Как композиторы пишут музыку: Слышат ли они музыку в своей голове / Блог компании Аудиомания / Хабр

Содержание

Слышат ли они музыку в своей голове / Блог компании Аудиомания / Хабр

О музыке я знаю немного, но, говорят, что музыканты слышат и сочиняют музыку в голове. Они действительно слышат все эти быстрые переходы, сложные аккорды и звуки, которые есть в музыке Листа?

Например, очень быструю мелодию в рапсодии №2 или звуки из рапсодии №6 (невозможно поверить, что их рождает рояль), или прекрасную концовку рапсодии №12.

Аноним: У меня есть музыкальное образование, и я занимался музыкой много лет (примерно с 6 до 23 лет). Отмечу, что сейчас я работаю программистом и не осмелюсь назвать себя профессиональным композитором, однако я неплохой музыкант, могу выступать на сцене, дирижировать оркестром, выступать с оркестром, учить детей, сочинять короткие произведения и т.д.

Если вы обладаете музыкальным слухом, и он абсолютный, то можете «слышать» музыку в своей голове, читая ноты. Глядя на партитуру, вы можете представить, как это будет звучать (с очень высокой точностью).

Теперь поговорим о сочинении.

Насколько я знаю, существует по меньшей мере три основных способа создания музыки.

Интуитивный способ или способ на основе вдохновения

В голове рождается целое произведение. Сначала вы его слышите, а потом записываете. Оно просто появляется в вашей голове из ниоткуда. Я написал одно произведение таким способом, и это был странный опыт. Пока я был вдохновлен, меня не покидало ощущение, что я «одолжил» свои руки, и «нечто» сыграло ими композицию, а я записал её на бумаге.

На самом деле, это произошло на экзамене по композиции: я не готовился, пришел за час до экзамена, написал произведение и успешно сдал его (однако я рекомендую готовиться). Недостаток этого метода в том, что если у вас нет вдохновения, то магии не произойдет – не будет музыки.

Вероятно, музыка рождается в вашем подсознании или где-то еще. Я думаю, что идея постепенно формируется в глубине вашего разума и, в конечном счете, превращается в результат.

Потом вы ее слышите и записываете. Иногда у вас нет выбора, потому что идея «требует», чтобы ее записали. Это ощущение ни с чем не спутать.

Методологический способ или подход на основе знаний

Если вы хорошо знаете теорию музыки (очень-очень хорошо), то сможете создать композицию так, как её создают компьютерные программы: выбираете основной мотив, а затем сочиняете музыку на бумаге в соответствии с правилами гармонии и другими идеями, которые хотите воплотить. При таком подходе вы создаете музыку «с нуля», корректируя её звучание на каждом этапе.

Музыка, созданная таким способом, может показаться скучной, неэмоциональной или предсказуемой. Я слышал одно произведение, очевидно созданное таким методом, и оно было наискучнейшим. Для написания достойной музыки вам понадобится много теоретических знаний.

Комбинация двух способов

Трудно получить всю мелодию целиком только на основе вдохновения. Также трудно создать целую мелодию, основываясь лишь на теоретических знаниях. Поэтому вы можете смешать два этих метода. Вы придумали мотив, который вам нравится (вдохновение), а затем, используя знания, вы превращаете его в полноценную композицию (гармонию). Во время игры к вам может вернуться вдохновение и принести с собой оставшуюся часть мелодии.

Использование смеси двух техник – вероятно, наилучшая идея. Дело в том, что, когда мелодия «оказалась у вас в голове», вы не сможете записать её полностью – одну минуту максимум. Этого недостаточно для полноценного произведения.

То, что я рассказал выше, подойдет для написания музыки с использованием реальных музыкальных инструментов.

Для электронной музыки существует еще один способ – метод проб и ошибок. Сначала вы запускаете музыкальную программу с пустым шаблоном, потом начинаете повторять какой-нибудь музыкальный рисунок и постепенно добавляете звуковые эффекты, наблюдая за изменениями. Если вам нравится то, что вы слышите, то проект сохраняется, и процесс наложения эффектов продолжается.

Изменяйте ритм, слушайте – меняйте такт, добавляйте биты. Проигрывайте снова. Накладывайте другие шаблоны и так далее. Этот процесс совершенно отличается от методологического способа и больше подходит для электронной или нестандартной музыки. В качестве аналогии можно привести ребенка, играющего в кубики. Необходимо понимание изменений, происходящих при добавлении того или иного эффекта.



Кертис Линдсей (Curtis Lindsay):

Когда мы слушаем «Венгерские рапсодии» Листа, то слушаем музыку, которая, скорее всего, была рождена в ходе импровизации.

Лист, как и многие другие великие музыканты того времени, был невероятно опытным импровизатором и превосходил в этом многих композиторов. Вероятно, не все «Венгерские рапсодии» были рождены одинаково, однако ключом к их созданию стала импровизация. После того, как мелодия была готова, она просто дорабатывалась и шлифовалась.

Другое объяснение – у композиторов разные методы работы, но почти все они связаны с воспроизведением и обработкой музыки «в голове». Никто не садится сочинять музыку по формальным правилам теории. Теория музыки – это аналитический метод, он не предназначен для её создания.

Как правило, большинство композиций создаются с помощью музыкальных инструментов, чаще с помощью клавишных, например, фортепиано. Но иногда композиторы предпочитают работать без них, используя только свой разум и бумагу.



Деннис Хоффманн (Dennis Hoffmann):

Лично я, особенно в течение последних лет, всегда представляю новую песню у себя в голове. Или хотя бы её часть. Обычно в тот момент, когда что-то зарождается в моей голове, я достаю телефон и напеваю мелодию на диктофон, чтобы не забыть.

Если мотив получается очень хорошим, то я могу начать сочинять песню целиком. Я ужасный барабанщик, но могу представить, как будут звучать барабаны… басовая партия… гитарная партия… как должна звучать гитара.

Моя сильная сторона – это написание текстов песен. Когда я был моложе, то сначала писал слова, а потом накладывал музыку. Но с годами изменил свое мнение – сейчас я сначала сочиняю музыку, а затем пишу слова песни, сокращая или удлиняя некоторые части композиции, чтобы уместить все, что мне нужно.

Однако во многих случаях структура песни может меняться. Сейчас я по большей части работаю один и сам записываю несколько дорожек, создаю барабанный ритм, добавляю синтезатор, записываю партии гитары и бас-гитары и т.д. В процессе творения (особенно когда программирую синтезаторы) я могу что-нибудь изменить, потому что нашел звук, который изначально не планировал использовать, но который хорошо подходит. Безусловно, здесь много свободы действий.

Иногда я записываю живую игру музыкантов, а не создаю синтетические звуки, потому в финальную композицию могут вноситься изменения – всему виной стиль игры исполнителя. Я считаю, что это не самый приятный способ создания музыки.

Мне песня нравится такой, какой я ее написал, и я не люблю, когда кто-то портит ее своей игрой. Но иногда это необходимое зло – я не всегда могу получить нужный мне звук искусственным образом, потому я нанимаю человека, который сможет его сыграть.

Если вкратце, то, действительно, все начинается в моей голове.

P.S. Больше материалов на тему музыкального творчества, акустических нюансов и звуке в нашем блоге и подкастах.

Как пишется музыка для экрана

Стандартный кинофильм длится полтора часа. Кинокомпозиторам обычно заказывают столько музыки, чтобы можно было покрыть ею половину саундтрека – то есть около 40-50 минут. На все это дается от двух недель до двух месяцев, в зависимости от того, сколько времени остается до релиза ленты.

Чаще всего работа композитора начинается с того, что режиссер приглашает его в монтажную и показывает черновую склейку своей ленты. «Мне нужна тревожная музыка вот от этого места до этого, – говорит постановщик. – С особым драматическим акцентом на том моменте, где герой находит под кроватью чужой носок 60-го размера и обо всем догадывается». Композитор слушает и делает пометки в блокноте. Расстановка границ будущих мелодий называется «споттингом» – получив исчерпывающие инструкции, композитору остается только сочинить нечто укладывающееся в определенные режиссером временные рамки. Это на самом деле не так уж просто – кто писал музыку для кино, тот постоянно помнит и о прокрустовом ложе, и о дамокловом мече – поэтому, чтобы не выйти за границы, многие авторы пользуются специальными формулами или компьютерными программами, помогающими рассчитать темпоритм. Уже написанная мелодия, не вмещающаяся в отведенное ей «окно», может быть ускорена или замедлена.

Есть и другой способ написания музыки к фильмам: композитору просто дают прочитать сценарий или посмотреть раскадровки, и, вдохновившись этими материалами, он пишет мелодии. Такой способ многим сочинителям нравится гораздо больше, ведь он дает пространство для творчества и дополнительное время на выполнение задания (автору музыки не нужно ждать, пока фильм будет снят и смонтирован, так что к работе он может приступать еще до старта съемок – так, например, Ханс Циммер писал музыку к фильму «Начало»). Постановщик же по итогу получает более универсальное и самостоятельное произведение, которое не привязано к конкретной сцене и теоретически способно прозвучать в любом месте фильма.

Третий способ, требующий написания музыки ДО того, как начинаются съемки, обусловлен тем, что режиссеру по какой-то причине нужно, чтобы картинка на экране «резонировала» с мелодией (то есть музыка звучит не «за кадром», а в той реальности, в которой живут герои фильма). Если персонаж на экране поет – значит, в момент съемок соответствующей сцены песня должна проигрываться на съемочной площадке, ведь без этой «фанеры» он просто не попадет губами в строчки. (Таким образом, можно сказать, что Леонид Гайдай, вставляя в свои комедии музыкальные номера типа «Песни про зайцев», по сути, снимал клипы на уже готовые хиты.) Также очевидно, что если герой пляшет по клавишам электронного пианино, как Том Хэнкс в фильме «Большой», то его движения как минимум должны соответствовать извлекаемым звукам. Похожий принцип исповедуется в анимации: «музыкально-концертные» выпуски мультсериала «Том и Джерри» рисовались, отталкиваясь от уже готовых классических мелодий, – ведь гораздо проще сочинить подходящий видеоряд к знаменитому произведению, чем пытаться «ломать» классику под требования видеоряда.

Временами, впрочем, музыка может присутствовать на съемочной площадке даже тогда, когда персонажи не обязаны делать вид, что они ее слышат. Например, Стэнли Кубрик закупился мелодиями для саундтрека «Сияния» еще на стадии сочинения сценария, и на съемках соответствующих сцен они проигрывались через динамики, дабы актеры прониклись подходящим настроением. Также бывает, что в «рабочий вариант» фильма вставляется любая подходящая музыка, а позже, на финальной стадии постпродакшена, ее заменяют тем, что сочинил наемный композитор. При этом нередки случаи, когда первоначальная «рыба», удачно вписавшаяся в контекст, по итогу остается в фильме, а от специально написанной и даже оплаченной музыки создатели ленты решают отказаться. Режиссер может и сам написать музыку, чтобы сэкономить деньги, – так поступил, например, Джон Карпентер, делая «Хэллоуин», и никто об этом не пожалел: музыку из ставшего культовым фильма сегодня на раз опознает любой фанат хорроров.

Случается, что работа композитора режиссеру очень нравится, но она по какой-то причине не влезает в хронометраж конкретной сцены (то ли потому, что мелодия писалась на основе голого сценария, то ли ввиду того, что в процессе монтажа сцена могла поменяться) – в этом случае постановщик обычно снова садится за монтажный стол и «подгоняет» сцену под имеющийся музыкальный кусок: это куда дешевле и быстрее, чем переделать мелодию и организовать ее перезапись в студии. Но если композитор принес музыку раньше, чем начался монтаж, то ничего переделывать и не приходится: например, Серджио Леоне, монтируя «долларовую трилогию», уже имел в своем распоряжении готовые мелодии Эннио Морриконе, и именно они диктовали ему ритм самых напряженных сцен. Хотя не все доверяют композиторам настолько, чтобы во всем полагаться на их чутье: временами музыка для одного и того же фильма заказывается сразу двоим авторам, и чьи именно произведения в итоге лягут на саундтрек, зависит лишь от вкуса режиссера. «Не прошедших отбор» музыкантов такие ситуации очень расстраивают: это ведь все равно что купить у писателя права на книгу, выплатить ему гонорар, а саму книгу отказаться издавать.

Пишет музыку каждый так, как ему удобней, – кто-то по старинке вооружается карандашом и покрывает значками нотный лист, а заготовки мелодий исполняет режиссеру на пианино. Кто-то творит в программах вроде Digital Performer, Logic Pro или Cubase, а результаты своей работы шлет заказчику в виде MIDI-файлов. Требования к музыке могут быть самыми разными – нередко они продиктованы конкретным историческим периодом или местом действия, а также внутренним состоянием героя, его увлечениями и другими вещами, с которыми саундтрек должен гармонично сочетаться. Поэтому кинокомпозитору надо быть гибким, уметь выражать через музыку любую эмоцию, оперировать десятками музыкальных инструментов и подстраиваться под любой стиль (который, если того требует сюжет, может меняться каждые 10 секунд, перетекая из рока в регги или джаз, а из электроники в оркестровку). Ни один композитор не признается, что он чего-то не умеет, поэтому, получив заказ на музыку в ямайском стиле, сочинитель первым делом пойдет в Интернет – слушать Боба Марли. Можно не любить регги, но если того требует заказчик, ничего не остается, кроме как понять этот стиль, прочувствовать и написать что-то подобное.

Часто композиторы не останавливаются на разработке основной музыкальной темы фильма и дополнительно сочиняют мелодии, служащие «визитными карточками» конкретных персонажей. Если прислушаться к саундтреку Джона Уильямса к «Звездным войнам», мы легко различим мелодии, с которыми у нас ассоциируется тот или иной герой: «тема Дарта Вейдера», «тема принцессы Леи» и т.д. То же касается другой знаменитой киносаги, «Властелин Колец», и многих сериалов (например, «Остаться в живых»). Мелодии, привязанные к персонажам, то и дело всплывают в нужных местах по ходу ленты, постоянно меняясь и принимая новую форму, но сохраняя узнаваемый лейтмотив, – такую мелодию можно сравнивать со шлейфом аромата, тянущимся за надушенной дамой: даже если вы не видите ее лица, по запаху легко становится понятно, кто это.

Мелодия сочинена – что дальше? Пока что это лишь «голая» музыкальная линия, которую еще нужно аранжировать, то есть разложить на отдельные партии для оркестровых инструментов, на которых она будет исполняться. Некоторые композиторы, как Эннио Морриконе, обходятся без услуг аранжировщика или оркестровщика, расписывая партии самостоятельно и сопровождая свои записи множественными пометками, разъясняющими, что, кому и как играть. В других случаях у автора на это просто не остается времени, так что оркестровщик, расписывая партии по нотам, действует в больших условиях творческой свободы, и от его умений во многом зависит то, как музыка по итогу будет звучать. Обычно оркестровщик – нанятый со стороны человек, хотя история знает примеры и постоянного сотрудничества между композитором и аранжировщиком (например, Джерри Голдсмит постоянно работает с Артуром Мортоном). Некоторые знаменитые оркестровщики, такие как Конрад Поуп («Кинг Конг», «Война миров», трилогия «Матрица» etc.), свободны от подобных привязанностей и работают с кем угодно, что не мешает им оставаться востребованными и постоянно выдавать на-гора отличный результат. (То же касается и композиторов, которым постоянно заказывают музыку одни и те же режиссеры: Джон Уильямс ходит в «любимчиках» у Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга, Александр Зацепин прочно связан в народной памяти с Леонидом Гайдаем, японец Дзе Хисаиси активно сотрудничает со знаменитой студией Ghibli. )

Сделанные аранжировщиком ноты распечатываются по количеству инструментов в оркестре. Для записи американских саундтреков может быть привлечен как Голливудский симфонический оркестр (или его аналог Hollywood Studio Symphony, работающий с сессионными музыкантами), так и зарубежные оркестры: Лондонский симфонический, оркестр Би-би-си либо Пражский симфонический. Записывать музыку за рубежом считается нормальным не только в силу высокого профессионализма тамошних оркестров, подтвержденного десятилетиями качественной работы, но и потому, что это экономит бюджетные деньги. Во время записи на большом экране в зале транслируется смонтированный фильм (если только это не тот случай, когда готовая запись нужна заказчику еще до начала съемок), сигналы о необходимости смены темпа подаются музыкантам специальными щелчками, а дирижирует оркестром зачастую сам автор музыки.

