в том числе и для мудаков.

— Но зачем спонсировать всякий шлак на средства налогоплательщиков?

— То есть вас не смущает, что на деньги налогоплательщиков спонсируют, например, постройку дворца в Крыму? Вас смущает фильм «Край». Я вас поздравляю. [Аплодисменты.]

«Два дня» (2011)

— Как у вас рождаются замыслы?

— Как происходит рождение замысла, я вам сказать не могу. Каждая история возникает по-разному. Сценарий «Ты меня любишь?», кусок которого публиковался в «Сеансе», появился, когда мне представился ресторан в провинциальном городке, и в голове возникли две-три реплики. Фильм «Связь» родился из сцены, в которой два человека, скрывая отношения, меняются зажигалками, потому что им нечего друг другу подарить. А «Два дня» мы с Аней Пармас писали потому, что нас попросили придумать романтическую комедию на Фёдора Бондарчука и Ксению Раппопорт. Сейчас вот написали сценарий «Ко-ко-ко»из-за того, что хотели соединить двух актрис. По-разному бывает.

Обычно, просто видишь какие-то картинки, и из них что-то разматываешь. У каждого воображения есть свои свойства, и у моего, в том числе, есть мало приятные: например, я, помимо воли, всех людей вижу голыми. Тебе просто показывают какие-то картинки. Музыка иногда что-то включает. Мы с Анной Пармас сегодня слушали музыку для новой картины — Сергей Владимирович Шнуров нам один трек подогнал — и так прямо в жилу, и так прямо стало ясно, как снимать.

— С этой точки зрения, является ли рецепт Балабанова универсальным?

— Да, вы что! Балабанов один такой на всём белом свете. Какой может быть рецепт? Как быть Балабановым? Балабанов сразу пишет фильмом. Он пишет монтажно. Это его феномен. И он один у нас такой Алексей Октябринович, других нет. Ни один из рецептов Балабанова не является рецептом ни для кого, кроме самого Балабанова.

«Два дня» (2011)

— Вы трактуете «Отцов и детей» так, что лузерами становятся идеологи, а счастливыми — те, кто просто поглощают жизнь. А как вы решаете это противоречие: либо просто жить, либо заниматься творчеством. Ведь всё-таки, быть режиссёром означает носить некие шоры, которые не позволяют отвлекаться от достижения задач самовыражения и постижения мира? Как вы решаете вопросы вроде «пойти погулять или поработать»?

— Я человек, безусловно, идеологизированный, но только в том, что касается общественного и гражданского поведения. В том, что касается искусства, — идеологию я ненавижу. Искусство — это территория полной и абсолютной свободы, и здесь я искренне согласна с формалистом и эпатёром Оскаром Абрамовичем Уайльдом, что не существует искусства морального и аморального, только хорошее и плохое.

Например, я терпеть не могу Эдуарда Вениаминовича Лимонова как личность и ненавижу его взгляды. Но он большой русский писатель, и я люблю его прозу. И что, теперь мне нельзя говорить, что я люблю его прозу?

Больше того, признаюсь вам в чрезвычайно постыдной истории. Граждане, я заболела: три дня назад я посмотрела фильм «Цитадель». [Смеются.] И он мне понравился. Честно. При том, что мне категорически не нравится картина «Предстояние», на которую я шла, с открытой душой, будучи убеждённой, что раз все ругают, мне — из духа противоречия — она понравится. На «Предстоянии» у меня болели ноги, шея, спина и руки. Поэтому второй фильм я села смотреть без всяких надежд, но он мне очень понравился. Я не понимаю общественной деятельности Никиты Сергеевича Михалкова, и мне по-человечески жаль видеть, что с ним произошло. Но мне, правда, понравилась его новая картина. И дело не в Никите. Дело в том, что искусство это та территория, в которой ты должен быть абсолютно честным и не должно существовать деления на «наших» и «не наших». Михалков не наш, Лимонов не наш, Прилепин не наш. Теперь их не смотреть и не читать? А бывают ребята, с которыми выпивать одно удовольствие, но только снимают чёрт знает что. [Смеются.]