Сегодня сложно себе представить полноценный фильм, в котором нет совсем никакой музыки: даже если режиссеры решают намеренно отказаться от «настроенческих» закадровых проигрышей, они старается пропихнуть мелодии в свои фильмы иными путями – например, через автомобильный проигрыватель или играющую в баре радиоточку. Между тем изначально музыка была не эстетической, а чисто технической добавкой к кинопроцессу: дело в том, что первые кинопроекторы устанавливались не в специальной будке киномеханика, а прямо в зрительном зале, и их стрекот серьезно мешал просмотру. Глушить шум музыкой придумали братья Люмьер: уже на их первый показ в 1885 году был приглашен пианист. Традиция прижилась и развилась в ХХ веке, когда известным композиторам стали заказывать музыку к фильмам. Правда, в первые десятилетия такие случаи были нечастыми, и это касалось только очень дорогих постановок, в остальных же случаях таперы выкручивались как могли, импровизируя или играя попурри из всего подряд, от классики до популярных на то время мелодий (практика фортепианного аккомпанемента была знакома шоу-бизнесу еще века с XVIII, когда вошли в моду представления с участием «волшебного фонаря», так что метода была давно отработана). Но сколько бы мелодий ни крутилось в голове у пианиста, все они со временем приедались, к тому же ни классика, ни современная эстрада не покрывали всех нужд кинематографа – мало кто понимал, например, какими мелодиями надо создавать «атмосферу загадочности». Музыкальные издательства, такие как Sam Fox Music и Academic Music, решили заполнить этот пробел, принявшись выпускать ноты с короткими музыкальными отрывками, сочиненными композиторами под заказ. Владельцы кинотеатров, которых в 20-е годы в США уже открылось около 15 тысяч, охотно их скупали, формируя в своих запасниках целые каталоги «музыки для фотопьес» (так в то время было принято называть кинофильмы). И почему бы нет, если новшество пропагандировал сам Томас Эдисон с его кинокомпанией?

Главным инструментом для аккомпанемента в 20-е годы стал орган, обеспечивавший музыкальным сопровождением половину всех кинотеатров, и еще по 25% приходилось на пианино и на маленькие ансамбли, часто состоявшие лишь из двух человек. В зависимости от состоятельности кинотеатра в его библиотеке могло находиться от пары тысяч до сотен тысяч листков с партитурой, рассортированной по темпу мелодий или по их «настроению» («грусть», «саспенс», «погоня» и т.д.). Перед киносеансом музыкальный директор кинотеатра выбирал подходящие по настроению произведения, которые отдавал музыкантам – у тех зачастую даже не было времени порепетировать. К концу 20-х годов, когда 90% нот для «фотопьес» выпускалось компанией Cameo Thematic Music Co., уже сформировался определенный канон: главные премьеры фильмов проходили в Нью-Йорке, и именно те ноты, которые при этом игрались, считались наиболее подходящими для исполнения на показах в провинциях. Большинство музыки для новых релизов при этом компилировалось из тех же самых «фотопьесных» каталогов, лишь с небольшими добавлениями свежего музыкального материала. Любой саундтрек, целиком созданный для конкретного фильма, на этом фоне становился большим событием (см. «Багдадский вор», «Метрополис») – он и стоил соответственно, делая подобное музыкальное сопровождение финансово невыгодным для студий. Составлялись такие саундтреки обычно из мелодий, написанных заранее, поскольку никакой композитор не успел бы сочинить столько качественной музыки за тот краткий период, пока смонтированная лента готовилась к релизу.

В начале 30-х, с приходом звукового кино, каталоги еще какое-то время использовались для закадровой озвучки новых лент, но живое ежевечернее исполнение, на котором эта традиция базировалась, изжило себя как традиция, и «музыка для фотопьес» закончила свои дни довольно бесславно: хозяева кинотеатров стали массово сдавать накопленные нотные архивы в макулатуру, заворачивали в них рыбу либо просто выбрасывали на помойку. Хотя некоторые из музыкальных произведений – как, например, Mysterioso Pizzicato – сумели пережить свое время, из-за постоянного использования обретя широкую популярность и став частью поп-культуры. Кое-что из былого богатства уцелело и пригодилось в наши дни, когда многие немые ленты перевыпускаются на DVD – саундтреком для них, что совершенно логично, служат аутентичные мелодии 20-х годов с тех самых нотных листков.

С приходом звука главным поставщиком мелодий для кино стали симфонические оркестры, и в общих чертах положение остается таковым по сей день. Хотя мода тоже не стоит на месте: например, в 50-е годы киномузыку захлестнули джазовые мотивы, а в наши дни наблюдается бум электронных мелодий. Но, несмотря на жалобы профессионалов о том, что электроника в силу своей дешевизны и неживого звучания убивает славную традицию оркестровых записей, оркестры по-прежнему загружены работой. А что нужно спасать, так это архивы киностудий: мейджоры то и дело объявляют о том, что им негде хранить многолетние музыкальные записи, утратившие всякое коммерческое значение, и делают попытки вывались все это богатство в канаву, как поступили в свое время хранители нотных каталогов для «фотопьес». В последние 30 лет за подобными инцидентами присматривает Общество защиты киномузыки (Society for the Preservation of Film Music), коллекционирующее материалы, имеющие отношение к созданию саундтреков: первые рукописные наброски нот, пробные аудиозаписи сочиненного материала, мастер-копии киномелодий, никогда не выпускавшихся на CD… Все это систематизируется и описывается в профильных журналах, кроме того, время от времени при спонсорстве общества забытые мелодии перезаписываются современными музыкантами или исполняются вживую на массовых мероприятиях. В общем, никто не забыт, ничто не забыто.

Как становятся кинокомпозиторами? Судя по тому, что рассказывают знаменитые профессионалы этой области, все они начали сочинять музыку в 10-12-летнем возрасте, вдохновившись известными киномелодиями, и к 20 годам уже представляли, чем хотят заниматься. У подавляющего большинства есть серьезное музыкальное образование (поступайте в Беркли – не промахнетесь). И все они, двигаясь к своей мечте, хорошо понимали, что надо держаться поближе к тем местам, где водится работа, – то есть к Лос-Анджелесу и Нью-Йорку. Несмотря на то что Интернет все упростил (например, Нил Бломкамп нашел композитора для «Элизиума» через YouTube, посмотрев один из кинотрейлеров с понравившейся ему музыкой и связавшись с автором по электронной почте), этот принцип актуален и сегодня: где тусовка, там и знакомства, и связи, и потенциальные заказы. Тем не менее однозначного рецепта проникновения в киномир нет, сюда приходят разными путями. Например, живой классик Джон Уильямс, перед тем как его пригласили работать на Голливуд и одарили пятью «Оскарами», выступал в нью-йоркских клубах как джазовый пианист. Говард Шор, много лет работавший с Дэвидом Кроненбергом и получивший «Оскар» за музыку к «Властелину Колец», играл в джаз-бэнде Lighthouse, а потом работал музыкальным директором в телепередаче Saturday Night Live. Дэнни Элфман, прежде чем ввязаться в сотрудничество с Тимом Бертоном, руководил рок-группой Oingo Boingo.

Конечно, далеко не все столь успешны и востребованы, как Уильямс, Морриконе или группа Daft Punk, успевающие за год поработать на трех-четырех проектах, – у многих композиторов лишь половина времени уходит на собственно работу, а вторая половина тратится на поиски новых заказов и обхаживание старых заказчиков. Поэтому сочинители, чтобы не сидеть без дела и иметь возможность оплачивать счета, берутся подчас за самые разные подработки, соглашаясь писать музыку для видеоигр, рекламы, короткометражек, трейлеров и документальных лент. «Работая для кино, ты должен забыть о своем эго», – смеется лауреат премии BAFTA Кристофер Ганнинг. По его словам, композиторство сегодня – нелегкий хлеб, потому что с приходом моды на электронную музыку расценки на заказы рухнули вниз. Заказчикам, которым надо обеспечить музыкальным фоном растущее количество телепередач, все чаще плевать на качество, и они заставляют авторов писать мелодии за бесценок, пугая их тем, что всегда найдутся желающие перехватить эту работу. А еще есть музыкальные онлайн-библиотеки вроде Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper или Extreme Music, позволяющие киностудиям за определенную плату скачивать любую музыку из их многотысячных трековых каталогов. Учитывая, что эти компании владеют всеми правами на выставленные на продажу произведения, покупать такие треки удобно: ведь после выхода фильма киношникам не придется делать никаких дополнительных отчислений в пользу авторов музыки (безвестным композиторам платят лишь один раз – когда покупают их музыку для каталога, в то время как с авторами популярных хитов, оставляющими за собой 50% прав на произведения, подобный номер не прошел бы). В общем, конкуренция в этой сфере велика.

Многие сравнивают современных кинокомпозиторов с классическими музыкальными творцами прошлых веков – Моцартом, Бахом, Чайковским. У этой точки зрения достаточно как поклонников, так и противников. С одной стороны, в современной киномузыке так много заимствований отовсюду, что к «чистому» жанру ее отнести сложно. Реальных классиков, с именами которых соглашалось бы научное сообщество, можно пересчитать по пальцам, и все они завоевали популярность задолго до прихода в кино (например, Сергей Прокофьев, написавший музыку к «Александру Невскому», являлся большой фигурой и до того). С другой стороны, несмотря на несовпадения с классическим каноном, популярность некоторых саундтреков столь велика, что симфонические оркестры не считают зазорным исполнять произведения тех же Уильямса и Элфмана наряду с Вивальди и Бетховеном, и эти культовые мелодии всегда имеют успех у публики. Кинокомпозиторы, без сомнения, являются авторами самых знаменитых оркестровых мелодий нашего времени. А в некоторых странах творчество этих людей затмевает по популярности даже традиционную попсу: например, в Индии саундтреки обеспечивают 72% продаж всей музыки.

Почему же, несмотря на сильную привязанность Голливуда к оркестровкам, электроника в последние годы смогла составить живой музыке очень серьезную конкуренцию? По все тем же финансовым причинам: сегодня заказной автор может накропать саундтрек, не выходя из своей спальни, и это гораздо дешевле, чем записываться с оркестром в студии. Уровень таких сочиняемых наспех поделок часто невысок. Но, по мнению представителей «старой школы», проблема с электроникой заключается не только в непрофессионализме многих использующих ее авторов, а еще и в том, что она «неживая»: музыканты не вдыхают в нее жизнь через инструменты, и потому в ней нет подлинных эмоций. Более молодые авторы относятся к технологиям куда лояльней – они считают, что любая инновация не обходится без критики, так что надо просто подождать, и время всех рассудит. «Людей очень впечатлили электронные саундтреки к “Огненным колесницам” и “Человеку дождя”, – говорит композитор Джефф Рона. – Они звучали очень эмоционально. Это был прорыв. Но сегодня уже немногие даже заметят, какой саундтрек они слушают – оркестровый или электронный. Мы просто привыкли».

По словам ветеранов индустрии, студийный запрос на «живые» записи для кино заметно снизился с начала 90-х. Да и сам способ деланья кинофильмов необратимо меняется: спецэффекты подменяют реальность, цифра – целлулоидную пленку, ускоренная частота кадров придает картинке совершенно новый уровень плавности… Если все будет идти как идет, умрет ли традиция оркестрованной киномузыки или просто станет привилегией самых дорогих проектов? А может, произойдет ее сплав с электроникой? В ближайшие лет 20 в этот вопрос, надо думать, будет внесена ясность. Но если полное замещение электроникой и случится, то совершенно точно не потому, что оркестры превращаются в пережиток прошлого, как когда-то таперы. Напротив – многие молодые композиторы признаются, что именно возможность работать с оркестром привлекает их в этом бизнесе в первую очередь.

«Я и сам писал электронные саундтреки, и не раз, – замечает Кристофер Ганнинг. – Но лишь потому, что приходилось работать в очень узких бюджетных рамках. А когда есть деньги на оркестр, мне никогда не приходится себя спрашивать, что я выберу». «Музыка – один из самых мощных творческих элементов, отвечающих за успешность того или иного фильма, – подхватывает руководитель лондонского оркестра Дэвид Уэлтон. – И, на моей памяти, никто никогда не отказывался от шанса поработать с симфоническим оркестром. Был бы бюджет – а желающие найдутся всегда». Вместе с тем оскароносный Джон Уильямс, цитатой которого мы завершим эту статью, считает, что в силу вечного временного цейтнота, окружающего композиторов, написание музыки для кино, будь то электроника или оркестровка, никогда не будет слишком легким трудом – так что к любому способу производства надо относиться с пониманием и уважением. «Нам лишь остается надеяться, – говорит мэтр, – что, если в будущем продолжат проявляться музыкальные гении, связанные с кинематографом, разделение на традиционное искусство и медиаискусство, которое наблюдается сейчас, уже не будет таким жестким».

Как Ханс Циммер создает саундтреки к своим фильмам — Статьи на КиноПоиске

«На самом деле я пишу не музыку, а программный код», — объясняет кинокомпозитор, создавший саундтреки к 150 фильмам. 12 сентября он отмечает свое 60-летие.

12 сентября Хансу Циммеру исполняется 60 лет. За свою карьеру он создал саундтреки к 150 с лишним фильмам, изменил подход к написанию музыки для кино и стал примером для целого ряда кинокомпозиторов нового поколения. КиноПоиск изучил, как работает один из величайших музыкантов киноиндустрии.

Своя школа

Существует два базовых подхода к написанию саундтрека. Первый — когда композитор получает на руки сценарий, режиссерские задумки или даже смысловые лейтмотивы фильма. Второй — когда композитор пишет музыку к уже отснятому материалу. Обычно музыканту присылают черновой вариант картины, и он отталкивается от визуальной составляющей, черпает вдохновение от увиденного на экране. Так, к примеру, работает легендарный Джон Уильямс, который предпочитает смотреть, нежели читать. Как только саундтрек написан, проводится студийная сессия. В это время в композиции вносятся небольшие изменения по желанию режиссера или продюсера. Процесс может затянуться на несколько непрерывных суток и стать настоящим кошмаром из постоянного недовольства и переписываний. Циммер за свою многолетнюю карьеру, безусловно, опробовал оба подхода. Но у него есть и третий. Назовем его интуитивным.

Ханс Циммер

Надо подчеркнуть, что Циммер — музыкант без классического образования. В детстве он ходил на уроки игры на пианино, но после восьми уроков ему намекнули, что музыка — это не его. И так получилось, что будущий композитор рос, не уткнувшись носом в ноты, а внутри пианино. Его мать, тоже музыкант, в ужасе содрогалась при виде того, что юный Циммер творил с инструментом. Как-то раз Ханс прикрепил к пианино цепную пилу. Его мама, увидев это, закатила глаза в недоумении. Отец же (он был инженером), наоборот, восхитился. Он видел в находках сына задатки технологического революционера. Как окажется позже, совершенно справедливо видел.

«В детстве я одной ногой был в лагере музыкантов, а другой хотел убежать к изобретателям. Мне хотелось выяснить, каково это — создавать новые звуки», — вспоминает Циммер. Так и случилось: с годами он вырос в музыканта-изобретателя. «Я самоучка, и я всегда слышал музыку в своей голове», — говорит композитор. Другими словами, Циммер работает иначе, не так, как другие кинокомпозиторы. Порой ему достаточно одной старой помятой фотографии, чтобы написать саундтрек к ленте.

«Я четко понимаю, что у меня нет ни малейшего понятия, как снять ваше кино. Это лишь чистый лист бумаги. Самое главное в фильме — это история, поэтому у режиссера, сценариста и оператора есть одна общая черта. Все мы пытаемся создать самостоятельные миры», — говорит Циммер.

Основа творчества Циммера — эксперимент. Он может написать треклист блокбастера на планшете, а может собрать целый оркестр, придумать для каждого исполнителя соло-партии, заставить всех играть одновременно и дополнять услышанное электронными звуками.

Ханс Циммер

Комбинирование классических инструментов и электроники — еще одна особенность творчества Циммера. Он родился во Франкфурте-на-Майне и вскоре переехал в Лондон, где поступил на учебу в Hurtwood School. Музыкальная карьера Ханса началась в 1970-е. Он встал за клавиши и синтезатор в группе Krakatoa. В 1977-м Циммер сменил прописку и стал частью группы Buggles, играющей в жанре нью-вейв, который сочетает в себе панк-рок, электронику и экспериментальную музыку. Затем были группы Krisma, Helden, Mecano, Shriekback. С 1970-го по 1980-й Циммер опробовал целую палитру жанров — от панка до фолка — и писал рекламные джинглы. В итоге творческий путь свел его со Стэнли Майерсом, композитором фильмов «Навострите ваши уши», «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и «Охотник на оленей». Циммер и Майерс создали студию Lillie Yard, главной фишкой которой стало соединение оркестровой и электронной музыки. Тогда ни Майерс, ни Циммер не знали, что спустя 20 лет формула «электро плюс классика» станет главным трендом.

Циммер: Начало

Фильм Барри Левинсона стал для Ханса Циммера поворотным в карьере. Режиссер подыскивал композитора для своего проекта, но впоследствии нужного человека подсказала жена. Она принесла Барри CD-диск с музыкой из фильма «Разделенный мир» об апартеиде. Левинсона работа композитора впечатлила, и Циммер закрыл вакансию в «Человеке дождя». Чем это все закончилось для ленты, мы прекрасно знаем: восемь номинаций на «Оскар», четыре из которых стали победными. Одну из номинаций получил 30-летний Ханс Циммер. До киноакадемии он смог достучаться с помощью стальных барабанов, которые дополнял синтезатор.

«Человек дождя»

«„Человек дождя“ — это фильм дороги, и в таких случаях обычно саундтреком становится звонкая гитара или бренчание на струнах. Я же старался думать о героях, чтобы музыка не была громче моих персонажей. Пытался сдерживать себя, — рассказывает Ханс Циммер. — Герой Рэймонд на самом деле не понимает, где находится. Мир кажется ему совсем другим. Он с таким же успехом мог бы находиться на Марсе. Так почему бы нам тогда не изобрести свой мир музыки, которой в реальной жизни не существует?»

Смысл и форма

Своей музыкой Ханс Циммер рассказывает истории. Конечно, не каждый саундтрек — это философский трактат, но некоторые его работы имеют подтекст. Так, музыка «Последнего самурая» отражает путь воина, «Тельма и Луиза» — это бунтующий дух, «Код да Винчи» — две тысячи лет христианской истории.

Любой саундтрек начинается со звонка. На телефоне Циммера срабатывает рингтон (интересно, кстати, какой?), он берет трубку и слышит через динамик: «Я хочу рассказать тебе историю». Все режиссеры — великолепные рассказчики, утверждает Циммер, и к концу третьего параграфа он цепляется за услышанную задумку.

«Последний самурай»

«Это роскошное состояние, если вы понимаете, о чем кино. Всем нравится, когда им рассказывают хорошую историю, — говорит Циммер. — Обычно, как только история обрастает подробностями, у меня появляются идеи. Не то чтобы я слышу мелодии — я слышу звук. Что-то скребет внутри меня, пытается вырваться наружу. Идеи обретают форму».

Большую роль в становлении Циммера как композитора, пытающегося донести смысл, сыграл «Король Лев». Чем больше музыкант погружался в историю, тем отчетливее он видел не мультяшных зверей, а настоящую трагедию.

«Я испытал эту трагедию на себе. У меня умер отец, и после себя он оставил маленького ребенка. Это то, что произошло со мной в детстве. Мне тогда было шесть лет. Дети не задумываются об этом (кто бы что ни говорил), пока сами не столкнутся. Поэтому впервые за долгое время я сел и задумался о гибели отца, вспомнил все, что тогда испытал, и писал музыку под этими эмоциями. Это был единственный способ написать искренний саундтрек к „Королю Льву“. В какой-то степени это реквием по моему отцу», —
делится переживаниями Циммер.

«Я не прочь загромоздить титры»

В 2008 году Ханс Циммер написал один из самых мощных саундтреков года. Речь, разумеется, о «Темном рыцаре» Кристофера Нолана. Впрочем, чего уж там, Циммер тогда написал один из лучших саундтреков в своей карьере. В нем были низкий бас, фирменные для Циммера звуковые пики, эпичные затяжные ноты. Увы, главный приз Американской киноакадемии эта работа не получила: саундтрек исключили из гонки за «Оскар». Причина банальная — слишком много авторов.

Как и в первом фильме трилогии о Бэтмене, над основной частью композиций «Темного рыцаря» работали Джеймс Ньютон Ховард и Ханс Циммер. Однако им также помогали звукорежиссер Алекс Гибсон, музыкальный дизайнер Мэл Уэссон и композитор Лорне Балфе. У академии нет четкого регламента относительно того, сколько человек должно работать над саундтреком, чтобы попасть в номинацию, тем не менее члены гильдии, отвечающей за музыку, после четырех часов дискуссий проголосовали против участия саундтрека «Темного рыцаря» в конкурсе. Они решили, что пять человек — это перебор. Гибсон, Балфе и Уэссон даже подписали заявление, что Циммер и Ховард управляли процессом, а получившийся саундтрек — продукт их трудов. Тем не менее это не убедило академиков. В декабре 2008 года Циммер оспорил решение, обосновав свои доводы мнением, что создание музыки для современного фильма возможно лишь в коллаборации. Циммеру важно было отметить всех, кто приложил руку к производству саундтрека.

По этой же причине в «Гладиаторе» наравне с Циммером в графе композитор указана Лиза Джеррард. Она обеспечила саундтрек легендарного фильма Ридли Скотта женским вокалом, и пусть ее роль не главенствующая, но Циммер настоял на упоминании в титрах именно рядом с ним. Джеррард, будучи солисткой, придала музыке нужный эмоциональный фон.

«У меня изначально была идея о создании своего рода сообщества вокруг рабочего процесса, и я не прочь загромоздить титры. Не хочется мне вешать ярлыки «ты композитор», «ты организатор», «ты руководитель оркестра». Мы хотели работать сообща, а мне не обязательно видеть надпись „Автор саундтрека — Ханс Циммер“», — подчеркивает композитор.

Так, для создания музыки к фильму «Начало» Ханс Циммер собрал целый духовой оркестр, уместил его в студии и повесил напротив каждого исполнителя микрофон. Работа в такой обстановке идет лишь на благо проекту, считает композитор. Чем больше времени оркестр проводит вместе, тем лучше исполнители узнают друг друга, понимают, кто на что способен, и осознают, какое в результате у них получится творение. Специалисты, сводящие звук, играют не меньшую роль, чем люди, которые этот звук производят. Присутствие режиссера в студии приветствуется, но не обязательно.

При этом коллаборация не всегда подразумевает наличие оркестра и дирижера. Возьмем «Нового Человека-паука 2». Над ним Циммер работал в команде с хип-хоп-исполнителем Фарреллом Уильямсом, экс-гитаристом The Smiths Джонни Марром, рокером Майком Эйнзигером, диджеем Junkie XL, композиторами Эндрю Кавчински и Стивом Маззаро. Марк Уэбб просил Циммера написать саундтрек с современной музыкой, который вписался бы в нашу с вами повседневную жизнь. Для этой задачи композитор привлек вышеперечисленных людей. Его за это упрекнули в желании пошуметь за счет громких имен в титрах, а он ответил: «Я их выбрал не потому, что они знамениты, а потому, что они действительно лучшие».

Три слова и две ноты

Написать саундтрек по всего лишь одной фотографии для Циммера далеко не самый верх мастерства. Бывают задачи и посложнее, например создать музыку к трем словам.

— Я вернусь.

— Когда?

Этот диалог был частью небольшого рассказа, который Кристофер Нолан дал Циммеру перед началом работы над «Интерстелларом». В рассказе было несколько абзацев, цитата самого Циммера из давнего разговора с Ноланом и этот диалог. Именно за него композитор и зацепился, сочиняя музыку для межпланетного эпика Нолана. В рассказе этот разговор состоялся между отцом, который вот-вот должен был отправиться выполнять важнейшую работу, и сыном. Нолан специально написал историю так, чтобы отрыть в Циммере то, что тот сам из себя вытащить не смог бы. У Ханса есть сын-подросток, и цитата в рассказе косвенно касалась его.

Ханс Циммер

Когда саундтрек к «Интерстеллару» был готов, Циммер все еще не знал, о чем будет фильм. В конце концов Нолан послушал музыку и сказал: «Надо как можно скорее снять этот фильм». Только потом Циммер узнал о задумках режиссера и пришел в недоумение. «Крис описывал масштабный, эпичный фильм о космосе, науке, человечестве, и тут я его прервал: «Погоди, я написал тебе чрезвычайно личную вещь, ты же это понимаешь?» Он ответил: «Да, и теперь я знаю, каким будет сердце моего фильма. Все, что касается этой картины, чрезвычайно личное», — рассказывал Циммер.

Вдохновением для саундтрека «Начала» послужила Эдит Пиаф. Ее песня «Non, je ne regrette rien» легла в основу одной из композиций. Но об этом нигде не говорилось, а известно стало, лишь когда по интернету вирусом разошлось видео, сравнивающее французскую песню и самую узнаваемую мелодию из фильма.

Один из зрителей замедлил песню Пиаф и получил саундтрек фильма Кристофера Нолана. Циммер пояснил, что это никакое не совпадение, а элемент загадочности фильма. Он еще удивился, как так долго никто не замечал схожести с Пиаф. Циммер добавил, что на самом деле он ничего не замедлял, а просто вычленил из песни две ноты и обыграл в разной тональности. Так получился эффект сирены над городом, и за ним этот прием подхватили десятки киноделов. Мы не раз увидели, как в трейлерах музыкальная тема стартует с громкого секундного гудения а-ля Циммер. К слову, самая популярная композиция немца на iTunes также родом из «Начала» — «Time».

Работая над «Темным рыцарем», Циммер изменил стратегию и обратился к тому, что все ненавидят. Узнав, каким будет образ Джокера, композитор начал думать о провокационных вещах, которые бы сразу сделали героя отвратительным в глазах зрителя. Он собрал несколько монотонных звуков и дал их послушать Нолану. В картотеку вошли скрежет по железу, две бритвы, скользящие друг по другу, звук шуршащих струн, смычок, ползающий по скрипке, и многие другие звуки, от которых волосы дыбом встают. Итогом стала тема для Хита Леджера.

Технологии и последователи

Циммер утверждает, что никогда не понимал разницы между композитором и программистом. Он видит будущее, в котором каждый желающий сможет написать качественную музыку, поделиться ею в интернете и найти себе интересных коллег по цеху. Порой Ханс сам заходит в YouTube, отыскивает перспективных ребят и пишет им. Проходит время, и вот уже парень с экрана сидит с Циммером в одной студии, став частью оркестра.

Ханс Циммер основал компанию Remote Control Productions, которая занимается записью саундтреков к фильмам. Композиторы, работающие под лейблом Remote, проповедуют тот же стиль, что и Циммер. В их число входят Клаус Бадельт («Пираты Карибского моря»), Стив Яблонски («Трансформеры»), Джон Пауэлл («Джейсон Борн»), Генри Джекман («Люди Икс: Первый класс»), Рамин Джавади («Игра престолов»), Junkie XL («Безумный Макс») и многие другие. Они сделали сочетание электроники и классики синонимом музыкального блокбастера.

«На самом деле я пишу код, а не музыку», — утверждает Циммер, объясняя, что когда человек прописывает ноты, то он сочиняет инструкцию для другого музыканта, который будет исполнять написанное. Циммер же предпочитает сочинять музыку на компьютере, когда рано или поздно ты сам проигрываешь то, что добавил в семпл. «Технологии не упрощают жизнь, — поясняет композитор. — На самом деле все становится только сложнее, потому что возможности становятся безграничными».

легендарные люди, которые остаются за кадром / Игры

Музыка — это самый сильный вид магии.

Мэрилин Мэнсон

 

Оценить по достоинству внутриигровую музыку — это зачастую прерогатива игрока опытного. Юноша со взором горящим из шестого класса средней школы обязательно оценит в первую очередь «крутой графон» и возможность задавить старушку угнанным мусоровозом. Игроки, увлечённые давно и всерьёз, знают, что без правильной музыки хиты хитами могли бы и не стать.

Всё, о чем мы будем говорить ниже, лучше один раз послушать, чем сто раз об этом прочитать. Так что вот вам плейлист с замечательной игровой музыкой на «Яндекс.Музыке», а также наше новое видео с подборкой из 14 композиций.

Ну а лучшие образцы музыкального сопровождения можно — и нужно! — слушать в отрыве от игр, просто для получения эстетического удовольствия. Перечисленные ниже господа пишут именно такую музыку. Их имена необходимо знать, если вы считаете себя ценителем и знатоком хороших видеоигр. И не забудьте прослушать композиции из этого материала — вы не пожалеете, даже если не играли в те проекты, для которых музыка писалась.

28 января выйдет амбициозный хоррор The Medium. Игра примечательна не только консольной эксклюзивностью семейства Xbox — над музыкальным сопровождением потрудился великий и ужасный Акира Ямаока. С него и начнём.

Станет ли The Medium новой Silent Hill? Скоро узнаем

Акира Ямаока

Японец, 1968 года рождения.

Через творчество Ямаоки красной нитью проходит мистика и любовь к жанру хоррор. Минорная направленность в его творчестве чётко обозначена, и даже если им написана спокойная баллада, в ней обязательно будет сквозить печаль и чуть ли не болезненная тоска. Красивые, мигом запоминающиеся мелодии Ямаоки в большинстве своём звучат в видеоиграх о потусторонних мирах, демонах, зомби и городках, накрытых туманом.

Ямаока долгое время работал с компанией Konami и написал музыку ко многим играм культовой серии Silent Hill. В одном из интервью он сказал: «В Silent Hill я сразу узнал проект своей мечты». Именно на примере франшизы Silent Hill отчётливо видно, как много значит работа композитора для успеха игры.

Акира Ямаока живо заинтересовался разработкой Silent Hills и, судя по всему, написал бы саундтрек для этого многообещающего проекта. Но суровая реальность не дала сбыться планам, Silent Hills была отменена. 

Проверено опытным путём: такие вещи, как Theme of Laura из Silent Hill 2, моментально «цепляют» даже людей, максимально далёких от видеоигр. Из характерных композиций также стоит обозначить Another Warm Body (Silent Hill: Shattered Memories), где очень органично соединяются красивые инструментальные партии и чуть ли не осязаемая тревога. А о разных сторонах таланта композитора можно узнать из таких вещей, как Love For My Insane Lover — озорной панк-рок был написан для Lollipop Chainsaw, где юная чирлидерша кромсает бензопилой стаю зомби. Стопроцентное попадание каждой ноты в стилистику игры.