— Как вам кажется, где сконцентрированный наиболее острые проблемы современности? Могут ли они стать темой зрительских фильмов?

— Думаю, нет. Потому что зритель не хочет смотреть про острые социальные проблемы современности. Зритель хочет смотреть «Яйца судьбы». Это очевидно. А там социальных проблем нет.

Где сконцентрированы социальные проблемы, мы все знаем: межэтническая напряжённость, вызванная полным падением общественной нормы; абсолютная герметизация власти от народа, когда они отдельно между собой кого-то нам выбирают, а у нас своих героев нет. Навальный, конечно, герой, но, мне кажется, такой же проходимец, как они.

— Но ведь в фильме «Два дня» вы попытались поднять проблему отношений интеллигенции и власти, завернув её в романтическую комедию, разве нет?

— Ну, да. Вот вы сейчас и увидите, как это провалится в прокате. [Смеются.]

— Вы не хотели бы написать сценарий к «Дому 3»? И, кстати, фенóмен, а не феномéн.

— Знаете, в гробу я вас видала, «фенóмен, а не феномéн». [Смеются.] Я говорю, феномéн, потому так и будет. А «Дом 3» — это в смысле по программе «Дом 2»? Такой фильм уже есть, называется «Я тебя люблю». Это замечательная картина, которую сняли режиссёры Александр Расторгуев и Павел Костомаров. Всячески рекомендую посмотреть. Она имеет непосредственное отношение к «Дому 2».

«Два дня» (2011)

— Насчёт картины «Два дня». Если не секрет, кто ещё пробовался на роль, которую сыграл Фёдор Бондарчук?

— Никто. Она изначально писалась на него.

— А он вам как-нибудь помогал в режиссуре?

— Что вы имеете в виду? Где должны танки пойти и самолёт полететь? [Смеются.] Фёдор Сергеевич Бондарчук артист огромного дарования, с огромной палитрой и невероятно пластичной психикой. От его возможностей на сегодняшний день раскрыто процентов десять. Я утверждаю, что первый, кто снимет Фёдора Сергеевича в роли Ричарда III, сорвёт банк. Фёдору нужно играть Бориса Годунова, он уже дорос, дозрел. И как настоящий большой артист он доверяется режиссёру: предложи ему не быть мачо, стать смешным и он с радостью на это пойдёт.

— А как вы оцениваете игру актёров в «Прогулке»?

— На отлично. Прекрасная игра. Вы думаете, я начну говорить: ой какой ужас, сценарий был прекрасный, а получилось говно? Нет.

— Скажите, который из фильмов, снятых по вашим сценариям, вы считаете самым удачным и близким по ощущениям?

— «Прогулка». Как я говорила, там так и было задумано, чтобы режиссёру было, что называется, «ни вздохнуть, ни пёрднуть». Так всё и вышло, — он снял прямо по написанному. А из собственных режиссёрских работ, я надеюсь, что новый фильм будет самым лучшим.

— Как и у кого вы учились режиссуре?

— Никак. Ни у кого. И не научилась. Я не считаю себя режиссёром. Я учусь этой профессии, и буду учиться до бесконечности. У занятия режиссурой нет итога, поэтому в нём можно остановиться в любой момент. Мне нравится принцип, по которому каждую картину нужно снимать не как последнюю, а как первую: приходить к ней абсолютно голой, не понимая, как и что делать, придумывать на ходу, изобретать велосипед.

— И как вы оцените себя как ученика?

— Как ученика старательного, но среднего. Ну, троечка.

— С минусом? [Смеются.]

— Нет, минус себе ставить не буду. Потому что я очень стараюсь, а минус ставят тем, кто не старается. Я вообще считаю, что учеников надо поощрять.

seance.ru