Звука побольше! Порадуйте соседей! (Lollipop Chainsaw)

Акира Ямаока лёгок на подъём: он четырежды (!) приезжал с концертами в города России и побывал в Минске. Композитор отмечал, что русскоязычная публика максимально открыта для восприятия чужой культуры, для нового опыта.

Джереми Соул

Уроженец США, родился в 1975 году.

Джереми Соула отличает мастерское применение симфонического звучания в игровых саундтреках. Его треки величественны, а визитной карточкой композитора стали темы к эпическим ролевым играм или масштабным стратегиям. Соулу по силам написать и величавый гимн для фантастического приключения, и лирический мотив — эмоциональный отклик слушателя в любом случае обеспечен.

В историю геймдева Соул вошёл за музыкальное сопровождение к играм серии The Elder Scrolls. В своё время главным событием года (пятилетки? века?) на постсоветском пространстве стал релиз TES III: Morrowind — в неё играли или пробовали играть все без исключения, для неё выпускали моды, ей посвящали художественные рассказы и многостраничные руководства по оптимизации… Ветераны жанра запомнили Morrowind во многом благодаря музыке Соула. Невероятная заглавная тема или пронзительная скрипка, звучавшая в спокойствии вварденфельской ночи под звёздным небом, — во время игры музыка обеспечивала сильнейшее чувство погружения и сопричастности жизни по ту сторону экрана.

В ролевом жанре композитор удачно отметился и в таких известных проектах, как Star Wars: Knights of the Old Republic и Neverwinter Nights.

По поводу грядущей TES VI Джереми сказал: «в данный момент с разработкой я не связан». Нам кажется, что ключевые слова здесь — «в данный момент». 

Здорово у Соула получаются и воинственные мотивы — куда без них в мире фэнтези и фантастики. Dragonborn для TES V: Skyrim или Ork Theme для Warhammer 40,000: Dawn of War могут разогнать кровь в жилах любого флегматика.

Драконорождённому никак без музыки под стать

Джереми Соул неоднократно сотрудничал с русскоязычными разработчиками игр. Им были написаны треки для стратегии Order of War от белорусской команды Wargaming.net, для «Ил-2 Штурмовик: Крылатые хищники» и для многопользовательского титана War Thunder. Музыка не знает границ.

Мартин О’Доннелл

Американец, родился в 1955 году.

Мартин О’Доннелл получил мировое признание своими работами над играми компании Bungie.

О’Доннелл смог ухватить суть видеоигр, для которых писал музыку. Практически все проекты Bungie стали масштабными, глубокими и «долгоиграющими». Композитор смог прекрасно подчеркнуть эти особенности симфоническим саундтреком с умелым применением вокала, зачастую — хорового, что звучало особенно круто. 

Первой игрой, для которой Мартин О’Доннелл писал музыку, стала революционная Myth: The Fallen Lords, которая в далёком 1997 году показала, что стратегия может быть новаторской, жёсткой, сложной, с невиданно реалистичной физикой. Для истории о спасении целого мира от сил Зла нужна была соответствующая музыка, и Мартин потрудился на славу. Треков было много, они были разными по настроению, но вся музыка в игре звучала очень сильно и идеально подходила к процессу. Суровое тёмное фэнтези должно отдаваться в голове именно так.

И когда для серии Halo команда Bungie с нуля построила вселенную, Мартин О’Доннелл написал ряд композиций, которые языком нот громко заявляли — да, это дивный новый мир, добро пожаловать.

Суровый мир Halo зазвучал музыкой О’Доннела

И нет ничего удивительного, что для создания музыки к своей самой масштабной франшизе, Destiny, Bungie вновь привлекла именно О’Доннелла.

В настоящее время Bungie занята игрой в совершенно новой вселенной. Жаль, музыки Мартина мы там не услышим: в 2014 году между студией и композитором произошла крайне неприятная история и последовала долгая судебная тяжба — как обычно, из-за денег. И хотя окончательное решение было вынесено в пользу О’Доннелла, стороны крепко побили горшки и в дальнейшем вряд ли станут сотрудничать. 

Йеспер Кюд

Родился в Дании в 1972 году.

Датчанин Йеспер Кюд, с лёгкой руки отечественной прессы и пиратских переводчиков долгое время считавшийся Джеспером Кидом, отличается широким разнообразием творческих приёмов.

В зависимости от задачи Йеспер удивляет публику разными способами, но с неизменно убедительным результатом. Он может написать по-хорошему пафосную тему для самых волнующих эпизодов в приключениях Эцио Аудиторе, может выдать забористую электронщину для Unreal Tournament 3 или озвучить стартовый экран для очередной серии Hitman вокальной партией Ave Maria. 

Кюд предпочитает писать, по его же словам, гибридную музыку, не уходя в чистый фэнтези-инструментал или другое направление.

Неудивительно, что датчанин Кюд часто работал с датской же командой IO Interactive. Хотя Йеспер покинул родину и проживает в Калифорнии, с земляками он не только сотрудничает, но и дружит. Композитор создал музыку для таких хитов IO, как серия Hitman, Kane & Lynch, Freedom Fighters. Его музыка украсила несколько игр франшиз Assassin’s Creed и Borderlands. Учитывая напористость и трудолюбие Кюда, стоит предположить, что его magnum opus ещё впереди.

Assassin’s Creed 2 многие поклонники серии называют лучшей. В этом есть немалая заслуга Кюда

Ну а в 2005 году Йеспер Кюд получил престижную британскую премию BAFTA за музыку к игре Hitman: Contracts. И этот приз, по словам скромняги Кюда, стал для него полной неожиданностью. 

Кирилл Покровский

Российский музыкант и композитор (25 марта 1962 — 1 июня 2015).

Покровский стал известен как музыкант таких рок-групп, как «Ария» и «Мастер». Перед развалом Советского Союза он переехал в Бельгию, где и началось его сотрудничество с командой мастеров компьютерных RPG Larian Studios.

C основателем студии Larian Свеном Винке Покровский познакомился, когда Винке был ещё студентом. Именно Свен убедил композитора, что видеоигры — очень перспективная сфера массовой культуры. В самой первой игре будущей ролевой франшизы Divinity уже звучали треки Покровского.

Для создания подходящего настроения и атмосферы Покровский использовал богатую звуковую палитру, порой с неожиданным выбором инструментов. Также в его игровых композициях нередко звучал умело подобранный вокал, как, например, в Scorching Wind для Divine Divinity.

Покровский быстро нашёл свой уникальный стиль в игровой музыке. Так, в заглавной теме для Divinity: Original Sin очень необычно и трогательно звучит скрипка. А в композиции Afterburner для Divinity: Dragon Commander ощущается напор и даже агрессия звука, ведь речь в игре идёт о масштабной войне.

Divinity: Dragon Commander стала неординарной смесью жанров, для которой потребовался неординарный саундтрек

Причина смерти композитора по сей день не озвучена. Покойся с миром, Кирилл, твоя музыка навсегда останется в наших сердцах.

Ханс Циммер

Немецкий композитор, год рождения — 1957-й.

У Ханса Циммера есть своя собственная звезда на «Аллее славы» в Голливуде. Особых успехов и признания он добился как автор музыки к кинофильмам. Ханс писал саундтреки к «Скале», «Гладиатору», «Тёмному рыцарю», а на его книжной полке красуется «Оскар», парочка «Золотых глобусов» и ещё масса наград.

 

Участие Циммера подтвердило состоятельность видеоигр как полноценного направления искусства. Написав саундтреки уже для игровых, а не голливудских блокбастеров Crysis 2 и Call of Duty: Modern Warfare 2, композитор обозначил своё отношение к геймдеву — это ничуть не менее серьёзно, чем большое кино.

В своей игровой ипостаси Циммер остался верен традициям кино. Его музыка для шутеров эпична и моментально задаёт тон предстоящему экшену. Ну а для Beyond: Two Souls Ханс написал несколько иную — но неизменно классную! — музыку. В соавторстве с Лорном Бэлфом он выдал композицию Jodie’s Suite с волшебным женским вокалом, а также ещё несколько очень достойных тем.

Для большой и дорогой игры музыка так же важна, как для большого и дорогого кино (Call of Duty: Modern Warfare 2)

В последнее время Ханс Циммер плотно занят кинопроектами. В течение 2020 года он писал музыку для новой «Дюны», «Топ Гана» с Томом Крузом и для новой серии похождений агента 007. В условиях пандемии композитор даже оборудовал на дому настоящую студию звукозаписи. Нам почему-то кажется, что мы ещё услышим творения Циммера в новых видеоиграх. 

Мик Гордон

Австралийский композитор, родился в 1985 году.

Самый молодой из перечисленных маэстро. Этим, возможно, и объясняется основной стиль творчества Мика Гордона. Он пишет адреналиновую, яростную музыку с осязаемой энергетикой для крутых экшен-игр. Работы Гордона транслируют угар, азарт и даже злобу — именно такие цели сам композитор и обозначает, здесь уж жанр обязывает.

Наиболее известные свои композиции Гордон написал для такой шутерной неоклассики, как последние части Doom и перезапущенные Wolfenstein. 

Мик Гордон смело экспериментирует со звуком: в его работах органично сочетаются тяжёлые запилы на электрогитарах (в том числе восьмиструнных) и звуковые эффекты совершенно неожиданного рода, как в композиции с говорящим названием Kill Everyone для Wolfenstein: The New Order. В качестве примера нестандартного подхода Гордона можно послушать тему The Phantoms для Prey (2017), это музыка совершенно инопланетная.

Музыку из Doom стоит поставить на будильник, если вы не можете встать утром

Гордон очень скрупулёзно подходит к своему труду. К примеру, для создания музыки к Doom он не поленился прилететь из Австралии в Штаты и уже там начал глубоко погружаться в тему. И для этого он сначала отыграл сотню сетевых боев с сотрудниками id Software!

Жаль, что и эта история не обошлась без разлада между замечательной студией-разработчиком и не менее замечательным композитором.

Инон Зур.

Страна — Израиль, год рождения — 1965-й.

Зур написал саундтреки для впечатляющего количества видеоигр. Но, пожалуй, лучшие его вещи звучат в RPG: в сериях Fallout, Dragon Age, Champions of Norrath, в Pathfinder: Kingmaker. Инону Зуру каким-то тайным волшебством удаётся привлечь в игровые миры искателей приключений, эскапистов, романтиков — поклонников RPG, если короче.

В этом плане примечательна одна из его работ для последней RPG эпохи двухмерного графического движка Infinity. Для Icewind Dale 2 Зур написал тему Town Targos Rhapsody, и тема эта примечательна не просто сопровождением приключений в кадре, а именно ожиданием, предвкушением тех самых приключений. Плавное и очень красивое звучание живых инструментов сопровождало ватагу авантюристов в спокойных экскурсиях по портовому городу Таргосу. А для более поздней Dragon Age: Origins Зуром была написана трогательная бардовская композиция Leliana’s Song, звучавшая в игре на ночёвке у костра. Впрочем, Инон может и встряхнуть игрока — достаточно послушать суровую тему Never Surrender для Fallout 3.

Что за эпическая игра без эпической музыки? (Dragon Age: Origins)

Инон Зур старается максимально вжиться в мир той видеоигры, для которой пишет музыку. Так, при работе над треками к Dragon Age 2 композитор участвовал в бета-тесте и отправил команде BioWare 360 сообщений об ошибках! 

Когда Инона спросили об источниках вдохновения, композитор ответил, что окружающий мир полон звуков, к которым просто нужно прислушаться. А в интервью IGN Зур простодушно завил, что если бы он жил в мире Dragon Age, то хотел бы быть орком и крушить все вокруг. Люди искусства — действительно многогранные личности. 

Оливье Деривьер

Французский композитор, родился в 1978 году.

Деривьер написал много отличной музыки для самых разных видеоигр. Но его лучшие, пожалуй, работы звучат в экшен-хоррорах, таких как Alone in the Dark (2008), и суровых ролевых играх вроде Vampyr. Хотя Деривьер без проблем перестраивается под Streets of Rage 4 или, скажем, франшизу об ассасинах.

В своих трудах Оливье обращается к эмоциям слушателя напрямую. Его музыка не может звучать как фон, она забирает внимание целиком и сразу.

Одна из лучших композиций Деривьера — Edward Carnby для перезапуска Alone in the Dark, где симфоническая оркестровка дополняется каким-то запредельным женским вокалом (голос — самый сильный музыкальный инструмент, по мнению маэстро). Вокальные партии исполнил женский хор радио и телевидения Болгарии. Видеоклип из игры, к слову, долго крутился на канале MTV в лучшее эфирное время. А в жутковатом приключении 2019 года A Plague Tale: Innocence Деривьер провёл просто фантастическую работу со струнными инструментами — такой скрипки и виолончели в играх ещё не было.

Своей музыкой Деривьер умело подчеркнул драматизм сюжета A Plague Tale: Innocence

В настоящее время композитор задействован в проекте-долгострое Dying Light 2 о мире зомби — тёмная сторона не отпускает его, а он и не против.

И музыку, и видеоигры Оливье полюбил с раннего детства. Музыкальной грамоте он начал обучаться с пяти лет, а в первые игры рубился ещё на Commodore 64. Уже состоявшимся музыкантом Оливье выбрал стезю игрового композитора, поскольку увидел на рубеже веков, как стремительно развивается мир интерактивных развлечений.

Когда Деривьера спрашивают, почему он не выбрал кино, композитор отвечает, что киномузыка достигла своего пика с Джоном Уильямсом (автор саундтреков для «Звёздных войн» и «Индианы Джонса»). А вот у музыки для игр всё ещё впереди.

***

Конечно, мы перечислили далеко не всех достойных композиторов из мира видеоигр. Высказывайтесь в комментариях — кто ещё достоин признания? Чьи треки полюбились, запомнились и лично для вас стали классикой? Возможно, мы подготовим продолжение материала.  

Если Вы заметили ошибку — выделите ее мышью и нажмите CTRL+ENTER.

Кто и как пишет музыку для рекламных роликов. Интервью с композитором Дмитрием Фригой

Один из факторов яркого впечатления от рекламного ролика – тонко и точно подобранное музыкальное сопровождение. Иной раз под видео на YouTube так и пестрят комментарии – «что за музыка здесь играла», «подскажите песню»…Как создается звуковая «упаковка» для рекламы, как часто рекламодатели заказывают уникальную композицию и как нужно ставить ТЗ авторам? Разговариваем об этом с Дмитрием Фригой, композитором, который писал музыку для многих крупных местных и международных брендов в Беларуси.


Дмитрий Фрига закончил Брестский музыкальный колледж по направлениям “фортепиано” и “оркестровое дирижирование”, играл в группе «Любовь и спорт» в начале двухтысячных. Занимался музыкальной режиссурой и поработал буквально на всех значимых радиостанциях Минска – «Столица», “Би Эй”, “Мелодии Века”, “Минская волна”. Разработал звуковую «упаковку» сезона для радио «Юнистар».

Ощутив «потолок»  в рамках FM радиостанций, Дмитрий перешел к созданию авторской музыки и звукового оформления для разных направлений. Вот уже 10 лет он пишет музыку в том числе для рекламных роликов. В Беларуси его треки звучат в рекламе разных лет брендов МТС, Coca Cola, «Белита», «Мiлавiца», «Гефест», velcom и многих других.

Дима, какие сегодня существуют подходы к музыкальному\звуковому оформлению рекламных роликов?

По большому счету, в сфере рекламной музыки есть три варианта. Первый –  это использование стоковой готовой музыки. Точнее, покупка лицензии на ее использование. Удобно  тем, что ты сразу слышишь, что покупаешь и сразу видишь стоимость.  

Минус этого подхода: если у тебя в ролике более-менее сложная драматургия, то нет возможности сделать какие-то переходы, смену характера музыки, поменять инструменты. Ты должен сидеть, образно говоря, ковыряться, чтобы что-то подходящее слепить.

Еще один минус – ты не покупаешь уникальный продукт. Например, банк приобретает стоковую композицию, а потом глядишь — вышла реклама презервативов с такой же мелодией. Такая опасность реально существует.

Второй подход – покупка известного, раскрученного хита. Это всегда дорого, но в рекламе узнаваемая песня работает хорошо, без вопросов.

Третий вариант – когда агентство хочет получить свою уникальную музыку, которая бы соответствовала пожеланиям, отражала драматургию, тонко изменялась под монтаж ролика, под его настроение. Вот тогда агентство идет к композитору. Например, ко мне.

Музыка Дмитрия Фриги для ролика бренда «Братья Грилль»

Сколько стоит такая работа?

Музыка, заказанная у композитора, как правило, бывает не дороже или не сильно дороже лицензии из стока. Удорожать создание композиции могут разные вещи.

Например, если есть заказ на дополнительный вокал. Или на музыканта с определенным инструментом – добавляются его расценки. Может быть и такое, что рекламодатель захочет звучание целого симфонического оркестра…

Такое реально бывает и в Беларуси?

Случается. У меня был проект с брестским футбольным клубом Динамо  — я писал для них гимн и владелец клуба захотел, чтобы исполнение было симфоническим оркестром с хором. Да еще чтобы хор пел песню, текст для которой написал сам руководитель этого клуба.   Это была история с кучей приключений, если честно. Челлендж еще тот, но мы все из этого достойно вышли.

Конечно, цена за такие услуги уже не сопоставима со стоками, так как тут идет оплата студии, оркестра, оркестровщика, который расписывает партии на каждый инструмент. То есть это эксклюзивный продукт.

Музыка Дмитрия Фриги для ролика бренда Samsung

Был случай, когда я писал для бренда песню. И  занимался тем, чтобы забукировать студию,  собрать исполнителей – их было несколько — записать хор. Понятно, что это также отражается на стоимости.

Бывает и проще  –  присылают музыку и просят: сделайте что-то похожее, но чтобы не было вопросов с авторскими правами…

Работа по референсам? Насколько это частая история от заказчиков?

Это очень распространенная тема и используется везде. В кино в том числе.  Когда снимали, например, «Властелина колец», известно, что при работе использовали референсную музыку, потому что настолько специфическое направление, что проще подобрать несколько музыкальных произведений и на их примере пояснить, что нужно, чем объяснять, как это должно быть.

Референсы это очень частая тема в рекламной музыкальной упаковке, учитывая, что всегда очень сжатые сроки и урезаются бюджеты. Звук и музыка в рекламе часто  финансируется по остаточному принципу. Нередкая ситуация, что ролик, который должны снять за 30 тысяч у.е., снимают за 20, пытаются удешевить смету и в результате под урезание подпадает и звук. Эксклюзивный подход хотят и могут позволить себе немногие.

Музыка Дмитрия Фриги для ролика бренда Marko

Как меняются тренды на звуковую упаковку  в рекламе, существует ли мода на что-то определенное?

С одной стороны, общие тенденции звучания, если мы говорим о качестве звука, улучшаются. Так как технические возможности композиторов и музыкантов сильно возросли. Реклама 80-90-х годов звучит по-другому. Тогда ты должен был посадить живой оркестр и сыграть все это. Сейчас в связи с развитием звукового оснащения выросла и сложность, и качество производимой музыки в целом.

Что касается трендов, что тут очень работает специфика регионального рынка. Проведу параллель, чтобы было понятнее, с кинопостерами. Я много работал в свое время с кинопрокатом и помню сколько было проблем. Приезжают постеры, например, британских фильмов в Беларусь — а у них такая артхаусная визуальная подача, в темных тонах.  Приходилось адаптировать под нашу аудиторию, порой даже втайне. Было понимание, что если повесить в Минске такой темный, мрачный постер, то фильм можно просто не продать. При этом постеры из России поступали дико отретушированные, яркие, а-ля фотографии из глянца. И вот это нашей аудитории более понятно.  

В этом суть и беларуской рекламы в данный момент – она прямолинейна и довольна проста, даже примитивна. Тенденции к нестандарту все еще нет.

Поэтому и задачи ставятся простые в рекламе: мы клевые, у нас хороший продукт, приходите покупайте. Это ни плохо, ни хорошо, просто такой рынок. Соответственно и к музыке требования более простые.  

Не было у тебя ощущения что некоторое время назад появился запрос на музыку в национальном, беларуском стиле?

Ярко выраженного тренда, мне кажется,  не было. Хотя определённый запрос на национальный стиль  существует давно.  Как правило, это связано не с ожиданиями потребителя, а с позицией заказчика. Вот тогда появляется реклама на мове, вкрапления этнических течений в звуке и музыке, но по моему наблюдению, повторюсь, это идет не от потребителя, от бренда.

Как обычно выглядит ТЗ для композитора?

Все довольно просто. Мне присылают сценарий ролика с таймингами, из которых понятно, где какие акценты и отправные точки.  При написании композиции я на это ориентируюсь.

Присылаются также референсы, по которым мы работаем. Если я делаю полностью звуковую упаковку, необходимы пожелания по эффектам – например, звон или приглушение музыки.

Может поступить запрос на диктора с указаниями, какой голос требуется —  мужской, среднего возраста, жизнерадостный. Я подбираю варианты и высылаю заказчику.  


Бывает ли так что бренд может оценивать твою работу в критериях: нравится\не нравится?

Если мы говорим о музыке, то надо понимать, что мы находимся в зоне субъективных оценок и именно поэтому крайне важно до начала работы получить абсолютно четкие ТЗ. Заказчику это поможет сформулировать свои собственные ожидания.

У меня была история, когда обратился один известный бренд, который считался очень сложным заказчиком. Маркетологи сказали: хотим музыку как у группы The Prodigy. Только надо по ритму быстрее наполовину. Хорошо, написал вариант быстрее. Они послушали и сказали: это клево, но нам надо, чтобы было еще похоже на рэп! Ребята, говорю, где Prodigy, а где рэп! Короче говоря, мы не сработались. Потом оказалось, что я в работе над этим роликом был уже пятым композитором, который, увы, не угодил.

Поэтому обращение к композитору и нужно максимально конкретизировать на этапе ТЗ.

Музыка Дмитрия Фриги для ролика бренда КАМАКО

Может ли режиссер ролика  вместе с тобой создавать композицию?

Это очень редкая ситуация для Беларуси. Да, можно сесть и сделать черновики, наброски, пройти стадию творческого поиска. Это хороший подход, он интересный, но это стоит существенно дороже и дольше. Наши рекламные агентства к такому обычно не готовы.

Поделись, пожалуйста, своими личными предпочтениями в музыке. Что в твоем плейлисте?

Это сложный вопрос. Просто не хочу показаться снобом, но сфера моих предпочтений не основывается на жанре или стиле. Я глубоко понимаю, как создается  музыка, какие в ней идеи, как мыслили авторы, звукорежиссеры, аранжировщики.

То есть если я прихожу в картинную галерею, то на меня картины производят  общее впечатление. А профессиональный художник видит работу с перспективой, какой мазок, какая техника. Так и здесь. Большинство музыки,  которая сегодня звучит – мне не интересна, я понимаю,  что часто она вторична,  не несет в себе ничего нового, плохо сделана. И, в связи с этим, мне нравятся какие-то очень странные вещи.

Например, я переслушал исполнителей с середины 50-х годов прошлого века, чтобы дойти до Битлз и понять: чем они тогда зацепили людей. Вне исторического контекста это не просто осмыслить. Оказалось, что Битлы действительно были странными и необычными и резко отличались от того, что играли тогда.

В общем, я ищу какие то вещи, которые должны быть интересны и понятны тем, кто не сильно разбирается в музыке. Но в то же время интересны и профессионалам. Это значит, что к музыке был приложен интеллект и творческий поиск.

Послушать авторскую музыку Дмитрия можно на его Youtube-канале.

Композитор (Телевидение) | Музыкальный колледж Беркли

Подобно композиторы фильмов, телевизионные композиторы используют язык музыки, чтобы рассказывать истории. Независимо от того, работаете ли он над драмой, комедией, научной фантастикой, документальным фильмом или реалити-шоу, работа композитора заключается в написании музыки, которая усиливает действие, происходящее на экране, и усиливает эмоциональные переживания для зрителя.

В то время как телевизионный композитор может быть ответственным за написание темы шоу — запоминающейся песни или инструментального отрывка, играемого в начале каждого эпизода, который пробуждает настроение шоу — их основная обязанность — написать музыку для каждого эпизода, состоящую из числа коротких дискретных пьес, называемых «репликами». Реплики различаются по стилю и тону и используются для выделения определенных моментов: например, автомобильной погони или любовной сцены.

Помимо темы и партитуры, телевизионные композиторы могут также создавать «исходную музыку», музыка, существующая в мире шоу. Исходная музыка встречается гораздо реже, чем фон или темы, и часто принимает форму оригинальных песен, которые персонажи слышат по радио или исполняют вымышленные группы.

Сочинение для телевидения означает глубокую настройку на историю и характер и достаточно опытны, чтобы переводить эмоциональные и психологические нюансы в эффективные музыкальные саундтреки.

По сравнению с сочинением для фильма, где каждое творческое решение сильно взвешивается в течение месяцев, сочинение для телевидения происходит быстро и интенсивно. . Телешоу с большими бюджетами на производство нанимают композиторов для написания индивидуальной партитуры для каждого эпизода, что означает создание огромного количества музыки за относительно короткий промежуток времени. Для получасовых шоу композитор может поставить 10–20 минут музыки, в то время как для часовых шоу может потребоваться 20-40 минут музыки, неделя за неделей, если шоу сериализуется. Как Результатом этих быстрых изменений стало то, что у большинства телевизионных композиторов есть команда, включающая в себя несколько помощников композитора и, возможно, оркестратор.  Телевизионные композиторы обычно подчиняются продюсерам и / или шоураннерам, а также могут сильно координировать свои действия с музыкальными редакторами music editors. В процессе записи многие композиторы также работают сессионные дирижёры.

Не вся телевизионная музыка написана телевизионным композитором; m любые произведения выбирают лицензионные темы и реплики из музыкальных библиотек, которые снабжены музыкой в ​​каждом стиле, написанной композиторами-фрилансерами. Кроме того, музыкальные супервайзеры работают независимо, чтобы найти и лицензировать уже существующие песни для использования в своих шоу.

5 композиторов, которые писали музыку к мультфильмам

В ноябре и декабре 2020 года в 26 городах страны прошел Первый всероссийский фестиваль мультконцертов «Союзмультфильм». Зрители увидели лучшую отечественную анимацию на большом экране в сопровождении симфонического оркестра и детских ансамблей. Читайте в материале портала «Культура.РФ», как создавались знаменитые мелодии и какие именитые композиторы над ними работали.

«Чебурашка»: Владимир Шаинский

«Пусть бегут неуклюже пешеходы по лужам», из мультипликационного фильма Романа Качанова «Чебурашка» (1971). Музыка Владимира Шаинского. Слова Александра Тимофеевского. Исполняет Владимир Ферапонтов

В 1966 году вышла книга Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья». Имя своего героя автор придумал на основе глагола «чебурахнуться»: согласно словарю Владимира Даля, он означал «упасть, растянуться, грохнуться». Но слово «чебурашка» встречалось в разных российских диалектах и в другом значении: так называли игрушку-неваляшку, которая всегда становилась вертикально, как бы ее ни бросали.

Сказка попала в руки режиссера кукольной анимации Романа Качанова — он как раз искал сюжет для новой ленты. Работа над сценарием началась в 1968 году: Успенский и Качанов создавали его вместе. А уже через год кукольный мультфильм «Крокодил Гена» вышел на экраны и стал популярным. В 1971 году Качанов снял продолжение этой истории — ленту «Чебурашка». Позже вышли еще два мультфильма по мотивам произведений Эдуарда Успенского: «Шапокляк» и «Чебурашка идет в школу».

Музыку к мультфильму «Крокодил Гена» написал композитор Михаил Зив. А для работы над следующими сериями тетралогии Роман Качанов пригласил Владимира Шаинского. По замыслу режиссера, мультфильм «Чебурашка» должен был начинаться с незамысловатой песенки, которую исполняет на улице крокодил Гена. Именно эту мелодию Шаинский должен был сочинить в первую очередь, хотя к ней еще даже не было текста. Композитор предложил Качанову несколько вариантов, но все они показались тому слишком «мудреными». Тогда Шаинский начал наигрывать на рояле одним пальцем несложный мотив, который в итоге и одобрили.

Текст для песенки написал редактор студии «Союзмультфильм» Александр Тимофеевский. Его кандидатуру предложил Эдуард Успенский. Стихи тоже утвердили не с первого раза: сначала они получились настолько грустными, что Владимир Шаинский отказался с ними работать. Наконец со второй попытки Тимофеевский написал текст для песенки «Пусть бегут неуклюже пешеходы по лужам». После выхода мультфильма она быстро стала популярной. В 1972 году на фестивале «Песня года» ее исполнил солист большого детского хора Сережа Парамонов. Песня настолько понравилась зрителям, что после оваций организаторы фестиваля разрешили спеть ее еще раз. Прежде на «Песне года» такого никогда не случалось.

«Пусть бегут неуклюже
Пешеходы по лужам,
А вода по асфальту рекой.
И неясно прохожим
В этот день непогожий,
Почему я веселый такой.
А я играю на гармошке
У прохожих на виду.
К сожаленью, день рожденья
Только раз в году»

«Бременские музыканты»: Геннадий Гладков

«Ничего на свете лучше нету…», из мультипликационного фильма Инессы Ковалевской «Бременские музыканты» (1969). Музыка Геннадия Гладкова. Слова Юрия Энтина. Исполняет Олег Анофриев

Режиссер Инесса Ковалевская сняла музыкальный мультфильм «По следам Бременских музыкантов» как вольную экранизацию сказки братьев Гримм. Она добавила в эту историю новых персонажей — Трубадура и Принцессу, которые и стали главными героями. Сценарий для мультфильма написали актер Василий Ливанов и поэт Юрий Энтин — он стал и автором всех песенных текстов. Трубадура срисовали с фотографии в зарубежном модном журнале и с артиста балета Вячеслава Бакшеева, а прообразом принцессы, по одной из версий, стала жена Энтина. Прототипами разбойников послужили популярные киногерои Трус, Балбес и Бывалый, которых играли Георгий Вицин, Юрий Никулин и Евгений Моргунов.

Музыку к «Бременским музыкантам» написал композитор Геннадий Гладков — автор мелодий к фильмам «12 стульев», «Собака на сене», «Обыкновенное чудо», анимационных лент «Малыш и Карлсон», «Голубой щенок», «38 попугаев». На студии «Союзмультфильм» не было оборудования, которое позволяло бы записать все песни именно так, как задумал их композитор. Поэтому мультипликаторы обратились за помощью к фирме «Мелодия». Запись назначили на полночь: в другое время студия была занята. Героев должны были озвучивать популярные артисты того времени: солистка квартета «Аккорд» Зоя Харабадзе, актеры Олег Янковский, Зиновий Гердт, Олег Анофриев, Андрей Миронов. Но в назначенный день в студию приехал один Анофриев: все остальные по разным причинам отказались. Тогда актер исполнил сам все партии, кроме двух: для роли Принцессы срочно вызвали однокурсницу Геннадия Гладкова Эльмиру Жерздеву, а Осла озвучил друг Юрия Энтина, поэт Анатолий Горохов.

Читайте также:

«Ничего на свете лучше нету,
Чем бродить друзьям по белу свету!
Тем, кто дружен, не страшны тревоги!
Нам любые дороги дороги!»

«Летучий корабль»: Максим Дунаевский

«Песня Водяного», из мультипликационного фильма Гарри Бардина «Летучий корабль» (1979). Музыка Максима Дунаевского. Слова Юрия Энтина. Исполняет Анатолий Папанов

В 1979 году вышел еще один популярный музыкальный мультфильм — «Летучий корабль». Режиссер Гарри Бардин снял его по мотивам одноименной русской сказки. Тексты к песням снова написал Юрий Энтин, а музыку создал композитор Максим Дунаевский, который к тому времени прославился мелодиями к фильму «Д’Артаньян и три мушкетера».

Юрий Энтин вспоминал, что сложнее всего было придумать песню Водяного. В сценарии ничего не говорилось о характере этого персонажа, режиссер же сказал: «Ты поэт, тебе и карты в руки». Чтобы создать текст, Юрию Энтину пришлось буквально вжиться в роль Водяного: он лег в ванну с водой, положил рядом ручку и бумагу и попытался представить себя сказочным существом. Всего через десять минут после этого текст был готов. А с музыкой получилось сложнее: Энтин не меньше пяти раз просил Максима Дунаевского исправить ноты, пока не возникла именно та ария героя, которая вошла в мультфильм. Исполнил ее популярный советский актер Анатолий Папанов. А Юрий Энтин за время работы так полюбил образ Водяного, что установил статую этого персонажа на своей даче.

«Эх, жизнь моя — жестянка!
Да ну ее в болото!
Живу я как поганка,
А мне летать, а мне летать, а мне летать охота!»

«Пес в сапогах»: Крис Кельми, Павел Смеян, Борис Оппенгейм

«Блюз Пса и Болонки», из мультипликационного фильма Ефима Гамбурга «Пес в сапогах» (1981). Музыка Криса Кельми, Павла Смеяна и Бориса Оппенгейма. Слова Михаила Либина. Исполняют Николай Караченцов и Ирина Муравьева

В 1981 году вышел мультфильм режиссера Ефима Гамбурга «Пес в сапогах». Это была пародия на музыкальный фильм «Д’Артаньян и три мушкетера», снятый по мотивам одноименного романа Александра Дюма. Героями рисованной ленты стали собаки короля и коты кардинала, беспородный пес с примесью благородной крови, любимая болонка королевы и другие животные. Озвучили их известные актеры: Николай Караченцов, Ирина Муравьева, Валентин Гафт, Василий Ливанов и другие.

Мелодии к мультфильму написали музыканты группы «Рок-Ателье»: Крис Кельми, Борис Оппенгейм и Павел Смеян. Они же и исполнили несколько композиций: «Песню кота кардинала», «Песню овечек», «Песню псов короля». Тексты к ним создал поэт Михаил Либин, который до этого написал сценарий мультфильма «Бобик в гостях у Барбоса» и песню из него «Человек собаке друг».

Но самой популярной мелодией из мультфильма «Пес в сапогах» стал «Блюз Пса и Болонки» — его исполнили Николай Караченцов и Ирина Муравьева:

«О, наконец настал тот час
Когда я снова вижу Вас,
Уже надеясь на взаимность.
Я убедилась,
Вы не трус,
Вы так устали —
Это минус,
Но я люблю Вас —
Это плюс!»

«Каникулы Бонифация»: Моисей Вайнберг

Кадр из мультипликационного фильма Федора Хитрука «Каникулы Бонифация» (1965)

Режиссер Федор Хитрук снял мультфильм «Каникулы Бонифация» в 1965 году, сразу же после выхода своей предыдущей анимационной картины «Топтыжка». Он вспоминал: «Мы заканчивали «Топтыжку», я уже думал о дальнейшей работе, но ничего заразительного не находилось. Как-то, освобождая свой стол для следующей съемочной группы, я нашел в одном из ящиков пару листков машинописного текста и, прежде чем выкинуть их, прочитал несколько строк. Меня привлекла реплика, сказанная директором цирка: «Подумать только — я и забыл, что у львов тоже бывают бабушки!».

Текст, который нашел режиссер, оказался сказкой чешского писателя Милоша Мацоурека «Бонифаций и его родня». Главным героем произведения стал добрый цирковой лев Бонифаций, который приехал в Африку к бабушке на каникулы. Однако отдохнуть он так и не смог, потому что развлекал местных ребятишек разными трюками: жонглировал, ездил на велосипеде, ходил по канату.

Бонифация нарисовал художник-иллюстратор Сергей Алимов. Гриву льва он выполнил в технике бесконтурного рисунка. Чтобы создать эффект «пушистости», после каждого кадра ее «взбивали» с помощью специального тампона.

Мелодии к мультфильму создал композитор Моисей Вайнберг, известный как автор музыки к ленте «Летят журавли». Кроме того, он написал несколько вокальных циклов, 3 балета, 4 оперетты, 7 опер и 19 симфоний. Позже Федор Хитрук пригласил Вайнберга для работы над другим своим мультфильмом — «Винни-Пух» по мотивам произведений Алана Милна.


Автор: Ирина Кирилина

Секреты создания музыки

В этой серии статей я обращусь, а не к особенностям того, как один композитор работал по сравнению с другим. Вместо этого я собираюсь взглянуть на процесс сочинения музыки с высоты птичьего полета.

[Обновление: 2019] Я написал еще кое-что о процессе сочинения, и думаю, вам понравятся эти статьи.

Процесс написания является личным

Создание музыки — личное дело каждого. У каждого композитора, которого я когда-либо встречал или читал, есть свой уникальный процесс.Некоторые, например Моцарт, славятся тем, что могут сочинить в своей голове целое музыкальное произведение, а затем записать его.

Другие, такие как Бетховен, годами борются с идеей, записывая фрагменты набросков в блокноты, только чтобы спустя годы реализовать полную форму музыки.

Но где же согласованности? Есть ли что-нибудь, что делают все композиторы, независимо от того, как они выполняют свой процесс?

Познай себя: Самоотражение

Моя цель — не дать вам план создания вашего шедевра.Если бы я попытался это сделать, я, несомненно, потерпел бы неудачу.

Моя цель — дать вам представление о вашем собственном процессе композиции.

Одним из главных сходств всех великих композиторов был их острый интеллект и способность к глубокому размышлению. Они не только читали и обсуждали философию и природу вселенной, религию и самих себя — они также очень хорошо понимали, что им нужно было достичь в процессе сочинения.

Как вы воплощаете в жизнь свои лучшие идеи?

Некоторые композиторы предпочитают импровизировать свои композиции , свободно сочиняя и позволяя идеям течь.

Другие композиторы предпочитают записывать определенные темы , а потом позволить своему подсознанию вернуться к ним позже.

Тем не менее, других композиторов систематически работали над своей музыкой, , шаг за шагом, используя формулы и математические уравнения.

Ни один из этих методов не лучше или хуже любого другого.Конечным результатом по-прежнему должна быть музыка, которую вы сочинили, чтобы вы могли жить с ней и, надеюсь, получать от нее удовольствие.

На самом деле, это просто способы генерировать идеи. Генерация идей — это только один шаг в этом процессе.

Музыкальное вдохновение

Во-первых, вся музыка должна быть изначально вдохновлена ​​, будь то полная форма, фрагменты или даже идея математических уравнений.

Без первоначальной искры или «фантазии», как это называет Макс Граф, нет музыки.Это вдохновение, которое побуждает нас сочинять.

Как композиторы черпают это вдохновение, так же разнообразно, как и сам музыкальный продукт. Одни получают это от чтения, другие — от наблюдений за миром. Многие черпают вдохновение в жизненных событиях.

Вдохновение не может проявляться в форме блестящей вспышки в вашем уме. Это может быть одна заметка. Или, может быть, ритм. Это может быть просто слово, описывающее эмоцию — любовь, ненависть, страх. Каким бы ни было вдохновение, вы должны уметь его распознать.

Вдохновение тоже может прийти не сразу. Многие композиторы любят записывать множество идей, импровизировать или просто свободно играть, пока не услышат то, что им нравится. Затем они запишут это или поиграют с ним.

Что делать, если у меня нет вдохновения?

Иногда у вас не будет вдохновения. Что вы делаете? Вам нужно будоражить воображение. Что работает для меня, так это кормить себя как можно более мужскими источниками потенциального вдохновения .Я читаю о теории музыки, пробую новые техники, слушаю новых композиторов, буду играть на разных инструментах … но самое главное, заставлю себя записать музыку .

Если вы записываете музыку, идеи рано или поздно придут. Иногда нужно работать, чтобы вдохновиться .

Снятие запрета

Иногда не хватает вдохновения. Если бы это было так, то каждый был бы великим композитором. Это потому, что всех что-то вдохновляет.У всех есть эмоции, и почти каждый хочет выразить себя максимально правдиво. Но великий композитор должен уметь делать одно, а не другое. Это подавление или даже снятие запрета.

Торможение, или , позволяющее сознательному уму отбрасывать идеи до того, как они прорастут во что-то более мощное , является врагом вдохновения. Некоторые композиторы борются с этим больше, чем другие, но все великие композиторы придумали процесс устранения запретов из своего разума во время сочинения.

Первые наброски вдохновения могут быть не лучшими , которые вы можете сделать с этим вдохновением. Запрещение помешает вам записать даже эти первые наброски.

Растите композицию как ребенок

Иногда сочинение может быть похоже на воспитание ребенка. Вы рожаете, и это самое прекрасное в мире.

Но через несколько часов вы понимаете, что эта мелочь какает, плачет, царапается, нуждается в еде и, кажется, просыпается сразу после того, как вы засыпаете.

Но если вы заботитесь о его потребностях, кормите его, меняете, любите, учите его — вы получите еще одну полностью сформировавшуюся душу, которая живет сама по себе. Он творит свою магию.

Композиция такая же. Не подавляйте свое вдохновение. В будущем будет достаточно времени, чтобы сказать, стоит ли развивать идею. А пока просто продолжай.

Оставьте комментарий о том, как вы находите вдохновение и снимаете запреты.

Как композиторы-классики сочинили столько музыки? : LetsTalkMusic

Это то, что меня давно интересовало.Конечно, это обобщение, потому что есть популярные музыкальные исполнители с большим количеством произведений, а также есть классические композиторы, такие как Малер, которые написали всего 10 симфоний и несколько циклов песен. Но в целом кажется, что композиторы-классики, в основном из 19 века назад, сочиняли гораздо больше, чем средний композитор современной популярной музыки.

Возьмите Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шуберта или даже Брамса и Чайковского. Многие из них составили более 300 произведений, Моцарт написал почти 600, а Бах почти 1000.И мы даже не говорим о 500 песнях, как это делает сегодня большинство композиторов. Это было бы возможно, мы говорим о монументальных произведениях, таких как симфонии, концерты, оперы, мессы, которые считаются только одним произведением, но, например, в опере может быть 50 или более музыкальных произведений. Так же, как Симфония или Концерт, они считаются одним произведением, но у них много разных движений, которые представляют собой разные музыкальные идеи, и если бы их считали так, как мы считаем песни сегодня, они, безусловно, были бы более чем одним произведением. И многие из них, такие как Шуберт или Моцарт, жили всего 31 и 35 лет.

С другой стороны, сегодня считается, что у исполнителя с 20 студийными альбомами по 10-15 песен в каждом альбоме обширный каталог.

Разница весьма существенная, и я пытаюсь понять, почему и как они смогли написать так много музыки.

Я думаю, это может быть связано с тем фактом, что самые популярные музыкальные композиторы также являются исполнителями, поэтому они проводят много времени в турах, продвигая свои произведения, тогда как классические композиторы обычно не выступают, и даже если они отправляются в тур, чтобы стать чемпионом их работы обычно бывают только в нескольких городах и уж точно не проводят большую часть времени в гастролях.Думаю, это позволяет им сочинять больше.

Другая причина может заключаться в том, что сегодня популярные артисты, которые становятся известными, очень быстро становятся богатыми и им не нужно все время сочинять, чтобы заработать себе на хлеб. Большинству классических композиторов прошлых веков приходилось сочинять, чтобы заработать небольшие деньги.

Как вы думаете, есть другое объяснение?

Знать оценку: процесс создания, как это работает?

Каждый месяц в Знать партитуру Писатель и композитор Оладжид Пэрис выйдет из стадии оценки и подробно исследует некоторые важные аспекты музыки для фильмов.В конце концов, фильм — это столько же о том, что вы слышите , сколько о том, что вы можете увидеть .

***

Создание оригинальной партитуры — это сложный совместный и иногда интенсивный процесс между режиссером, композитором и их командой. В этой статье я постараюсь дать пошаговый обзор того, как композитор создает партитуру, и немного опишу творческий процесс на этом пути. Наслаждаться!

ТОЧКИ

Ch … ch … посмотри мою мелодию

Сеанс поиска — технически не часть композиторского процесса, а скорее совместный процесс между композитором и режиссером.Во время сеанса просмотра композитор и режиссер вместе посмотрят фильм и примут решение о музыке. Они будут обсуждать такие вещи, как музыкальные сцены, а также об эмоциональном состоянии персонажей и общем настроении.

На протяжении всей встречи композитор, его помощник или музыкальный редактор будут делать заметки и записывать определенный временной код, при котором сигналы появляются и исчезают. В конце сеанса композитор уйдет с подробной таблицей, называемой «заметками», с которой композитор и его команда будут работать при создании партитуры.

ИССЛЕДОВАНИЯ

Композитор «Черная пантера» Людвиг Йоранссон

Прежде чем написать одну заметку, композитор может потратить дни, недели или месяцы на исследование идей и проникновение в мысленное пространство фильма. Композитор может читать книги или статьи на темы, связанные с фильмом. Ханс Циммер, как известно, изучал последовательность Фибоначчи, готовясь к работе над The Da Vinci Code . В других случаях композитор погружается в определенный жанр музыки или культуры. Черная пантера Композитор Людвиг Йоранссон прочитал выпуски оригинального комикса и провел месяц в Африке, проводя исследования африканской музыки и собирая исходный материал для саундтрека.

СЫРЬЕ

Композитор Том Холкенборг, он же Junkie XL

Еще одним ключевым компонентом создания партитуры является звуковая палитра. Это означает принятие решений по таким вещам, как инструменты, звуковой дизайн и, в некоторой степени, гармония. На этом этапе композитор может потратить недели на запись и разработку пользовательских звуков специально для фильма.Композитор нередко проводит недели в студиях звукозаписи, записывая странные инструменты, которые позже будут вручную превращены в виртуальные инструменты, которые можно будет использовать в саундтреке.

Во время работы над фильмом 2014 года « Divergent » композитор Junkie XL попросил специалиста по этнической перкуссии Сатнама Рамготру в студии в течение пяти или шести дней записывать индивидуальные звуки для партитуры. И это не только для композиторов, работающих над фильмами-блокбастерами. Работая над недавним независимым художественным фильмом, мы с моей командой потратили недели на то, чтобы записывать и искажать записи электрических скрипок, басов, пианино — даже модельных пил, — которые мы позже использовали для создания партитуры и придания ей собственной уникальной звуковой идентичности.

Точно так же, как вы не собираете свои кадры из стокового материала (за исключением нечетного ролика), хороший композитор всегда приложит дополнительные усилия, чтобы гарантировать, что любой проект, в который они вносят свой вклад, уникален по своему звучанию. , независимо от бюджетных ограничений.

Эскизы и макеты

Инструменты, кто-нибудь?

Композитор знает, какова музыка в фильме, исследовал предмет и потратил время на разработку исходного материала.Естественно, следующим шагом будет процесс написания музыки. Как это ни печально, но во имя «предпродакшна» можно сделать лишь столько шуток, прежде чем композитор столкнется с реальностью того, чтобы фактически положить перо на бумагу — буквально или виртуально.

Существует столько же подходов к написанию, сколько стилей музыки, и нет стандартного подхода. Но я расскажу о паре общих подходов, которые композиторы успешно применяли на протяжении многих лет…

Темы. Если партитура должна быть сделана из мелодического материала (не все партитуры), то самым первым шагом в процессе написания может быть набросок тем для отдельных персонажей и событий в фильме. Этот «лейтмотивный» подход был принят композиторами со времен «золотой эры кино» и уходит своими корнями в оперные произведения Рихарда Вагнера, который широко использовал лейтмотив, чтобы создать, пожалуй, самое связное крупномасштабное концертное произведение из когда-либо существовавших. написан в «Кольцевом цикле» — серии опер из пяти частей продолжительностью более 15 часов, на составление которых у него ушло более 26 лет жизни.Прекрасным примером «лейтмотивного» подхода в действии является серия Star Wars , в которой персонажи Люк, Лея и Вейдер имеют свои собственные легко узнаваемые темы, играемые в ключевые моменты их появления.

Лейтмотивный подход может быть эффективным даже при отсутствии традиционных акустических элементов. Композиторы, создающие синтезированные или основанные на звуковом дизайне партитуры, часто присваивают определенные элементы звукового дизайна определенным персонажам или событиям аналогичным образом. Композиторы Аттикус Росс и Трент Резнор, возможно, являются двумя из лучших примеров этого подхода, создав почти полностью электронные партитуры для фильмов Социальная сеть , Девушка с татуировкой дракона и Gone Girl , которые эффективно использовали синтетические звуки для Подчеркнуть определенные настроения и погрузить зрителя в фильм.В случае электронной партитуры, вместо того, чтобы тратить недели на то, чтобы записывать мелодии на нотной бумаге, композитор, скорее всего, потратит свое время на создание собственных тембров с помощью аналоговых синтезаторов или виртуальных инструментов.

Мини-люкс. После составления набора тем для различных персонажей, событий и настроений в фильме некоторые композиторы предпочтут создать 15-20-минутную мини-сюиту для режиссера, по сути, смесь всех тематических материалов в фильме, взаимодействующих друг с другом. в отдельном музыкальном произведении.Это помогает режиссеру получить общее представление о звучании фильма и дает композитору отличную отправную точку для развития остальной части партитуры.

Эскиз. Для чисто симфонических партитур, записываемых оркестром, композиторы могут создать сокращенную версию партитуры, используя оригинальные темы и мелодии и оркеструя их на бумаге в сжатом формате. Эти сжатые партитуры позже будут расширены до полноценных оркестровых партитур и партий, которые дирижер и музыканты могут прочитать в студии звукозаписи.Современные композиторы, использующие этот подход, включают Джона Уильямса, Александра Деспла и Алена Майрана.

Макет. Любая партитура, которая будет записана с оркестром, в какой-то момент потребует демонстрации в форме так называемого «мокапа». Композиторы создают макеты, используя библиотеки сэмплов, которые представляют собой огромные коллекции виртуальных инструментов, которые позволяют им воссоздавать звуки множества инструментов, от фортепиано или барабанов до полноценной симфонии, используя электронную клавиатуру и цифровую звуковую рабочую станцию.Хотя такие инструменты, как библиотеки сэмплов и DAW, безусловно, позволяют композитору создавать большие объемы музыки за короткие промежутки времени с замечательными результатами, это очень ручной и кропотливый процесс.

После утверждения всех макетов они отправляются оркестраторам, которые готовят ноты для дирижера и музыкантов для чтения в студии звукозаписи. Во многих малобюджетных постановках макет сам по себе будет конечным продуктом, и в этом случае композитор потратит дополнительное время на настройку и получение цифровых композиций как раз для того, чтобы максимально замаскировать цифровое нижнее белье саундтрека.

ЗАПИСЬ И СМЕШИВАНИЕ

Что делают все эти ручки?

Живые партитуры в конечном итоге будут записаны настоящими музыкантами на «стадии озвучивания», которая представляет собой большую студию звукозаписи, созданную специально для записи оркестров для саундтреков к фильмам. Производство с более крупным бюджетом записывается либо в Лос-Анджелесе, Лондоне, Нэшвилле или Вене, в то время как саундтреки с более низким бюджетом часто записываются в Восточной Европе, где стоимость записи намного более благоприятна для низкобюджетного производства.Запись может длиться от нескольких дней до недели в зависимости от продолжительности оценки. После того, как партитура записана, она будет микширована перед отправкой в ​​микшер перезаписи для финального микса фильма. И , вуаля, , у вас есть оценка фильма!

Итак, в этой статье мы узнали о: 1) процессе композитора, начиная с первоначального сотрудничества с режиссером, 2) некоторых подходах композиторов к созданию партитуры, включая звуковой дизайн, темы, скетчи и мокапы. Как видите, на создание партитуры уходит много времени и усилий.Композиторы вкладывают сотни часов времени в один проект и к тому времени, когда их нанимают для проекта, они инвестируют десятки тысяч долларов собственных денег в свои инструменты.

Есть множество способов подойти к саундтреку, будь то цифровой звук, звуковой дизайн, лайв или любая их комбинация. В конце концов, среда и методы менее важны, чем то, как оценка соответствует истории и ее персонажам. Поэтому обязательно работайте с композитором, который понимает ваши цели как рассказчик и готов сотрудничать с вами, чтобы снять лучший фильм.


Оладжиде Пэрис — американский композитор и продюсер из Республики Джорджия, где он создает саундтреки для клиентов по всему миру. Он читал лекции по теме киномузыки в Городском колледже Лос-Анджелеса, Тбилисской консерватории, на грузино-ирландском кинофестивале, кинофестивале Cinedoc и в Национальном киноцентре Грузии. Посетите его страницу в Facebook здесь.

Узнайте, как стать членом Film Independent, посетив наш веб-сайт и нажмите здесь , чтобы подписаться на наш канал YouTube.Кроме того, почему бы не стать нашим другом на Facebook , Twitter и Instagram ?

16 советов по написанию музыки

Писать собственную музыку — сука.

В отличие от простой игры на инструменте (что достаточно сложно), сочинение музыки требует, чтобы вы записали свои эмоции, состояние ума и точку зрения и представили это миру, сказав: «Здесь мир. Это я. Вот кто я ».

И в отличие от импровизированного соло, которое заканчивается мгновенно, композиция оставляет неизгладимый след того, кем вы были на момент написания.

Это жуткое дерьмо. И это вызывает большое сопротивление.

В последнее время у меня было много вопросов о том, как я сочиняю, поэтому я подумал, что поделюсь несколькими частями своего процесса.

Тайлер пишет:

«Я большой поклонник вашей музыки, и мне было интересно, что вдохновляет ваши композиции, и есть ли у вас какие-нибудь советы по сочинению. Я саксофонист, пытаюсь писать в том же жанре, что и ты, но застреваю. Спасибо чувак.»

и Сэм пишет:

«Я люблю сочинять, и я действительно хочу развиваться в этой области.Это заставило меня задуматься: как вы собираетесь писать мелодии и какие техники вы применяете к своим собственным композициям? »

Уф… с чего начать? Хорошо. Вот несколько идей…

1. Механизм . Идеи почти всегда возникают во время прогулки. (Это старый трюк. Бетховен каждое утро гулял, прежде чем садился писать.)

2. Басовые партии . Иногда мелодии начинаются с мелодичной басовой партии (многие песни Can’t Wait for Perfect начинались именно так).

3. Мелодии . Мелодический мотив или комбинация двух аккордов часто меняют ход.

4. Остаток . Для меня большая часть сочинений — это попытка уравновесить последовательности аккордов, которые мне нравятся, скорее, поп, чем джаз, с изощренными «джазовыми» гармоническими текстурами, которые я знаю и люблю. Часто для меня дело не в том, что я выбираю аккорды, которые являются «сложными» или «сложными» сами по себе, я скорее нахожу уникальные способы комбинировать и аранжировать более «общие» типы аккордов.

5. Будь как Уэйн . Мне нравится мелодичный подход Уэйна Шортера к написанию. Часто бывает певучая мелодия со сложным гармоническим движением, но также есть ощущение, что одно остается неизменным, а другое меняется. (Статическая мелодическая нота нависает над двумя диатонически не связанными аккордами и т. Д.)

6. Слушайте то, что вам нравится . Никогда не подводит. Я включаю музыку, которая меня трогает (жанрово-независимая), и идеи начинают течь.

7. Канавка, бородка и карман .Мне нравится, люблю проточки.

8. Богатый гармонический механизм . Мне нравятся крутые аккордовые прогрессии (круто, будучи субъективным к личному вкусу), но подумайте о Пэте Метени. Я люблю аккорды, движущиеся по третям (трети, в отличие от четвертой части традиционного цикла). Попробуйте перемещать аккорды с постоянной структурой (на языке Беркли для аккорда, который остается таким же, когда он перемещается. Пример: Cmaj7 / Emaj7 / Dbmaj7) в минорных и мажорных третях.

9. Отношения . Мелодии часто рождаются из двух аккордов, которые при воспроизведении вперед и назад начинают раскрывать мне мелодию, настроение или и то, и другое.Если у меня мурашки по коже, я знаю, что я что-то нахожу.

10. Украсть . (См. №6) Попробуйте поместить музыку, которая движет вами в кастрюлю, и перемешать ее с вашими собственными вещами. (Вау, действительно полезно !!) 😉 Стройте оттуда.

Хотите услышать что-нибудь интересное? Сначала послушайте мою мелодию «Общая земля»:

… а теперь послушайте песню Common и D’Angelo «Ghetto Heaven» из альбома Common Like Water for Chocolate. Вам придется копать, чтобы найти версию с D’Angelo — НЕ версию с Macy Gray.

А теперь послушайте «Common Ground» еще раз. Заметили какое-нибудь сходство?

11. Мелодия правил. Это личное предпочтение, но я предпочитаю мелодию сложности. Практически любую мою мелодию можно спеть, а те, которые не умеют, например бридж «Nine Lives» … ну, вы тоже можете спеть ее! Кому хочется услышать в мелодии кучу пиротехники? Не я.

12. Мыслить в формах . В чем суть этой песни? Откуда вы и куда хотите пойти?

13. Начните с конца. Какое настроение создает эта песня? На что похоже конец песни? Работайте в обратном направлении.

14. Смешать и заимствовать . Есть пара небольших идей, которые не привели к полноценным песням? Что произойдет, если смешать две (казалось бы, не связанные) идеи вместе. Что-нибудь? (Летний свет был полностью результатом этой техники.)

14. Положите конец в начало.

15. Поместите начало в конец.

16. Пой . Если ты не умеешь петь, стоит ли тебе писать? (См. №11)

Удачи и удачных поисков.

Как сочинить музыкальное произведение: лучшие советы профессионалов

Инге Кьемтруп консультируется с тремя экспертами — Найджелом Скейфом, Джоном Кембером и Пэм Веджвуд — за советами

Итак, вы решили написать оригинальное произведение — поздравляем! Независимо от того, являетесь ли вы начинающим композитором или уже пробовали свои силы в написании произведения, вам может быть интересно, с чего начать.

ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ: для тех из вас, кто хочет принять участие в нашем ежегодном конкурсе композиторов пианистов , выпуск 2020 года закрыт. Не пропустите наш конкурс композиторов 2021 года, который стартует в июле 2020 года!

Чтобы ответить на эти вопросы, я поговорил с двумя судьями конкурса (музыкальным педагогом Найджелом Скейфом и композитором, аранжировщиком и пианистом Джоном Кембером), а также Пэм Веджвуд, музыкальным педагогом и композитором Faber Music. Все трое предлагают практические советы, основанные на собственном опыте — советы, которые, как мы надеемся, заставят вас сесть и записать свою музыку на бумагу (или компьютер), чтобы поделиться ею с пианистом.

Как мне превратить эту маленькую мелодию, которую я сочинил, в полноценное произведение для Конкурса?

Джон Кембер: Рассмотрим общую форму. Для короткого изделия подойдет простой узор А-В-А. Не бойтесь повторять фразу и избегайте слишком большого количества ритмических паттернов. Посмотрите несколько «цепляющих» мелодий и посмотрите, как они развиваются. Это также помогает продумать «вопрос и ответ», чтобы выработать первую фразу.

Pam Wedgwood: Найдите несколько основных аккордов, которые подходят вашей мелодии.Когда вы немного поиграетесь, все может возникнуть естественным образом. Не бойтесь следовать своим инстинктам! Через некоторое время вы можете начать думать о структуре. Вы можете начать с мелодии A (ваша оригинальная мелодия), следовать за ней мелодией B (ответная фраза в относительной тональности), а затем вернуться к мелодии A. Используйте разные текстуры и цвета, чтобы сделать вашу пьесу максимально интересной для слушателя. . Все, что вы напишете, будет оригинальной работой — никто этого раньше не писал!

Найджел Скейф: Задайте себе множество вопросов, таких как «Что может быть полезным контрастом?», «Как можно расширить эту идею?» Или «Следует ли ввести какое-то введение или код?» Часто можно импровизировать. быть действительно полезным способом открытия новых возможностей.Простые, но сильные музыкальные идеи и хорошо подобранные звуки могут быть чрезвычайно эффективными, поэтому не думайте, что ваше произведение должно расширять фортепианную технику.

Как создать партию левой руки для сопровождения мелодии? Как мне узнать, правильна ли гармония?

© Pixabay

JK: Написание аккомпанемента для левой руки зависит от стиля, который вы создаете, и от того, что вы чувствуете при игре самостоятельно. Не пытайтесь быть слишком умным или сложным.Проверьте гармонию, играя внешними партиями самостоятельно. Правила существуют, чтобы помочь нам, но если вам это нравится, то придерживайтесь их!

NS: Попробуйте сначала добавить простую басовую линию, так как это создаст гармоничную основу. Потратьте время на обдумывание музыкальных идей в своей голове, прежде чем переводить их на клавиатуру. Возможно, вам будет полезно записать их абстрактно, поскольку это может направить вас в новом направлении, и вы можете найти другой материал, который хорошо сочетается с исходной идеей.Затем вы можете добавить аккордовый материал или рисунок аккомпанемента, чтобы заполнить текстуру.

PW: Создание партии левой руки для вашей мелодии — во многом экспериментальное упражнение. После того, как вы установили аккорды, которые собираетесь использовать, это будет зависеть от стиля, который вы собираетесь писать, относительно того, что будет делать левая рука. Ваша мелодия тоже может быть в левой руке!

Можно ли написать новое произведение в более старом стиле, таком как барокко, классика или романтика?

Иоганн Себастьян Бах — один из самых успешных композиторов эпохи барокко

PW: Совершенно нормально написать свое произведение в любом из этих стилей.На самом деле, это отличная практика — делать это в качестве упражнения на композицию. Посмотрите на довольно простые произведения великих композиторов и выясните, как они использовали структуру и тональность. Не бойтесь копировать их идеи; вам не нужно писать одни и те же заметки!

JK: Попробуйте разные стили. Вы можете попробовать народную мелодию (возможно, модальную), контрапунктную (двухчастную) пьесу, балладу или более романтический стиль, даже что-то более современное, основанное на ритмах, а не на мелодии.

Как насчет того, чтобы записать это — следует ли мне использовать рукописную бумагу или есть простая программа записи, которую я мог бы использовать?

© Shutterstock

JK: Сначала карандаш, потом компьютер.Я всегда пишу карандашом на бумаге для рукописей и сначала делаю все правки и улучшения. Только когда он будет готов, я использую компьютер (старая версия Sibelius, с которой я знаком).

NS: Рукопись, написанная от руки, вполне приемлема при условии, что ее легко читать. Фактически, работа, победившая в прошлогоднем конкурсе аранжировок, была написана от руки. Один совет, который я нашел полезным при написании музыки от руки, — использовать банковскую карту или любую пластиковую карту такого типа, например библиотечную, и держать ее в левой руке (при условии, что вы правша), чтобы писать стержни и балки аккуратно.

PW: Запись нот довольно трудоемка, но это очень хороший способ узнать, как пишется нотная запись. Возможно, вы захотите изучить возможности использования Sibelius или даже Dorico в будущем. Это фантастический способ создания музыки, и без него я бы не смог зарабатывать на жизнь как композитор.

Должен ли я сыграть свою пьесу для других (или показать им партитуру) после того, как я ее запишу, прежде чем я отправлю ее пианисту?

© Pexels

NS: Всегда полезно сыграть ее кому-нибудь или, еще лучше, попросить друга-пианиста сыграть ее вам, даже не услышав, как вы ее играете.Это может быть действительно показательно, поскольку вы можете обнаружить, что их интерпретация сильно отличается от того, что вы ожидали! Вполне вероятно, что вы захотите отрегулировать определенные элементы, чтобы ваши музыкальные замыслы были как можно более ясными.

PW: Воспроизведение вашей законченной работы перед аудиторией будет зависеть от того, насколько вы уверены в ней. Попробуйте сделать свою собственную запись, а затем решите, хорошая ли это идея. После того, как вы его закончите, постарайтесь быть довольными собой, что вам удалось совместить эту работу.Это потрясающее достижение для любого, поэтому отправляйте его с полной уверенностью.

Что будет искать жюри?

NS: Мы будем искать произведения с сильным чувством музыкального характера и индивидуальности. «Голос» композитора должен быть очевиден, а музыкальные идеи должны быть ясно выражены. Пьесы могут быть написаны в рамках общей стилистической области, такой как джазовая идиома или романтический стиль, но вы не должны стремиться писать в определенном стиле стилизации, так как это уменьшит то чувство оригинальности, которое мы надеемся услышать. .Прежде всего, сделайте его личным и значимым.

Какой лучший совет вам дали по сочинению музыки?

© Kawai — Примите участие в нашем конкурсе композиторов 2020 Pianist Composing Competition

JK: «Редактируйте и улучшайте — но знайте, когда остановиться». Еще один совет — сначала подумайте о форме: работа »(на самом деле слова были:« вам это сойдет с рук! »).Короче говоря, сначала подумайте о стиле. Ритмичный или мелодичный, современный или традиционный? Чем он современнее, тем важнее правильность ритмов (как в джазовой пьесе).

PW: Самый важный совет — старайтесь, чтобы ваша работа была как можно проще. Удачи в написании и, самое главное, получайте удовольствие от этого опыта и гордитесь своей работой.

Изображение заголовка любезно предоставлено Марком Лонгвудом

Как сочинять фортепианную музыку

За 25 лет написания фортепианной музыки я аранжировал более 180 композиций, около 160 из которых я выпустил для публики на компакт-дисках.Поклонник, прочитавший мой совет для пианистов , спросил, не могу ли я написать аналогичную статью для начинающих композиторов. Итак, я собрал эти 12 советов по композиции для всех, кто хочет сочинять музыку для фортепиано.

1) Начни с мелодии

Вам не обязательно приходить к фортепиано с целой песней в голове, прежде чем вы начнете сочинять. Просто начните с одной простой мелодичной фразы. Эта мелодия станет центральным элементом всего остального в вашей композиции.Это основа и фокус вашего произведения. Когда вы начнете сочинять, импровизируйте с этой мелодией и посмотрите, куда она вас хочет завести. Музыкальное место, куда он вас ведет, обычно является вашим «крючком», или тем, что я буду называть в этой статье вашим припевом. Думайте о своем припеве как о своем мелодическом предназначении.

2) О чем твоя песня?

По мере того, как вы разрабатываете свою общую мелодию, подумайте об эмоции или образе, который вы хотите передать в композиции. В чем суть песни? Это любовь? Вера? Зима? Вода? Каким бы ни было послание вашей песни, держите его в уме, когда сочиняете.Это повлияет на направление композиции. Я считаю, что это помогает дать композиции название на ранней стадии ее развития. Тогда название песни становится, так сказать, «целью», к которой вы стремитесь.

3) Вступать или не вступать?

Иногда возникает соблазн написать длинное вступление (в чем я виноват), чтобы «задать настроение» вашей композиции. Будьте осторожны с этим. Помните, что мелодия (обычно) делает или ломает вашу песню.Это также устройство, которое скрепляет различные элементы вашей композиции. Наконец, что наиболее важно, мелодия — это часть вашей песни, которую запомнит ваш слушатель. Так что быстро переходите к теме мелодии и не задерживайтесь слишком долго на вступлении. Люди обычно не напевают себе представлений — они напевают мелодии.

4) Антимелодическая песня?

Некоторые композиции — это просто произведения настроения. У меня есть несколько таких, в которых не столько мелодия, сколько крутого эмбиентного чувства.Нет ничего плохого в написании произведений настроения, но имейте в виду, вы можете нести «настроение» только до тех пор, пока уши слушателя не устанут. Делайте ваши части настроения относительно короткими. Менее 3 минут — хорошее общее правило. Большинство моих около 2:45.

5) Следуй за музой

Нередко можно обнаружить, что, разрабатывая композицию, вы попадаете в совершенно новое музыкальное направление. Вопрос, который стоит задать себе: принадлежит ли это «новое направление» вашей оригинальной мелодии? Или вы случайно наткнулись на новую, вторую мелодию, лучше подходящую для совершенно новой композиции? Многие мои песни возникли как побочные продукты других композиций.Поэтому, если у вас есть отличная мелодия, и она переносит вас ко второй отличной мелодии, подумайте, действительно ли вы работаете над двумя разными песнями и нужно ли вам разделить их, чтобы они могли «играть» в своих отдельных мирах.

6) Повторите со стилем

После того, как вы твердо установили свою мелодическую фразу и припев, не вбивайте их в землю. Вы можете сыграть свою мелодию дважды одним и тем же способом, но к третьему разу вы должны приукрасить ее так, чтобы, хотя это одна и та же мелодия, она звучала по-другому.Это может означать, что вы сыграете его в другой октаве, добавив больше басов, больше таланта или немного другой ритм. Как бы вы это ни делали, усиливайте мелодию на протяжении всего произведения. Не позволяйте ему застояться, иначе ваша красивая мелодия начнет резать слушателей.

7) Стройте медленно, но что-нибудь стройте.

Что бы вы ни делали, делайте что-нибудь со своей песней. Помните, что вы рассказываете историю своей музыкой, поэтому аранжируйте свою песню так, чтобы она продолжала двигаться в определенном направлении .Когда вы читаете сборник рассказов своим детям перед сном, вы не читаете первую страницу, не читаете вторую страницу, затем снова возвращаетесь на первую страницу, а затем читаете вторую страницу, читаете вторую страницу и еще раз читаете вторую страницу. Вашим детям будет действительно скучно! С каждой новой страницей история должна продвигаться к счастливому концу в правильном порядке. Сделайте то же самое со своей музыкой. Каждая «страница» вашей композиции должна немного больше развивать вашу сюжетную линию, приводя к приятному завершению.

8) Количество ошибок

Не слишком переживайте из-за ошибок при разработке песни.Ошибки могут привести к очень круто звучащим аккордам. Не раз я играл не те ноты, а потом думал: «Эй, какой переключатель, звучит круто!» Ваша «ошибка» может оказаться тем самым поворотом, который вам понадобится в конце песни, чтобы добавить пикантности вашей мелодии. Когда я впервые начинаю сочинять песню, я делаю МНОГО ошибок. Это просто часть процесса. Музыкальная композиция подобна гончарной посуде. Вы начинаете с грязной капли (идеи) и превращаете ее во что-то. Процесс не всегда красивый, но, в конце концов, проявив настойчивость и умение, вы можете получить что-то прекрасное.

9) Изменения — это хорошо

После того, как вы разработали свою мелодию, вам нужно немного изменить ее, чтобы заинтересовать слушателя. «Изменение вверх» может быть вторичной мелодией, хотя обычно она не так сильна, как основная мелодия или припев.

Одна из причин, по которой я думаю, людям нравятся мои композиции, заключается в том, что они в основном песни. Я пишу их как песни без слов (извините за клише), за неимением лучшего описания. В каждой моей песне есть песенный узор.Например, послушайте « One Night at Mozart’s », одну из моих самых популярных песен. Вот выкройка:

  • A) Мелодия установлена ​​(вступление)
  • B) Хор
  • C) Мост
  • A) Мелодия (нижняя октава с украшением)
  • B) Хор
  • C) Мост
  • D) Изменить вверх
  • B) Хор до конца

и у вас есть 3-х минутная песня. Обратите внимание, насколько проста структура?

Давайте посмотрим на другую композицию.На этот раз « No More Tears ».

  • * Введение, чтобы задать настроение, затем …
  • A) Мелодия
  • B) Хор
  • A) Мелодия (с приукрашиванием)
  • B) Хор
  • C) Изменить вверх
  • B) Хор
  • A) Мелодия (на октаву выше) до конца.

Вы видите структуру песен? Каждая песня немного отличается. Некоторые песни такие простые, как «А», а затем «Б».Дело в том, что композиция — это песня . Придайте ему структуру, подобную песне, и …

10) Сохраняйте простоту

Самая большая ошибка, которую я слышу в сочинении других, — это чрезмерная сложность. Почему-то начинающие композиторы стараются все усложнять — будто чем больше, тем лучше. Я думаю, что отчасти это необходимо для того, чтобы произвести впечатление на других, а отчасти — из-за ошибочного предположения, что чем сложнее песня, тем большее значение она имеет в общей схеме жизни.Нет нет нет. Простота — залог красоты. Ясность — ключ к совершенству. Не пытайтесь написать песню, которая произведет впечатление, и не пытайтесь написать значимую песню. Просто найдите простую мелодию, разработайте ее, измените и закончите. Вы должны сделать это менее чем за 4 минуты. Если у вас есть песня продолжительностью более пяти минут, внимательно изучите ее. Вы, , могли бы, , слишком много делать.

Я знаю очень талантливого пианиста, который пишет невероятные мелодии, но его песни слишком длинные.Это сводит меня с ума, потому что, если бы он просто упростил аранжировки, его компакт-диск был бы прекрасен. Я, конечно, не назову его, но посмотрите аранжировку песни:

  • A) Мелодия (Вступление)
  • A) Мелодия (Повтор)
  • B) Хор (простая версия)
  • C) Мост
  • A) Мелодия
  • B) Хор (простая версия)
  • C) Мост
  • A) Мелодия
  • D) Изменить вверх
  • B) Хор (сложная версия)
  • C) Мостик (с украшением)
  • D) Change Up (с большим количеством украшений, превращается в вампира)
  • B) Хор (с большим количеством украшений)
  • A) Мелодия
  • B) Хор (простая версия)
  • C) Мост
  • A) Мелодия (до конца)

Песня длится шесть с половиной минут.Хотя в этой песне одна из самых красивых мелодий, которую я когда-либо слышал, артист играет ее до основания. К тому времени, когда вы начинаете песню через пять минут, вам уже очень хочется, чтобы она закончилась.

Будьте проще.

11) Пусть время идет своим чередом

Поймите, что для завершения произведения могут потребоваться годы. Время от времени я пишу песню за два часа, но это редко случается (например, 4 раза за 20 лет). На создание большинства моих песен уходит 6–9 месяцев, а для некоторых — годы.Если вам нужно время, чтобы закончить композицию, не расстраивайтесь. Если нужно, отложите композицию на время и вернитесь к ней позже. Иногда, если вы возьмете пару месяцев на песню, а затем вернетесь к ней, вам будет легче закончить ее.

12) Купите цифровой рекордер

Наконец, возьмите какой-нибудь цифровой диктофон рядом с вами, чтобы вы могли записывать свои идеи, пока вы все еще сидите за пианино. Нет ничего более разочаровывающего, чем иметь отличную идею, когда тебя прерывают, а потом забывают.Имея под рукой диктофон, вы можете потратить две минуты, которые вам нужны, чтобы записать черновик вашей мелодии и вернуться к нему позже, если потребуется.

Вот и все.

Дэвид Неву
http://www.davidnevue.com

Легкое сочинение музыки для детей



Композитором может быть любой! Хотя поначалу это может показаться пугающим, сочинение музыки не должно быть сложной задачей — к концу этого поста вы уже сочинете свое первое (и, возможно, второе и третье) музыкальное произведение.

Узнайте больше о сочинении музыки, а затем прочтите обзор одного из самых известных композиторов США Леонарда Бернстайна.


Напишите с нами сейчас

Попробуйте эту простую композиционную игру, в которой вы сможете создавать новую музыку в кратчайшие сроки! Когда вы закончите сочинять, нажмите «Поделиться», чтобы получить ссылку, которую вы можете отправить друзьям. Нажмите, чтобы поделиться им с нами — вы можете услышать свою собственную композицию в исполнении профессиональных музыкантов в рамках специального проекта, над которым мы работаем!

* Если ваша композиция не воспроизводится, попробуйте ее в полноэкранном режиме.


STEAM Состав Активность

STEAM означает наука, технология, инженерия, искусство и математика, и это упражнение по композиции сочетает музыку и математику — такой умный и простой способ. Дети смогут проявить свои творческие способности и одновременно отработать базовые навыки сложения и вычитания. В этом сообщении в блоге рассказывается еще больше, но основные шаги следующие:

  1. Возьмите инструмент (или сделайте свой собственный) — будь то ксилофон, пианино, набор предметов, на которых ваш ребенок (дети) может бить, как в барабаны, и т. Д.Чтобы сочинять музыку, не обязательно быть причудливым!
  2. Обозначьте некоторые ноты или (отдельные ударные инструменты) разными цветами и номерами.
  3. Скажите ребенку, что ему нужно сочинить музыкальное произведение, которое в сумме дает 200, например, используя значения в нотах.
  4. Они могут записывать свой состав, используя цветные метки, соответствующие цветам на их инструментах.
Советы:
  • Для детей младшего возраста : делайте числа меньше или вообще не включайте математику.
  • Для детей постарше , вы можете усложнить это, сколько захотите:
    • Используйте дроби, которые нужно сложить до целого
    • Включите десятичные точки
    • Сделайте их целевое число еще больше
    • Скажите им, что они могут включать в свои «задачи по музыкальной математике» больше, чем просто сложение, и заставлять их записывать математические функции, которые они используют (сложение, вычитание, умножение или деление), вместе с номерами нот по мере того, как они работают над достижением целевого числа.


В центре внимания композитор — Леонард Бернштейн

Леонард Бернштейн был одним из самых известных композиторов Америки. Он был также опытным пианистом, дирижером и педагогом. Узнавать о Леонарде Бернстайне очень весело, потому что он был жив достаточно недавно, и вы можете посмотреть видео, где он играет, дирижирует собственной музыкой или учит оркестру.

Вот несколько интересных фактов о Бернштейне:

  • У него было собственное телешоу, которое познакомило публику с оркестром.Он назывался «Молодежные концерты». Вы все еще можете их смотреть!
  • Он писал более традиционную оркестровую музыку, а также мюзиклы, такие как «Вестсайдская история» и «В городе».
  • Он впервые дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром менее чем за 24 часа и сразу стал сенсацией и фаворитом публики.

Посмотрите, как Леонард Бернштейн дирижирует одной из своих собственных пьес — увертюрой к Кандиду.


Леонард Бернштейн — Наши любимые пьесы

Послушайте этот плейлист с некоторыми из наших любимых произведений Леонарда Бернстайна.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *