Кто снимает кино на камеру профессия: Как называется человек, который снимает видео?

Содержание

8 российских операторов — о своих фильмах и о профессии — Статьи на Кинопоиске

Из-за широкоугольных объективов съемка производилась всегда с одной камеры – с двух камер такую историю не снять. Как я уже сказал, эти объективы захватывают много пространства, и вторую камеру там незаметно не поставишь, она попадет в кадр. И это техническое решение сразу задало особую изобразительную стилистику.

«Два дня» мы снимали, скажем так, по академическим канонам. А в «Истории одного назначения» Дуня Смирнова хотела уйти в экспрессию. Изначально мы приняли решение, что тоже будем использовать широкоугольную оптику. На одной из встреч она сказала: «Слушай, я видела „Дуэлянта“. Очень интересно сделано, но нам надо придумать все так, чтобы это не было повторением». Я спрашиваю: «А какой будем делать формат — 2.35 или 16:9?»

«История одного назначения» — историческая драма Авдотьи Смирновой, основанная на реальном случае из биографии Льва Толстого (Евгений Харитонов). Во время работы над «Войной и миром» граф знакомится с московским баловнем, поручиком Колокольцевым (Алексей Смирнов), переведенным в Тульскую губернию. Здесь либеральные взгляды поручика подвергнутся испытаниям реальностью русской жизни.

«История одного назначения»

Потому что формат кадра очень важен. Сейчас в кино все в основном снимается в широкоэкранном формате с пропорциями 2.35:1 либо в 16:9, что ближе к формату IMAX. «Дуэлянта» мы снимали в формате 2.35, затем транскодировали в IMAX. Мизгирев был не очень доволен, потому что мы строили кадр под 2.35:1, а IMAX все-таки ближе к 16:9. Безусловно, IMAX — это престижно, это более мощное впечатление, это захватывает тебя, ощущение присутствия больше. Но общее визуальное ощущение в этом формате становится несколько иным.

В общем, мы решили работать в 2.35. И еще Дуня сказала такую фразу: «Мне хочется, чтобы не было красивой выстроенности, чтобы в кадре было что-то такое сломанно-случайное». Но загвоздка в том, что это «сломанно-случайное» должно быть как-то построено. Даже если в картине задумана эклектика, она все равно должна быть выдержана на протяжении всего фильма, вы должны следовать определенному общему, ключевому решению. И оно задается первым кадром. Когда вы его снимаете, то сразу становитесь его заложником, потому что потом будет очень сложно что-то поменять. Как будто у вас прозвучал камертон, и следовать этому камертону нужно все время.

Аэросъёмка для кино, оператор мультикоптера

Оператор мультикоптера — кто он?

Вы задумывались, смотря кино, о том, кто стоит по ту сторону экрана. Сам по себе фильм, клип или ролик не снимется. Кто эти люди, чьими глазами мы смотрим? Отчасти все то, что мы видим изо дня в день — это восприятие операторов. Так они видят события и стараются передать каждый момент. Сразу стоит заметить, что без диплома и первичных навыков на работу устроиться трудно. Иногда невозможно. Одно дело пару раз во время учебы воспользоваться камерой для выполнения заданий. Другое дело учиться и пробовать каждый день. Поэтому советуем тем, кто решает встать на этот путь, хорошо подумать. Нужно будет отдать много сил, чтобы стать достойным оператором и появляться в титрах известных шедевров.

Требования к будущему оператору

Уметь держать камеру в нужном направление, пожалуй, единственная легкая сторона. В остальном нужно разбираться в очень большом количестве направлений. Нужно гореть своим делом. Видеть то, что незаметно обычному глазу. Людям с математическим складом ума будет сложно в этой среде. Нужно иметь творческое образное мышление. Видеть будущую картинку и уметь разложить ее на множество мгновений. Как представить объект в самом лучшем ракурсе. Как заинтересовать людей смотреть дальше, не отрываться от просмотра.

Хорошая физическая форма необходима. Аппаратура тяжелая и ее много. Иногда и один крепкий мужчина не унесет. А говорить о женской половине в этом смысле трудновато. Работа оператором предполагает находиться в одной позе долгое время. Это становится тяжелым бременем для активных натур. Или снимать много времени, зачастую, не имея возможности отдохнуть. Так что неустойчивым личностям лучше отказаться от этой мечты. Иначе придется много ругаться и возмущаться, а такие товарищи долго не протянут на этой работе.

Кино

Операторы бывают разными. Только кажется, что это простая работа. Каждая область требует своих знаний и практики. Так, кинооператор не только сопровождает процесс съемки. Он вместе с режиссером и группой работает над сценарием, отбирает актеров, планирует декорации, рисует эскизы кадров. Поставить правильно свет, чтобы подчеркнуть удачный момент — тоже включено в профессию. Это творческая и техническая работа одновременно. Кинооператор следит за аппаратурой. Знаете о количестве техники на площадке? Это камеры, звук, подъемники, стедикамы, мультикоптер. От этого специалиста зависит общая атмосфера картинки будущего кино. Даже самая непримечательное место может стать прекрасным, потому что специалист грамотно установил свет и угол обзора. Восприятие объекта, персонажа, высоты или маленькой родинки на теле будет зависеть от того, как снимает кинооператор.

Один момент — один кадр

Операторы-документалисты должны уметь снимать с первого раза. Невозможно, например, дикому животному повторить позу или рычание. Или идет съемка важного совещания. Будет трудно и практически невозможно заснять интересную мимику или разговор собеседников. Оператор должен быть начеку, чтобы поймать удачный кадр. Даже если есть несколько дублей, это не обещает той же экспрессивности, что специалист увидел в первый раз.

Работа оператора может быть спокойной, а может и опасной. Вспомните людей в горячих точках или таких опасных условиях, как дикая природа. Может случиться, что придется убегать от медведя. Спокойная съемка предполагает стоять за камерой и снимать событие. График работы операторов часто непостоянный. Интересная новость может нагрянуть неожиданно. Группа должна оперативно выехать и заснять все необходимое. К тому же нужно обладать некоторой силой. Аппаратура достаточно тяжелая.

Оператор — часть команды

Эта работа предполагает командный дух, ведь при съёмках с воздуха всегда есть пилот и оператор, и от их слаженной работы зависит итоговый результат. Есть, конечно, и одиночки, но в 99% случаев, это любители. Оператор — отчасти подчиненный. Он получает задания и должен выполнить их на соответствующем уровне. Начальник бывает режиссер, продюсер, журналист или редактор передачи. Условия диктует индустрия и определенные правила. Редко бывает возможность полностью отразить все свое видение мира. Ряд правил нужно исполнять и подчиниться. Поэтому очень свободным натурам будет тяжеловато приучить себя работать в подчинении.

Мечта или реальность

Чтобы стать оператором потребуется много душевных и физических сил. Потребуется наличие творческого вкуса, интуиции и набора определенных технических навыков. Упорство и боевой дух поможет не отчаиваться, если работы долгое время не будет. Чтобы заметили талант и сноровку, нужны часто связи. Либо начинать с простых и низкооплачиваемых должностей. Но результатом долгого терпения станет высокооплачиваемая работа.

В наши дня появилась новая профессия — оператор мультикоптера, это человек, который управляет камерой на коптере. Его задача сочетать в себе все вышеупомянутые качества, и хороших операторов мультикоптера до сих пор единицы.

«Кино не рассказывает истории, кино их показывает»: чем занимается оператор-постановщик

Кто такой оператор-постановщик и какими задачами он занимается? Чем киносъемка отличается от видеосъемки? Поможет ли начинающему оператору занятие фотографией и как подготовиться, чтобы поступить на операторский?

Рассказывает Александр Буров — оператор-постановщик 19 картин Александра Сокурова, мастер кинооператорской лаборатории Московской и Санкт-Петербургской школ нового кино.

Александр Буров

Оператор-постановщик, мастер кинооператорской лаборатории Московской и Санкт-Петербургской школ нового кино

Кто такой оператор-постановщик

«Оператор-постановщик» по-английски звучит как «director of photography».

«Director» — это «режиссер». Стало быть, дословный перевод «оператора-постановщика» — «режиссер изображения».

В отличие от режиссера, оператор-постановщик несет личную ответственность за изобразительное решение художественного замысла фильма, создает визуальную событийность

Кино не рассказывает истории, кино их показывает. Когда люди остаются в темноте один на один с экраном, значимость формы — того, как это показано — возрастает невероятно. Андрей Тарковский пишет, что сценарий — это всего лишь проволочный каркас. А плоть и кровь фильма — это его форма. Кино начинается тогда, когда форма становится содержанием фильма.

Оператор-постановщик включается в работу над фильмом на стадии разработки замысла, предлагает изобразительные решения в форме примечаний к режиссерскому сценарию или записи партитуры фильма. Он будто поворачивается спиной к сюжету сценария, видит его с другой стороны: может предложить исключить одни эпизоды и добавить другие, может посоветовать новых персонажей, которые приведут зрителя в захватывающее визуальное пространство. Если режиссер доверяет оператору, видит в нем соавтора и соратника, он согласится.

Оператор-постановщик всегда снимает свое кино

Одна из главных задач оператора-постановщик — сформировать операторскую группу. Собрав вокруг себя инициативных, творческих соратников, оператор-постановщик может занять место в кресле у контрольного монитора и даже не подходить к камере, координируя по радиосвязи своих ассистентов.

Операторская группа

Операторская группа может быть довольно большой. За камерой сидит камермен. Он непосредственно панорамирует, глядя либо в окуляр, либо в накамерный монитор. Рядом с ним фокус-пуллер — человек, который наводит резкость. Это высокооплачиваемая профессия, потому что здесь не обойтись без ручной работы. Невозможно объяснить компьютеру, в какой момент перевести фокус с одного актера на другого. Работоспособность съемочной техники обеспечивает механик камеры, или видеоинженер.

Все эти ребята сидят на тележке, которую по рельсам везет дольщик. По-английски она называется «dolly», отсюда и название. Довольно часто снимают с большого операторского крана, которым манипулируют уже под управлением дольщика механики крана. За работу осветительных приборов и бригады светотехников на площадке отвечает гафер.

Для специальных технических задач отдельно приглашают людей со специфическими навыками. Например, оператора стедикама, который работает со стабилизирующими устройствами. Или пилота и оператора дрона. Они могут быть не до конца посвящены в художественный замысел, но им подробно объясняют задачу конкретного кадра.

Все эти люди обладают сотнями часов навыка работы с камерой и другими устройствами. Специально этому нигде не учат. Киношколы, как правило, сосредоточены на драматургии изображения, а не на технических аспектах.

Разница между киносъемкой и видеосъемкой

У оператора кино, в отличие от видеооператора, есть навык глубокого сосредоточения, концентрации и точного выстрела. Он знает, в какой момент включить камеру. По-английски «стрелять» и «снимать» — одно и то же: «to shoot».

У кинооператора всегда были ограниченные возможности по съемке: пленки было очень мало. В течение 12-часового рабочего дня мы снимали 20–30 минут изображения. Больше мы не могли себе позволить. Все остальное время было посвящено подготовке, концентрации, репетиции. Съемка занимала считаные минуты. Это приучило к тому, что включение камеры — это поступок.

Человека с видеокамерой развращает возможность снимать безостановочно

Если взять рулон 60-миллиметровой фотопленки, где умещается всего 12 кадров, 6 из них могут оказаться хорошими. Если взять малоформатную пленку шириной 35 мм, где можно уместить уже 36 кадров, вы, скорее всего, также отыщете лишь 6 интересных. Дальше возьмем SD-карту 64 Gb, на нее можно снять более 2000 кадров. Но и в этой пропасти велика вероятность найти лишь 6 пригодных снимков. Вот и вся разница работы с пленкой и бесконечной, бездумной съемкой.

Вдумчивая съемка

Сейчас пленка — дорогое удовольствие. У каждого студента в кармане лежит смартфон, которым можно снимать направо и налево, пока батарейка не сядет. Чтобы воспитать в себе качества кинооператора, нужна осознанность и огромное усилие воли.

Я предлагаю студентам такое упражнение. В вашем видеозаписывающем устройстве объема памяти хватает на 8 часов съемки. Ограничьте себя — представьте, что у вас только 20 минут. Если решите снять дубль — значит, осталось еще меньше. Это заставляет осмыслять то, что вы снимаете, до съемки.

Киносъемка и фотография

Занятия фотографией и кинематографией — очень разные вещи. Это иной инструментарий, это иная работа с пространством, иная работа с оптикой. Кинематограф, в отличие от фотографии, работает со временем и движением. Один кадр может включать движение светотени, движение крупности: смену, масштабирование, панорамирование.

Технологии в авторском кино

Кино склоняется в сторону технического облегчения и реалистичности. Сами технологии изменились. Раньше пленки были малочувствительные, приборы были с плохой световой отдачей, и приходилось светить прожектором в лоб актерам. Но такого света в реальности нет. Новое кино так не светит: прожекторные лучи принято прятать за отсветы и рефлексы.

Во ВГИКе профессора шутили, что зимой снимают только дураки. Смысл в том, что не нужно подключать экстремальные условия, чтобы снять художественное кино. Холодную зиму можно снять и в павильоне, ее сделает художник и атмосфера, которую вы создадите.

В общем стремлении снять кино предельно достоверно — будто вы невзначай подсмотрели — и смартфон может стать инструментом оператора. Надо только понимать его специфику.

Дорогой объектив вам не сделает кино. Наоборот, камера может испортить кино избыточным техническим качеством. Камеры стандартизируют. Слишком хорошую оптику нужно портить. Например, если объектив упал, то он стал лучше, индивидуальнее. Возможно, он потерял резкость, приобрел хроматические аберрации и для какого-то проекта стал органичным и незаменимым. Ведь задача авторского кино — показать индивидуальность.

Нельзя снимать лишь технически высококачественно

Если оператор снимает лишь технически безукоризненно и красиво, то это очень плохой оператор. Нельзя снимать лишь высококачественно. Движение выполнено верно, когда оно незаметно. Чем крупнее вы снимаете, тем больше зритель видит. Чем меньше мы показываем, тем больше загадки остается, тем интереснее не только смотреть, но и всматриваться.

Делайте все, чтобы спрятать актера от зрителя. В этом у вас, скорее всего, случится творческий конфликт с режиссером — у него противоположная задача, — но именно в этом конфликте ваш фильм и будет интересен. Режиссеру нужен крупный план, а вы, наоборот, предложите снять сбоку или со спины или вообще уберете актера из кадра. Крупный план — это событие. Им нужно дорожить.

Как подготовиться к обучению на оператора

  • Слушайте серьезную симфоническую музыку. Если вы не слышите музыку, не наполнены поэзией, вы не сможете работать в авторском серьезном кино.

  • Танцуйте. Если вы не умеете танцевать вальс и танго, вы никогда не сможете снимать с рук.

  • Меньше фотографируйте. Фотография статична, она уводит в сторону от кинематографичности изображения. Увлечение фотографией — это тупик для тех, кто хочет посвятить себя кинематографу.

  • Смотрите как можно меньше чужих фильмов. Смотреть много опасно. Как только вы насмотритесь всего и вся, вы сами уже ничего не сможете. Вы пропитаетесь клише. Берегите себя от мусора.

  • Читайте книги. Размышляйте. Наблюдайте за природой. Вот тогда все получится.

Операторское упражнение

Если вам интересно потренироваться в операторском искусстве, попробуйте выполнить упражнение. Снимите два натюрморта: длительностью 1 минута каждый, с одними и теми же предметами, одним включением камеры. Натюрморты должны быть разными: один — в приподнятом настроении, а другой — в минорном. Предметы должны оставаться теми же. Меняйте крупность, свет, движение камеры.

Михаил Суслов — из Голливуда в Москву

Недавно на киностудии им. М. Горького закончились съемки четырехсерийного телевизионного фильма «Неудача Пуаро» по произведениям Агаты Кристи, который войдет в телесериал «Парижские тайны». Сергей Урсуляк стал первым российским режиссером, использующим в производстве цифровую кинокамеру Sony CineAlta HDWF900 формата 24р HD. Камера была взята напрокат у российской компании «Юнайтед Мультимедиа Проджект», которая первой в России и Восточной Европе закупила полный комплект этого уникального оборудования. В качестве оператора-постановщика пригласили Михаила Суслова. Он уже более 20 лет живет в США и работает в Голливуде. Год назад он одним из первых операторов освоил съемку игровых фильмов на цифровых камерах Sony HD 24P.

Михаил Суслов закончил ВГИК в 1961 г., мастерскую Л. В. Косматова. Три года работал на Московском телевидении, где только начинало создаваться творческое объединение «Экран». Первые съемки — эстрадные выступления И. Кобзона, М. Кристаллинской, М. Магомаева. В штате четыре режиссера — Э. Володарский, Л. Пекарь, М. Гудгарц, Ю. Сааков и четыре оператора — В. Железняков, В. Фастенко, В. Бунин, М. Суслов. Они, кроме съемок эстрадных номеров, осваивали производство короткометражных игровых лент и телепередач. Так появились знаменитые «Кабачок 13 стульев» и новогодние «Огоньки». А через три года М. Суслов попал на «Мосфильм», где и началась его профессиональная жизнь в кино.


Режиссер М. Суслов на рабочем месте

-Я всегда мечтал попасть на «Мосфильм» — главную киностудию страны. Тогда это было очень сложно. Но меня взяла на должность ассистента оператора Лариса Шепитько, и я ей за это буду благодарен до конца дней. Но работал я на ее картине «Крылья» оператором, потому что оператор-постановщик Ю. Схертладзе заболел. Потом снимал широкоформатный фильм «Арена» (реж. С. Самсонов), совместно с оператором Н. Большаковым. Моя карьера складывалась вполне удачно: «Шестое июля» и «Чайка» (реж. Ю. Карасик), «Одни» (реж. А. Сурин, Л. Головня), телевизионный фильм «Четыре часа в кабинете у Ленина» (реж. Л. Пчелкин), «Человек на своем месте» (реж. А. Сахаров)…

— А как Вы оказались в Голливуде?

— Просто решил изменить судьбу. Ведь мы все знали, что «Мосфильм» — это Голливуд в миниатюре. Хотелось попробовать свои силы в Королевстве кинематографа. Мне было 33 года, когда я подал документы на постоянное местожительство в США. Получил отказ на два года. Через два года меня с семьей все-таки выпустили. Год ходил без работы. Хотя по приезде меня приняли в местный профсоюз, который работой не обеспечивает, но искать и иметь ее разрешает.

Вы знаете, я вообще счастливый человек. Ассистентом оператора я не работал ни одного дня, даже у Л. Шепитько, хоть и числился таковым. Через год поисков я снял свою первую американскую игровую картину, на которую меня пригласил мой старый друг Яша Бронштейн. Он тогда жил в Лос-Анджелесе, писал сценарии, выиграл конкурс в одном из киноинститутов, и ему дали деньги на постановку собственного фильма. С тех пор я снял 26 картин. Из них половина игровых для кино и половина для телевидения. Но все фильмы сняты на пленку кодак. По-другому в Америке просто не снимают. С камерами Betacam работают только хроникеры. Всю рекламу тоже снимают на пленку кодак. От рекламных роликов в США требуется очень высокое качество изображения, потому что именно за рекламу платят самые большие деньги, и получить такой заказ считается счастьем. Я три года снимал рекламу, и на меня смотрели как на «везунчика». В России, наверное, отнеслись бы с пренебрежением. Но в Америке так! ие заказы получают только настоящие профессионалы.

— Вы когда-нибудь работали с цифровыми камерами?

— Один раз. На съемках знаменитого проекта Саввы Кулиша «100 фильмов о Москве», который готовили к 850-летию Москвы. Мы с режиссером Михаилом Богиным, который тоже живет в Америке, придумали интересный сюжет. Оказывается в США есть 13 городов, которые носят название Москва. Мы рассказали о самом маленьком из них, с населением в 600 человек, и самом большом — с населением в 14 тыс. Получилась интересная история — 15-минутный фильм, снятый на цифровую камеру Sony-1000. Когда Савва Кулиш увидел качество изображения, то тут же купил себе такую же.

— Как Вы пришли к HD — цифровому кинематографу?

— Случайно. В августе 2000 г. на фестивале в Каннах была презентация камер Sony HD 24р. Мой режиссер увидел качество изображения и просто сошел с ума. Он сразу же предложил снимать этой камерой, и мы сделали первые пробы. Посмотрели результаты перевода на кинопленку и поняли, что камеры Sony HD сегодня стоят отдельно от всех существующих цифровых камер, потому что на них можно снимать игровое кино. Во время подготовительного периода я успел освоить и полюбить новое цифровое чудо.

А потом начались съемки фильма Suspanded Animation «Анимация, застывшая во времени» — очень красивый детектив с зимней натурой. Мы крепили камеры к сноумобилям и носились, как угорелые, по лесам и долам. Ни одного повреждения, ни метра брака. Камера легкая, порядка 7 кг, поэтому удобно при необходимости снимать с рук. К сожалению, тогда еще не было стедикама, приспособленного для съемок этими камерами. Но, говорят, что фирма уже нашла выход из положения, и теперь стедикам предусматривает крепление HD-монитора.

— Какие неожиданности подстерегают оператора при работе с Sony HD?

— Если говорить техническим языком, то у этих камер необычный для цифровой техники коэффициент контрастности. Характеристическая кривая у этой камеры такая же, как у пленок — эти плавные переходы от света к тени. А у телевизионных камер изображение получается плоским, или «телевизионным»: с резкими черными тенями или «пересвеченным», полностью отсутствуют полутона. Типичный пример — выступление дикторов, у которых плоские, «пересвеченные» лица. А камеры Sony HD 24p имеют световую гамму полутонов. В этом их уникальность. Именно из-за такой высокой разрешающей способности «цифровое» изображение легко переводится на пленку 35 и 70 мм. В кругу кинематографистов на Западе даже появился новый термин — «клон». Так называют пленочную копию с HD. Они все идентичны.

На эту камеру без «перезарядки» можно снимать 50 минут. Пять коробок кодаковской пленки! Между прочим, они стоят 2,5 тыс. долл. плюс проявка! Мы же сняли всю картину в рекордные сроки за копейки. И не нужно было каждый день ездить на студию и смотреть рабочий материал, который всегда выглядит ужасно, потому что установщики цвета делают твой рабочий материал левой ногой. А здесь ты сам «рисуешь» во время съемочного процесса свою картинку такой, какой ты хочешь ее увидеть на экране. Ты выбираешь световую и цветовую гамму, полностью не только контролируешь свет, но сразу видишь результаты своего сотрудничества с осветителями. Качество изображения, которое оператор видит на мониторе, полностью соответствует конечному изображению фильма.

В США сразу ухватились за эту технологию еще и потому, что там 50 % фильмов, снятых в Голливуде, вообще никогда не попадет в кинопрокат. В Штатах умеют считать деньги, и печатать ненужные копии никому не хочется. Если картина снята на пленку, то прежде, чем ее отнести к прокатчикам, надо заплатить за печать эталонной и рабочей копий, за интернегатив и интерпозитив. Надо сделать титры, хотя бы элементарные, спецэффекты типа наплывов, затемнений, многократных экспозиций, без которых кино сегодня вообще не делают. Из 10 картин в США прокат покупает от силы 5, а остальные идут на телевидение или в видеопрокат. Так какой смысл тратить деньги на кинокопию, если твоя картина уже снята в цифре, откорректированы цвет и свет, и продавать ее можно в любом формате без лишних расходов.

Экономия огромная. А если тебе повезло, и твой фильм все-таки купили в кинопрокат, то перевести его на кинопленку проще простого. Одна минута перевода цифры на пленку в США стоит 700 долл.

Но самое главное все равно не это. Дж. Лукас не стал бы экономить деньги и снимать свои «Звездные войны» на «цифру», если бы хоть на йоту усомнился бы в качестве изображения. Он сделал эксперимент и снял «Эпизод I: Скрытая угроза» и на кодак, и на «цифру» и провел премьеру одновременно в обычных кинотеатрах и в специальном электронном. «Эпизод 2» полностью снимается цифровыми камерами. Дж. Лукас обещает устроить мировую премьеру, транслировать этот фильм на весь мир через спутник. На Западе существует сеть «pay for view»: платишь 3 долл. и заказываешь любой фильм по спутнику. Он может снизить цену и тогда его картину посмотрит весь мир за один день. Кроме того, в Лос-Анджелесе уже есть несколько так называемых электронных кинотеатров, где фильмы демонстрируются с любого носителя, включая спутниковый сигнал. Вероятно, в Европе такие кинотеатры тоже будут построены в самое ближайшее время. Для такого ! электронного кинопроката фильмы, снятые в цифровых форматах, не надо переводить на пленку. И это все настолько близкое будущее, что в него сегодня даже трудно поверить.

— Расскажите подробней об американском кинопрокате.

— Это очень гибкая, отлаженная структура. Дело в том, что в Америке снимают все кому не лень. Кто достал деньги пусть даже на самый дешевый фильм, тот и снимает. Мне кажется, что в России понятия не имеют, что такое Голливуд. Это совсем не 100 киностудий, объединенных одним забором. Это район города. Просто район! Таких районов в Лос-Анджелесе 30-40. Но традиционно сложилось так, что Голливуд символизирует киноиндустрию Америки, хотя в Голливуде от силы расположены 5-6, но крупнейших студий страны, таких как Paramaunt Pictures, Columbia Pictures, XX Century Fox и другие. Но есть студии и в два человека. И их очень много. Это так называемое «независимое кино». Они не связаны контрактами ни с профсоюзами, ни с продюсерами. Представьте, на такой студии сняли замечательное кино. Его несут прокатчикам. Они его берут (или не берут), делают 50 копий и сразу пускают в кинопрокат. Такие фантастические случаи были. Один из них — скандальная лента «Ведьм! ы из Блэр: Курсовая с того Света» (1999г., Haxan Films Inc.), сделанная всего за 30 тыс. долл., попав в кинопрокат, собрала 136 млн. долл.

— Но этот фильм — исключение. И его реклама намного превышала бюджет.

— Правильно. Но люди, которые купили этот фильм, знали, как его подать, и что с этого можно получить. 12-14-летние подростки ходили в кинотеатры по 3 раза, больше никто, по крайней мере, в США.

Успех картины определяется вложенными в нее деньгами, режиссером или «звездой», участие которых в кинопроекте обеспечивает картине попадание в кинопрокат. Я работал с 28 режиссерами, все фильмы попадали в кинопрокат, но лишь пятеро из режиссеров остались в кинематографе. Остальные после первого фильма покинули кинобизнес, потому что доход был недостаточен или его не было совсем.

В США в кино ежегодно приходят тысячи новых имен из рекламы, киношкол, институтов. Каждый университет имеет свою кафедру кинематографа, где готовят кинематографистов-универсалов. В каждом университете прекрасные учебные театры, где воспитываются профессиональные актеры. Их технической оснащенности, помещениям, костюмам, декорациям могли бы позавидовать многие московские профессиональные театры. Поэтому в кино США огромная конкуренция, и получить деньги на вторую постановку, если первая не окупилась, практически невозможно.

Есть такая газета «Holliwood Reporter», где каждую неделю публикуются сводки проката картин, начиная от дня премьеры в пятницу и заканчивая воскресеньем. Если первый уик энд ничего не принес, то фильм остается в прокате, как правило, еще неделю. Если и вторые выходные не принесли прибыль, фильм снимают с проката, и ничто его не спасет.

Некоторые из моих картин продержались в прокате по 15 недель. Это «Восход черной луны» с Томми Ли Джонсом и Линдой Хэмильтон и «Prancer» режиссера Джона Хенкока. Кстати, они шли и в московском прокате. А детский фильм «Prancer» Ю. Гусман показывал в Доме кино на рождественских каникулах. Дети были так увлечены, что никто даже в туалет не бегал.

— Почему же у нас в России приходят в ужас оттого, что зрители не хотят смотреть наши отечественные «шедевры», которых за год снимается от силы десять? Мы ведем дискуссии, почему только один фильм попал в прокат и на него никто не пошел.

— Это полный бред. Хороших картин всегда единицы. Но все равно, я верю, что в России будет свое кино. Страна со 150-миллионным населением должна иметь свой кинематограф… Правда, Австралия его не имеет. Иногда талантливые режиссеры делают свой первый удачный фильм и сразу уезжают в Америку. Также поступают талантливые канадцы, у которых тоже нет своего кино. США, и мы можем с этим соглашаться или нет, но это единственное место в мире, где кино делается по-настоящему. Там кинематографистам платят настоящие деньги и создают для них лучшие условия для работы. Поэтому именно здесь родилась целая индустрия спецэффектов, которая и создала предпосылки для возникновения HD 24р.

Принципиальное отличие американского кино от европейского, российского и любого другого состоит в том, что оно никого не учит жить. Американское кино развлекает. Оно такое же развлечение как цирк или варьете. Все делают сказки, за исключением серьезных режиссеров, в фильмах которых все равно присутствует элемент увлекательности. Иначе зритель уснет, а проснувшись непременно покинет кинотеатр.

— Как в Голливуде оценивается мастерство наших операторов, которые имеют вгиковское образование?

— В США о ВГИКе вообще никто ничего не знает. Правда, у меня были два приятеля-американца, которые учились во ВГИКе. Они, пожалуй, единственные, кто знал об этом ВУЗе. ВГИК хорошо знают в Чехословакии, Польше, Италии, Англии. Эти пять киношкол имеют одинаковое факультативное образование. В Америке нет факультативного кинообразования. Там нет факультетов режиссеров, операторов, актеров… Там учат всему, что называется кино. И позже люди сами выбирают себе ту кинопрофессию, которая им близка. Они идут на студии и учатся помогать мастерам, или же ищут деньги на собственные постановки и становятся режиссерами.

Когда я приехал в Америку, то, естественно, испытывал гордость, что я из страны великого кинематографа. А мне говорили: «О! Вы из России… Там сняли «Летят журавли», «Баллада о солдате», там живут С. Параджанов и А. Тарковский». На этом представление американцев о российском кинематографе заканчивалось. Правда, когда я приехал в Штаты, там шел фильм «Дядя Ваня» снятый оператором Г. Рербергом режиссера А. Кончаловского. Операторскую работу специалисты знали и очень высоко оценили.

Все-таки Америка — удивительная страна. Некоторые мои соотечественники, когда туда попадают, начинают жаловаться на то, что невозможно устроиться на работу. Мол, никто нас, русских, не хочет. Это неправда. Мы, русские, для коренных американцев такие же, как и европейцы, индусы, китайцы. Англичане, правда, стоят отдельно. Они ближе по культуре и языку. Но если приезжают профессиональные операторы из Франции, Англии и Миша Суслов из России, то все они одинаково долго и упорно бьются за право первой постановки. И, если они проявляют должную настойчивость, то рано или поздно им обязательно предоставляется возможность попробовать свои силы. Использовал шанс, показал себя профессионалом — выжил. Если не соответствуешь требованиям профессии, то тебя больше никто на эту работу не возьмет.

Я год ходил по киностудиям, и никто у меня ни разу не спросил документов, подтверждающих мою принадлежность к кинооператорской профессии. Ни диплома, ни трудовой книжки. Меня просто спрашивали: «Кто ты?» И я отвечал: «Кинооператор». Через год мне дали мой шанс… В Америке очень сложно найти работу для врача, но у меня нет ни одного знакомого соотечественника, который был хорошим врачом в России, и не стал им в Америке. Ни одного! Здесь снимают хорошие фильмы наши операторы: и Юра Нейман, и Сергей Козлов, у которого вообще самая счастливая судьба, так как он начинал работать с Андроном Кончаловским на его зрелищной, постановочной картине «Одиссей». Но первым русским оператором в Америке был все же я. Без ложной скромности… Я не говорю о Борисе Кауфмане, брате Дзиги Вертова, который приехал в Америку в 20-х годах.

— А как относятся в Америке к Никите Михалкову?

— Его знают и ценят как мастера.

— Кого еще из наших режиссеров знают в США?

— Сергея Бодрова-старшего, который снял фильм «Кавказский пленник», номинированный на «Золотой глобус». Из современных — больше, пожалуй, никого. Операторам все-таки легче пробиться. Техника есть техника, и если у тебя еще при этом есть художественный вкус, то ты можешь работать.

— Как много режиссеров США уже перешли на HD 24р-технику?

— Интерес огромный. Те, кто хоть раз попробовал работать с этими камерами, не хотят снимать на пленку. Режиссеры Вим Вендерс, Джордж Лукас, Майкл Мен, оператор Витторио Сторраро — это все знаменитости, которые теперь работают с цифровым изображением. В Лас Вегасе в рамках выставки NAB проходила конференция по цифровой технике в кино, где 10 операторов после демонстрации роликов в один голос заявили, что работа с цифровыми кинокамерами технически проще, а творческий процесс облегчается.

— Какие недостатки и преимущества имеют камеры Sony HD?

— Честно скажу, недостатков я не заметил. Преимущества видят все, снимавшие камерами HD. Не случайно знаменитая на весь мир фирма Panavision разработала специально для этих камер оптику, в некоторых случаях даже превышающую по своим отдельным параметрам оптику лучших кинокамер. Я думаю, что разработчики с Sony сами не предполагали, что в первую очередь эти камеры оценят киношники, так как изначально все-таки они были ориентированы на ТВЧ. Сейчас Sony HD оснащены видоискателями, такими же, как и кинокамеры, зумом, компендиумом и многими другими техническими приспособлениями.

Кроме того, у этих камер есть огромное преимущество во время съемок зимней натуры. Их не надо греть. Они вырабатывают тепло и нагреваются сами по себе. Мы всю зиму снимали этими камерами и они ни разу не замерзли.

Еще одно преимущество — прямой вход в компьютер, где можно очень легко сделать специальные эффекты: наплывы, затемнения, двойную экспозицию, из цветного изображения — черно-белое. В Америке есть два замечательных кинорежиссера — братья Коэнны. Они с английским оператором Роджером Динкенсом снимали летом в Техасе очередной фильм. Просмотрели материал и пришли в ужас от едкой зелени. Им пришлось перегнать картину в «цифру», загнать в компьютер и полностью изменить цветовую гамму. Они сделали из лета осень — желто-коричневые поля, красноватые деревья, выгоревшая прерия. Причем люди остались с нормальным цветом кожи. Представляете, сколько бы они сэкономили денег, если бы сразу снимали в цифровом формате!

— Значит, пленка доживает свой век?

— Ни в коем случае. Всегда будут приверженцы старой традиционной и совсем не плохой технологии пленочного кино. Кстати, сейчас на «Мосфильме» «Смерть Таирова» я снимаю на пленке кодак 35 мм. Но на HD 24р — дешевле, выгоднее, удобнее. Просто, я не смог убедить в этом режиссера Бориса Бланка, который задумал очень красивый постановочный фильм для кинопроката. В павильоне ¦ 3 построены колоссальные декорации театра, где жил и работал Таиров в последние дни своей жизни.

Надо сказать, что и замечательный режиссер Сергей Урсуляк тоже долго сопротивлялся моей идее снять свой телевизионный фильм на Sony HD 24р. Его настороженное отношение к этой камере вполне оправдано, потому что-то изображение, которое мы видим в телесериалах, ничего общего не имеет с изображением в художественном кино. Я благодарен ему за то, что он поверил мне, и мы сняли картину «Неудача Пуаро» на HD 24р. Я уже говорил, что Betacam SP имеет очень ограниченные возможности и в цивилизованном мире используется только для репортажных и хроникальных съемок.

— Правильно ли я поняла, что, говоря о цифровом изображении, речь пока идет лишь о том, чтобы приблизить его качество к кодаку. Не улучшить, а именно приблизить, сделать сопоставимым?

— Именно так. Качество изображения цифровых кинокамер не превышает качества кодака. Можно говорить об идентичности, хотя в некоторых показателях цифровое изображение превышает пленочное. Например, самый чувствительный кодак — 800 ISA. На нем мало кто снимает, потому что видно зерно. В основном пользуются 500, 250, 100 ISA, в зависимости от замысла режиссера. Когда я снимал первые пробы, то неотступно следовал рекомендациям специалистов Sony по экспонированию. Неожиданно получил телевизионное пересвеченное изображение, как в самом дешевом телесериале. И тогда я доверился своим собственным глазам и опыту. Поскольку изображение на мониторе и в камере абсолютно одинаково, я просто доверял увиденному, плюс установил на рабочем месте осциллограф, который показывал параметры, ниже которых я не могу давать освещение. Инженеры были в шоке, доказывая мне, что так снимать нельзя. Потом они увидели материал, удивились и больше ко мне не приставали. Более того, в лаборатории цветокоррекции мне не предъявили ни одной претензии. И я решил, что впредь, работая с цифровыми кинокамерами, буду доверять только себе.


Дима Назаров — звукорежиссер фильма «Неудача Пуаро»


Рабочий момент. Камера Sony HD DWF900 формата 24р

В студии им. Горького мне тоже поверили не сразу, и опять-таки инженеры. Чувствительность камеры выходила за 1000 ISA. Но они не могли не верить своим глазам. Я не хочу сказать, что, работая с Sony HD, вместо десяти световых приборов можно ограничиться одним. Свет существует не только для экспонирования. В кино светом рисуют. Поэтому количество приборов должно быть такое же, как в кино. Но их мощность может быть уменьшена в 2-3 раза.

Чего не может выдержать цифровая камера, так это пересвета. Она работает, как обратимая пленка, где оператор, прежде всего, должен следить за пересветом, а тени, прекрасные, глубокие, будут образовываться сами собой. Другое дело — негатив. Здесь ситуация диаметрально противоположная. Все внимание — теням. В этом принципиальное отличие цифрового изображения от пленочного.

— Сколько времени у Вас ушло на съемки телевизионного четырехсерийного фильма «Неудача Пуаро»?

— Три недели в Праге, неделя в Лондоне, в Москве неделя на натуру, в Кусково, и 4 недели в 7-м павильоне студии им. Горького. Отснято 80 часов, и ни одного «метра» брака по техническим причинам. С пленкой мы давно бы уже обанкротились. Надо сказать, что фильм снимался на редкость легко и быстро, может быть, еще и потому, что съемочная группа состояла из опытных профессионалов. Андрей Белканов — замечательный камерамен. Наш фильм — третья картина, которую он снимает в этом качестве. Толя Монаников — первый ассистент оператора, занимался только выставлением фокусного расстояния. Он это делает безошибочно, по какому-то фантастическому наитию. Художник Григорий Широков придумал замечательные декорации, которые было приятно и интересно снимать.

В фильме мало спецэффектов, но изображение имеет свое цветовое сюжетное решение, совмещая «теплые» и «холодные», цветные и черно-белые эпизоды, придавая картинке эмоциональную окраску. Я надеюсь, что опыт съемок этой ленты привлечет в России не только телевизионщиков, но и кинорежиссеров. Приобретая цифровую кинокамеру HD 24р, киностудии сэкономят большие деньги на пленке и кинопроцессе, получая взамен прекрасное качество изображения и возможность сразу запустить фильм в видеопрокат. Думаю, что российские кинематографисты очень быстро поймут и оценят эти преимущества.

Фото Е. Ермаковой.

ТКТ. 2002. N 1.
Публикуется с разрешения редакции журнала



Назад в раздел

Операторский курс: Интервью с Шандором Беркеши.

Директор киношколы Вячеслав Ширяев беседует с Художественным руководителем операторской мастерской ВШК «Арка», обладателем призов ведущих кинофестивалей Шандором Беркеши. Его камера подарила нам такие фильмы, как «Коктебель», «Небесные жены луговых мари», «14+», «Иван Грозный» и многие другие.

Наша задача — поговорить о том, как сейчас готовят операторов, что это за люди, «как они получаются». Считаешь ли ты, что всё делается правильно, или есть идеи, как можно было бы делать это иначе? В общем, наша беседа будет протекать в этих границах, но начнём с такого вопроса: а ты сам доволен тем образованием, которое в своё время получил во ВГИКе?

 

Да, более чем.

 

За счёт чего обучение получилось таким, что у тебя к нему никаких вопросов?

 

Были небольшие вопросы технического плана. У нас был один преподаватель, который был уже глубоко в возрасте – для него ВГИК был всем, так вот мы у него рисовали схему проявочной машины и тому подобное. Мы подходили к нашим мастерам, Вадиму Ивановичу Юсову, к Чумаку — и говорили «Ну что это такое?», а нам отвечали «Ребята, потерпите, у человека это всё, что есть». И мы как бы по-человечески понимали, вели конспекты. Всё это нам не пригодилось, но зато остальное было на уровне. Однако не надо забывать, что образование длилось четыре года!

 

Раз уж речь зашла о схеме проявочной машины — ведь многое в образовании зачастую выглядит каким-то бессмысленным набором действий, и только мастера, люди, которые придумали так учить, понимают сакральный смысл. Сейчас, по прошествии времени, стал ли виден какой-то сакральный смысл в тех бессмысленных вещах, вроде рисования проявочной машины?

 

Что такое проявочная машина и как она устроена – я уже знал, потому что работал еще до ВГИКа. Кстати, что интересно, с нашего курса в 16 человек операторами в кино работают только четверо. Кто-то продюсер, кто-то фотографом стал, кто-то ушёл из профессии в другой мир. Я имею в виду мир живых, а не «тот» мир, хотя и такое есть. А самое интересное, что все те люди с нашего курса, кто сейчас снимает кино — именно большое кино и хорошие сериалы — это те, кто работал еще до ВГИКа.

 

А те, кто пришли учиться «с нуля», потом поменяли сферу деятельности… Интересная закономерность. Но вот потом, когда ты уже закончил учебу, ты ведь наверняка следил за тем, что снимают выпускники последующих лет? Ты видел какую-то динамику? Ты замечал, что в чём-то их учат по-другому, где-то они, например, не так видят? Или такого ощущения не было?

 

Затрудняюсь сказать. Я человек из прошлой кинематографической технологической системы, который попал в будущее, в нынешнее время. И отличие принципиальное, потому что технологические аспекты профессии оператора сейчас не играют такой довлеющей роли, как раньше.

 

А если смотреть по языку, по почерку, по каким-то приёмам и решениям? Свет-то остался неизменным, всё равно есть какой-то элемент, который дает пучок света, а всё остальное детали. Вопрос в том, как его поставить, как создать картинку. В этой сфере что-то меняется?

 

Я скорее заметил, чем отличаются те, кто пришёл в кино «со стороны». Я не утверждаю, что нужно обязательно учиться во ВГИКе, чтобы стать оператором, нет. Но мне кажется, что люди, которые пришли со стороны в профессию и хорошо в ней работают, склонны больше к референсам. Они постоянно ищут референсы, снимают по ним, и даже своих студентов просят — давайте нам референсы. Я это слово никогда не слышал в институте, никто у нас не просил никаких референсов, когда мы работали. Мы с мастерами обсуждали примерно, как мы хотим. И откуда ты взял какой-то приём или стиль – не было важно. Ты мог мастеру сказать «я хочу в стиле нуар снять свой ролик» – в частности я так и снимал, но не произнося слово «нуар». У меня это сидело в подкорке, из-за того, что я много смотрел. Тогда одним из преимуществ учёбы в институте была возможность увидеть множество фильмов — сейчас для этого не нужно учиться в институте, потому что есть интернет, которого тогда не было. ВГИКовцы, в частности операторы, да и все остальные, имели огромную, колоссальную насмотренность. Мы смотрели по 10 фильмов в неделю. Это была плёнка. Были картины, которые мы проклинали — «Господи, зачем нам всё это надо? Показывают какое-то…». Но мы получили насмотренность. Когда я вижу какой-то современный фильм, я говорю «вот это — оттуда, а вот это — оттуда». Не то, чтобы я злорадствовал, это автоматом происходит.

 

А вот если бы тебя спросили люди, которые ничего про кино не знают, как бы ты ответил — кто такой оператор?

 

Я буду говорить про себя, а не вообще. Оператор для меня человек, который умеет рефлексировать на драматургическое построение сценария своим видением света, цвета и композиции.

 

Свет, цвет, композиция — основные вещи.

 

Да, для меня это основные вещи. Есть ещё много подразделов — портрет, пейзаж, натюрморт, но это уже фотография. В целом операторское мастерство для меня — это скорее рефлексия на драматургию. На то, какое состояние у актёров, что будет происходить дальше. Но это если брать по шкале кинематографа. Потому что не надо никогда забывать, что кинооператор — это профессия, и в дипломе написано «кинооператор художественного фильма». Когда ты с режиссёром дышишь в унисон, тогда будет именно так, тогда ты экраном выражаешь драматургические моменты. А есть понятие профессии, есть понятие работы, когда ты должен очень хорошо, грамотно встраиваться в общий процесс. Потому что есть режиссёр, который может сказать «А я хочу вот так», вразрез моему ощущению. И я знаю, что да, я же не могу всё понять, я не режиссёр, я не знаю, как это будет. Я говорю — «Хорошо, давай подумаем, как мы это сделаем», мы начинаем разрабатывать варианты. Потому что одну и ту же сцену можно снять, как минимум, пятью вариантами. Освещение, построение композиции, перемещение актёров – то, что всегда называлось сценографией, то есть разводка мизансцен. Многие люди, далёкие от киносъёмочного процесса, вообще не знают, что в кино всё продумано заранее. Им кажется, что камеру поставили – и актёры сами ходят. Ничего подобного!

Возникла тема отношений оператора и режиссёра… Были ли случаи, когда видение режиссёра настолько расходилось с твоим видением, что вы не могли работать вместе? Как всё должно быть в идеальном варианте: видение режиссёра имеет решающее значение? Или, на твой взгляд, оператор должен получать пальму первенства в том, что касается картинки, света, цвета, композиции и отчасти мизансценирования?

 

Я за то, чтобы люди как-то всё-таки друг друга понимали. Существует масса примеров того, что если есть понимание, то режиссёр может указывать вплоть до того, откуда он хочет снимать и каким объективом. Он говорит: «Мне нужен здесь средний план». А оператору хотелось бы пообщее, но режиссер настаивает и при этом говорит: «А вот светом занимайся, как хочешь». Еще раз: свет, композиция, цвет. Но к свету, естественно, прицепляются паровозом художник-постановщик, художник по костюмам и гримёр, потому что надо вообще-то работать вместе. В этом случае действительно надо делать то, о чём тебя просит режиссёр. Потому что, как Вадим Иванович Юсов нам говорил, «оператор первый на площадке, но не главный». Операторы могут заиграться – им вообще ближе немое кино. А тут всё-таки мы связаны со звуком и другими вещами. Идеально — это, конечно, когда режиссёр с оператором дышат в унисон.

 

И всё-таки, возвращаясь к тому случаю, когда надо было взять не средний, а более общий план — на твой взгляд, в этом был драматургический смысл? Чем может быть обусловлена такая вроде бы небольшая разница? Почему всё-таки нужно взять пообщее, а не средний план?

 

Потому что некоторое укрупнение — болезнь последнего времени. Фраза кого-то из наших великих режиссёров: «актёр крупный план должен ещё заслужить». Ты сначала сыграй так, чтобы тебя крупняком сняли. А когда вы видите всё время эти говорящие головы, восьмёрки, вот это таращенье глазами, как будто это игра… Это не игра! Поэтому иногда лучше отойти чуть-чуть, чтобы виден был контекст, обстановка, окружение – не показывать в кадре одно лицо, которое будет как бы нависать над зрителем и «грузить» его. Человек на среднем и общем плане более кинематографичен, потому что работает второй план. Очень часто оператор хочет «пообщей», а режиссёр хочет «покрупней». Но не все, конечно же. Вокруг актера необходимо какое-то пространство, чтобы всё вокруг работало. Иначе ради чего мы приехали в то или иное место, например, в горы? Чтобы снимать крупняки? Можно было выйти во двор и там это снять.

 

Засилье условных схем – типа «начинаем с мастер-плана, показываем географическую привязочку, потом переходим на средний план» — оно рушит искусство или без таких схем в искусстве никак нельзя? Провокационный вопрос, наверное…

 

Нет, вопрос совершенно нормальный, потому что это опять же касается профессии. Монтаж нам преподавали, и на монтаже мы разбирали, например, фильм «Сталкер». Оператор обязан уметь это делать. Дело в том, что режиссёр может иногда до конца не знать, чего он хочет. Это нормально, потому что профессия режиссёра туманна. Как космос. Совершенно не понятно, что у него в голове. И бывает, что на вопрос «Как будем снимать?» — ответ «Давайте как-то по школе — общий, средний и пару крупных». Это конечно тоска смертная. Но потом в монтаже режиссёр может убрать эти планы. Когда он почувствует вдруг «воздух» от того, что получается двигаться в нужную сторону. Очень полезно, особенно для начинающих режиссёров — когда режиссёр монтажа присутствует на площадке. Сейчас есть возможность отсмотреть снятое сразу на площадке. Это и хорошо, и плохо. Бывает, наснимаешь больше, чем надо, а после монтажа остаётся именно то, что ты хотел. И понимаешь, что режиссёр молодец, он просто нервничал от того, что ему может не хватить материала. Проще выбросить, чем потом обнаружить, что ты не снял что-то нужное, и в этом отношении режиссёр монтажа на площадке очень выручает, особенно когда начинающие режиссёры снимают свою первую-вторую картину. Надо уметь и снимать «по школе», и чувствовать — главное, чтобы всё это потом встало в монтаже так, как хочется.

 

Мы уже поняли, чему точно нужно учить людей, которые хотят стать операторами: постановка света, умению разбираться в цвете, композиции, монтажному мышлению, также важна насмотренность. Что ещё обязательно должны знать операторы, чему они должны учиться?

 

Я всегда это говорил и буду говорить — портрет. Оператор должен уметь снимать лицо человека. Это самое важное. Этому надо учиться, это надо пробовать. Во ВГИКе, в частности, мы этим занимались долго, потому что мы снимали гипсовые лица. Вроде кажется — какая ерунда, но нет, это не ерунда. Попробуйте снять гипс при пяти вариантах света. Кажется — я сейчас начудю — но нет, попробуйте, это тяжко. Контрастный свет, мягкий свет, контровой, нижний, боковой, их соотношение. И вот когда человек начинает этим овладевать — тогда он может потом очень быстро снять любой портрет.

 

А гипс — потому, что актёру надоедает часами сидеть перед камерой?

 

Гипс — потому, что вот ты его поставил, и он ничего не попросит. Его можно снять сейчас или через час. Портретному освещению нужно уделять внимание, это безусловно важно. И освещению пространства. Вообще меня в обучении операторов очень сильно волнуют две вещи: первое — работа со светом, оператор должен уметь грамотно осветить каждого персонажа и место действия, а второе — это история операторского мастерства. Потому что человек, сняв какой-то кадр, говорит «Я — гений», а ты ему отвечаешь «Нет, старик, извини, это сняли 70 лет назад, просто ты не видел». И для того, чтобы человек вообще понимал, выражаясь современным языком, «отдуплял» профессию, её надо знать. Это как киновед, который ничего не видел, но он киновед. Так же выглядит оператор, да и вообще любой человек в кино, если он ничего не видел, и при этом считает «Я — самородок, я сейчас всё вам забабахаю». Ну забабахаешь, только через секунду люди, которые знают кино не понаслышке, тебе скажут, где это было. Для него это будет страшным ударом и катастрофой — как это так, он ведь только что это придумал.

 

А ты замечаешь эту проблему, что люди посмотрели три фильма Тарантино, два фильма Уэса Андерсона, и всё – они уже знатоки кинематографа?

 

Сейчас вообще в этом отношении школы мало, много каких-то разговоров и моды. Поэтому конечно, замечаю. Вот посмотрел я Кончаловского — это такой уровень, что после него я ничего не могу смотреть. Когда я смотрю Кончаловского, я понимаю, что это «школа». Естественно, я вижу и кучу других хороших фильмов. Но это как в фотографии, когда ты берёшь фотоаппарат и начинаешь снимать стенки, всякие трещинки — этим все болеют, это правильно. Но это называется «тренировка». Это не фотография — ты учишься. А когда человек берёт телефон, снимает лужу, в ней солнышко и листочек, и говорит: «Я — фотограф» — то это не фотограф, а просто человек с телефоном.

 

А что нужно добавить в эту ситуацию — человек увидел лужу, листочек и солнце — чтобы он стал мастером, художником? При каких условиях он станет настоящим фотографом?

 

Иди к этой луже и сними ещё сто фотографий. Это первое задание, которое я даю и буду давать: сфотографируйте мне стакан. Кажется, что это ерунда, но поверьте мне, это не так. Вот ради прикола попробуйте сегодня снимите у себя дома стакан. Если я попрошу сделать не меньше десяти разных фотографий стакана — поверьте мне, вы будете в мыле.


Как готовить операторов за 1 год?

Именно разных?

 

Разных. Поэтому я, чтобы людей не убивать, говорю — давайте пять. Один и тот же человек, подойдя к луже с листочком и со светом, может снять это по-разному. Недавно я был на выборе натуры, и сделал фотографию – она есть у меня в инстаграме, там такая облезлая дверь. А это объект: колодец, запечатанный в сарай. У него открыты две створки, и вторая белая пошарпанная. Я выбрал квадратный кадр и двинул камеру в сторону, то есть отношение оператора к одному и тому же объекту и показывает, что он о нём думает. Меня иногда просят «Посмотри, пожалуйста», и человек фотографирует какую-то красивую штуку, а я говорю: «И что?», человек отвечает «В смысле?». Я поясняю: «Варианты? Почему ты не подошёл близко? Почему ты не отошёл далеко, почему ты не снял фрагмент?». На это, в частности, обращают внимание, когда учат делать документальное кино, когда ты встаёшь на одну точку и начинаешь с неё шарашить сюжет. Когда ты внутри какого-то действия, ты начинаешь с одной точки снимать крупный, средний, общий планы. Ты начинаешь глазами зыркать — перед тобой один и тот же объект. И то же самое есть в фотографии — когда объект разбирается — например, надо сделать 50 фотографий одного дома. Мозги потом встают на место очень точно. Поэтому когда человек увидел красивый блик и осенний листочек — важно, как именно он это снимет: от одной фотографии будет подташнивать от красоты «Боже мой, ой как красиво», а другая может вызвать размышления. Тот же сюжет — другая композиция, другое соотношение верха-низа, света-тени.

 

Стоимость одного кадра изменилась кардинально за тридцать лет. Чтобы сделать десять дублей одной лужицы раньше нужно было потратить 300 метров плёнки, и это стоило больших денег. Сейчас это ничего не стоит – ты можешь с фотоаппаратом или со своим телефоном обснимать эту лужицу. Что изменилось в профессии оператора с того момента, как исчезли эти ограничения?

 

Стало, конечно, всё доступней, и я очень этому рад. Потому что если современному парню, который ничего кроме Alex’ы не видел, показать камеру «Дружба» — он вряд ли с ней справится, там только штатив 100 килограммов весил. Или дать зарядить какую-нибудь камеру плёнкой. Я очень рад техническому прогрессу, и я его абсолютно поддерживаю. В чём-то стало легче, потому что очень сильно выросла светочувствительность. Раньше если у советской киноплёнки было 90-100 единиц — это было счастье. Сейчас мы имеем камеры Alexa или Red, у них 800 в базе, то есть 800, и на солнце ещё нужно закрываться фильтрами. Сейчас можно просто зажечь спичку около лица — и добиться очень хорошего качества съёмки. Вот в этом упростилось. Это немножечко перестало быть тайной. Потому что получить такой эффект на плёнке, у которой 50 единиц, почти невозможно.

 

А с другой стороны, ответственность к подготовке кадра – она ведь тоже снизилась. Раньше прежде чем сказать «Камера!», люди польют асфальт водичкой, десять раз пробегут туда-сюда, уберут все палочки, веточки, по много раз отрепетируют с актёрами – потому что если сейчас не получится как надо, то плёнки на сцену может и не хватить. Ответственность к кадру пропала или нет?

 

У меня — нет. Я на так называемый постпродакшн оставляю процентов 10. Девяносто процентов я делаю на площадке, поэтому мне очень легко печатать позитив, выпускать копию. Я на этом этапе вообще не работаю, мне всё понятно, мы садимся с колористом, обсуждаем, и я ухожу. Через неделю возвращаюсь, поправляем два-три кадра и всё. Мне говорят: «Какой цвет!» — да цвет в голове, на площадке цвет, а не потом, когда ты видишь кино, состоящее из ста тысяч масок на каждый кадр. Это не Кино, не то кино, которое я хотел бы делать. Для меня лично проще делать всё на площадке, потому что я начинал с плёнки. А в принципе, я даже знаю кучу примеров — люди никогда не покажут исходник, потому что там ничего нет. Там просто поставили камеру, кое-как осветили и сняли. А потом колорист начинает вытягивать это всё дело масками, подменой фонов, вычисткой. Я знаю крутые фильмы, в которых приборы стояли в кадре, их просто стирали. Ты смотришь, думаешь — откуда здесь свет?, а потом тебе говорят «да нет, там прибор стоял, мы его стёрли» — а, ну понятно.

 

Тогда можно было и у Никиты Сергеевича Михалкова в «Неоконченной пьесе для механического пианино» вычистить тот прибор, который попал в кадр на пробежке. Почему не вычистили? Оффтопчик, прошу прощения.

 

Это шикарнейший пример! Никто его не знал, я не видел его, пока во ВГИКе не увидел. Ну, я могу рельсы в «Андрее Рублёве» показать, нам Вадим Иванович показывал. В первых кадрах. Мы обалдели! Мы не видели, потому что кино потрясающее. Вот я о том и говорю, что не важно, как ты добился, если добился — молодец. Потому что бывает, люди пришли — а времени на подготовку нет, такие условия съёмки. Раньше полнометражное кино снимали год. Сейчас в лучшем случае — полтора месяца, ну два. Мне сейчас предстоит картина — у нас нет времени. Какая погода будет — в такую мы и будем снимать. А потом пытаться это совместить. Не в этом дело — технологические возможности огромные, лишь бы кино было хорошее. Лишь бы ты посмотрел, и это настолько впечатлило, что тебе уже наплевать на то, что там забыли, не дотёрли. Ты потом с оператором встречаешься, он говорит: «Слушай, у меня там катастрофа, у меня там то было, этого не было, актёр через час уезжал, и я вынужден был нажать кнопку в расчёте на то, что мы потом поправим» — да ради бога, да хоть сто раз, если кино хорошее — почему нет? Другой вопрос, когда кино плохое. Я ратую в своей профессии не за то, чтобы я приз получил, а за то, чтобы кино получилось! Мне важно, какое кино я снимаю. Есть старая операторская мудрость — «лучше плохо снять хороший фильм, чем хорошо плохой».

 

Прежде, чем будущий оператор впервые возьмёт в руки профессиональную камеру, он должен изучить свет, цвет, композицию. Или можно сразу?

 

Да я бы сразу делал. Я говорю нашим абитуриентам: «Молодцы, давайте, вот вам павильон, вот вам сюжет, вот вам 5 часов каждому, вот вам Alexa с механиком, 10 приборов и два светика — я пошёл». Чтобы не было вопросов вида «Я бы на Alex’у снял, а вы мне фотоаппарат дали, у меня техника не та». Вот тебе вся техника — работай. Потому что, как Вадим Иванович говорил, «Ну ты же снял, а язык к экрану не привяжешь». Всё, тебе дали шикарную камеру, профессиональную, тебе дали всё необходимое, будь добр выдать результат. У всех одинаковые условия обучения. Все снимают практически на одну и ту же камеру в одной и той же декорации, которую построили специально под практикум. Тогда результаты можно сравнивать.

А этюды? По улицам бегать, снимать лужи?

 

Нет, по улицам — нет. Вот тебе фотоаппарат – и вперёд.

 

Если взять соотношение портрет-натура-павильон, понятно, что портрет главнее, а в остальных разделах подготовки – что важно? Чему хорошо бы научиться, какие скиллы получить, чтобы выйти и сказать: «Я — оператор, я могу грамотно снять все, что угодно»?

 

Надо посмотреть, как он работает по всем направлениям. В том-то и дело, что образование должно позволять людям попробовать всё. Чем и хороша учёба — вы можете всё попробовать, и вам за это ничего не будет. Ну максимум, я скажу «Здесь ты не то сделал, здесь ты не так сделал». Ты всё должен уметь. Есть, допустим, «подсветка на натуре». Давайте выйдем на улицу, поставим камеру, и пусть каждый попробует поработать с этой подсветкой. Я вообще не люблю подсвечивать натуру приборами, у меня не так много раз это было. Я пользуюсь отражателями. Я пользуюсь тем, что мы выбираем подходящую для съёмок натуру. Я пользуюсь тем, что у меня есть на данный момент. Ну правда можно поставить какую-нибудь двадцатую раму — это тоже отражатель. Где поставить, как поставить, что получится, какой будет свет? Опять же у человека в голове должен быть базис освещения, какой свет как работает. «Уши красные, лицо тёмное» — это контровик, поставил отражатель — сразу глазки заработали. Убрал отражатель — глаз нет, одни уши остались. Человек должен знать этот базис, а потом он должен его развивать. Снимаете портрет – листочек подложите под глазки, чтобы они загорелись. Студенты снимают свои работы, всё хорошо снято, а я говорю: «Ну что, забыли?» — «О чём?» — «Про листочек». Лица вытягиваются. «А я вам говорил двадцать раз: ставите белый листочек как отражатель под лицо — глаза есть, убираете — глаз нет». Возьмите любого хорошего фотографа — они не выходят на улицу без фотоаппарата. Хорошо, сейчас есть телефон — снимай, учись, запоминай. Почему понравился этот кусок? Потому что свет лежит определённым образом — сними, хоть на телефон. Потом посмотришь, у тебя отложится, ты запомнишь это. Я об этом всегда говорил, и до меня об этом говорили — это процесс мироощущения. Можно, конечно, по-другому. Можно набрать кучу книг по фотографии, насмотреться чужих фильмов, сказать «мне надо вот так, так и так» — это тоже вариант, но это надо ещё уметь сделать. Всё равно учиться надо, в любом случае.

 

В годовой курс не впихнуть многие вещи, которые нужно оператору добрать, вплоть до того, что нужно ходить по картинным галереям и отличать световые решения Рубенса от Рафаэля, например. Но если человек не будет дополнительно заниматься, помимо того, что он проходит на лекционной части занятий, он сможет стать оператором?

 

Да, сможет.

 

То есть просто занятий, которые он получит в рамках школы, ему достаточно? Даже если он не будет самообразовываться?

 

Я опять же повторюсь «снимать, снимать, снимать». Тем более, что это сейчас очень легко. Когда я учился фотографировать, ещё до ВГИКа, у меня были моменты, когда я снимал от 5 до 10 плёнок в день. У меня два раза ломался лентопротяжный механизм на фотоаппарате «Зенит». Это была супернадёжная камера, и я умудрился её два раза сломать. Я снимал как чокнутый, именно вот эти трещинки, лица, людей, собачек, котов своих, всё снимал. Возьми телефон и снимай. Для себя. Не тормози — ты идёшь по улице с кофе или с чём-то ещё, увидел какое-то освещение — остановись, сними, запомни. Так развивать видение — вот самообразование, вот учёба. Если студент в себе разовьёт постоянное внимание на всё, то этого года окажется вполне достаточно. Например, мы построим для студентов две комнаты, и надо будет одним кадром снять переход из одной комнаты в другую, только в одной шторы закрыты, и там должно быть всё видно, а в другой открыты, здесь должен быть солнечный день. Вот тебе камера, и ты просто идёшь, используй, что хочешь, но будь добр сделать переход из чёрного в светлое и обратно.

 

А про технику им что-то надо знать? Про количество стопов, например? Или это всё механик камеры объяснит?

 

Я могу сказать честно, что я технически очень слабо подкованный человек, потому что я не запоминаю все эти вещи. Я знаю, что есть прибор, есть камера. Как обращаться с камерой, с экспозицией я знаю. И как светит прибор, я знаю тоже. Мне этого достаточно.

ДЛЯ ПОСТУПЛЕНИЯ НА ОПЕРАТОРСКИЙ КУРС ОТПРАВЬТЕ, ПОЖАЛУЙСТА, ЗАЯВКУ:

 


Интервью с кинооператором Любовью Князевой ⋆ MovieStart

Аудитория Moviestart часто задает вопросы о нюансах операторской профессии. Сегодня мы решили осветить некоторые из них в интервью с оператором-постановщиком, членом Ассоциации женщин-кинооператоров России Любовью Князевой и поговорить о подводной съемке.

С чего началось Ваше увлечение подводной съемкой?

Одна из граней операторской профессии – подводная съемка. И меня всегда привлекала стихия воды: я с самого детства занималась спортивным плаванием, прыжками в воду и часть своего детства провела в воде, в бассейне. Когда я училась во ВГИКе на кинооператорском факультете мой мастер, Александр Георгиевич Рыбин, декан операторского факультета, читал лекцию о подводных видах съёмок и сказал, что есть такая возможность пройти курс подводных видов съёмок на базе института физкультуры.                  Я согласилась. Прежде, чем пройти этот курс, нужно было пройти курс погружения в воду в этом самом институте, в 6-метровом бассейне. В целом, есть свои особенности погружения и съемок в открытой воде и закрытой воде.  Закрытая вода – это бассейн, павильон, декорации. Открытая   вода – любой водоем, море, океан.

В целом, наша профессия очень многогранна и уникальна, в ней находится   большой спектр возможностей, и нашему поколению только предстоит в нее погрузится и открыть новые грани кинооператорского искусства.

Как происходило обучение?

В данном случае в институте физкультуры мы прошли обучение дайвингу, полному погружению в воду на разной глубине.  Cпецифика   обучения была построена на том, что у нас было несколько задач, мы должны были научиться: дышать, общаться под водой, ощутить движение и передвигаться с разной скоростью. Когда тело находится в воде, оно не ощущает свою плотность, всё воспринимается иначе. Чтобы ощутить движение, ощутить скорость нам давали специальные движки, они выглядели, как маленькие  ракеты с помощью них мы управляли скоростью. Я там, конечно, гоняла на этой ракете по всему бассейну (смеется). В Институте физкультуры занимается очень много спортсменов: на поверхности воды идёт синхронное плавание, на самой глубине занимаются фридайвингом, а мы были где — то в середине между ними. И я, как оператор, плавала и смотрела, что происходит вокруг, это очень красивое и завораживающее  зрелище. 

В какой-то момент нам дали камеру, это была самая простая камера, чтобы мы понимали, что видно в воде, и научились с ней двигаться. Через какое-то время в этом же бассейне я сняла эпизод короткометражного фильма.

А почему именно там?

Главное, что это было проверенным местом и мне важно было соблюсти ряд параметров. Этот бассейн подходил нам глубиной, длинной, и здесь была возможность ставить источники света по всему периметру. В данном случае драматургия диктовала что источник света имитировал солнечные лучи, визуально нужно было воссоздать ощущение морской среды (открытую воду) и уйти от закрытой среды бассейна. Для этого мы переместили актёра на середину бассейна, чтобы отделить героя от фона, тем самым увеличив плотность воды между героем и фоном, это очень важный момент, потому что, если видно плитку бассейна, тогда ее закрывают специальной тканью. У нас в короткометражной работе таких возможностей не было, поэтому было принято решение c перемещением героя. С этими тонкостями меня познакомил Григорий Яблочников, который уже 20 лет занимается в России подводной съемкой, я всегда с ним консультируюсь перед съемкой, а если позволяет бюджет зову его.

Легко ли имитировать свет под водой?

Чем глубже, тем больше плотность и тем темнее. В закрытой воде, когда ты ставишь свет с поверхности, нужно понимать какое световое состояние  ты закладываешь, когда свет проходит воду, у него меняется спектр и всё становится намного холоднее и, тогда нужно либо компенсировать источники света, либо ставить фильтр на камеру, сейчас в цифровых камерах все компенсируется. Нам важно, чтобы свет не скользил не отражался, а прошел в глубину.

Что для этого нужно?

Нужен мощный направленный источник света и тогда с экспозицией все будет хорошо.

Кадр из фильма «Невесомость» (режиссер и оператор-постановщик Л. Князева)

Как технически происходит съемка в закрытой воде?     

Вообще, сама подводная съёмка, прежде всего, требует тщательной подготовки, как и любая наземная съёмка. Важно понимать что это другая стихия  и  она опасна, она требует  физической подготовки, человек в принципе, привык ходить, а не находиться в воде. Когда ты находишься в воде, это метафизическое состояние, потому что все мы находимся изначально в утробе и состоим из воды. Если говорить о технических параметрах, то оператор, прежде всего, должен быть укомплектован. Он должен быть одет в специальный гидрокостюм, с аквалангом и с очками. Потому, что ему нужно дышать под водой.

Для камеры есть несколько видов водонепроницаемых боксов, например, у Григория Яблочникова и Константина Овчинникова  есть собственные разработки боксов весом в 50 кг. и в 20 кг. Они полностью укомплектованы. В закрытой воде в бассейне у меня был опыт работы с таким боксом, причем плейбэк находился снаружи, и у меня была возможность смотреть материал на поверхности. В воде, конечно, 50-килограммовый бокс весит намного меньше. 

Также в воде другие оптические свойства – это дополнительная линза при съемке, такой показатель  нужно учитывать при переводе фокуса. 

Еще важный параметр – связь под водой, потому что невозможно постоянно выходить из воды, опять погружаться, это съедает время. Для этого есть  специальные  динамики, с помощью которых можно общаться с актером через микрофон, находясь «на суше». Есть также связь через гарнитуру, что тоже очень удобно и позволяет достаточно мобильно управлять съемочным процессом, как режиссеру, так и оператору.

Операторская профессия уникальна тем, что развивается вместе с технологиями, нужно быть всегда в теме. Технологии дают новые возможности для реализации твоих творческих замыслов. Я считаю, что оператор, как профессионал и как художник, тоже развивается вместе с технологиями, но это не должно поглощать его. Любые технологии – это средство, инструменты, которые тебе помогают создавать изображение.

Это касается съёмки в закрытой воде. А стоит ли снимать игровые сцены в открытой воде?

В открытой воде опыт съемки у меня не очень большой, на полнометражной работе «Твой день», где я была оператором-постановщиком, у меня был опыт работы с Григорием Яблочниковым – все съемки в воде мы делали вместе. В открытой воде, в данном случае в озере,  самое главное – нужно было учитывать, с какой скоростью движутся волны, также обратить внимание на  прозрачность воды. Просто если она не прозрачная, хоть как не свети, ты не высветишь. Поэтому при выборе объекта важно учитывать этот параметр.

Съемки фильма «Твой день». На фото: Г. Яблочников, Л. Князева.

Возникали ли особенные технические задачи во время съемок в закрытой воде?

В одной своей авторской работе, когда я снимала в бассейне, у меня возникла сложность с ограничениями по глубине бассейна, необходим был общий план, варианта большего по площади не было. Чтобы увеличить пространство и глубину, можно переворачивать камеру. За счёт этого у тебя увеличивается объём, воды в кадре становится больше. Но нужно перевернуть и актёра и тогда эта синхрония даст тебе интересную пластику кадра и увеличит площадь воды в сцене.  

А как происходит общение с актёром под водой? Или ему заранее говорят, что делать, и оператор потом ловит этот момент?

Чтобы актёр понял свою задачу, нужна подготовка: это другая среда и человек должен в неё войти. Это большая ответственность. С актером необходимо все параметры заранее проговорить, для начала узнать, сколько времени он держится под водой, умеет ли он вообще плавать и каким стилем. После этого нужно уметь сформулировать задачу и  донести её, объяснить, как и куда он должен плыть и как будет двигаться камера. Важно, чтобы на съемочной площадке  вся администрация  была в курсе действий актера, оператора и только после этого приступать к съёмкам в воде. Потому что в первую очередь, это  безопасность. В целом, и для актера, и для оператора нужны репетиции. Когда я снимала сама в закрытой воде, я делала репетиции. Мне нужно было попробовать движение, потому что актёры будут со мной на глубине, нужно понимать, куда актер плывет, на меня, вправо или влево, объяснить и скоординировать движение заранее. 

Можно ли снимать под водой  кино  на телефон

Я считаю, что всё зависит от задач и от бюджета. Сейчас телефон позволяет снимать под водой и это круто, но профессиональный бокс даёт тебе использовать разную дискретную оптику, и это совсем другой подход. Если говорить о большом игровом кино, я думаю, нужно подбирать профессиональное оборудование.  

А, в целом, какие ощущения во время съемки под водой?

Если сравнивать землю и воду, конечно, это совершенно разные ощущения, другое чувство восприятия объекта , под водой ты иначе видишь. В целом другое ощущение света и движения, по другому чувствуешь и ощущаешь себя.  Думаю, что это похоже на какое-то «изначальное» человеческое проживание. Для меня открытием было, что в воде с некоторыми объектами, предметами, текстурами можно работать иначе, они там выглядят по другому. В воде предметный мир получает поэтическое прочтение, уровень созерцания возрастает. Мне очень интересно снять целый проект под водой с декорациям с большими актерскими сценами.

Кадр из клипа группы «Летать» (режиссер К. Вихрев-Смирнов, оператор-постановщик Л. Князева)

С какими вызовами сейчас сталкиваются операторы? Как их решать?

Основной вызов – это поиск хороших проектов. У нас в целом киноиндустрия не до конца оформлена, из-за этого есть сложности в поиске работы. Например,  у зарубежных коллег есть опыт работы с агентом, это человек который занимается не только договорами и финансовой частью, но и предлагает оператору проекты с разными режиссерами. У нас в этом направлении начали работать относительно недавно. Думаю, это правильный путь в плане системности и оформления взаимоотношений с продюсером. Тогда бы в этой логике заработало понятие здоровой конкуренции, все  стало бы  намного прозрачней. 

Очень хочется реализовать идеи с изображением и с пластикой света в разных жанрах с разными режиссерами. В целом, я считаю, что в ближайшее время в нашей стране может начаться кинематографический Ренессанс, думаю что все  для этого есть. Вообще интересно, если бы у нас снималось больше фильмов о разных эпохах, палитра изображения думаю обогатилась и выросла бы.

У нас очень сильная русская операторская школа благодаря советскому периоду. Мастера в целом были больше сконцентрированы, собраны. В. И. Юсов, А. Л. Княжинский, Г. И. Рерберг, Л. И. Калашников – у них у всех был свой стиль изображения, они были авторами, они отличались друг от друга, потому что каждый из них обладал уникальным видением и стилем. У них в целом была другая концентрация, пленка диктовала другой подход, было меньше дублей и оператор был единственным человеком, который видел изображение. В этом была тайна создания фильм. Сейчас все  иначе: у современного оператора больше инструментов, он должен быть всегда в теме развития технологий. Камеры стали легче, но авторов с видением со своим стилем мало. Многие находятся в плену моды, на мой взгляд.

В целом, оператор должен быть в хорошей физической форме. Это связанно с тем, что бывают разные физические задачи, камера – это продолжение твоего тела и нужно уметь с ней делать все, от падения, до прыжка в высоту, бега. Есть более чувственные вещи, когда необходимо подключение к героям: ты сопереживаешь вместе с ними, тело должно быть пластичным как у танцора, ты танцуешь с камерой и актером. Меня очень вдохновляет балет, это синергия музыки и пластики, для меня это искусство совершенно. Смотреть, как человек преодолевает закон гравитации, это красиво и очень вдохновляет. По сути, для меня киноизображение, это синергия хореографии и живописи, это целый рисунок, который я создаю с помощью камеры.

#Росмолодежь, #Росмолгрант, #Ресурсцентр, #ВКМП, #Россиястранавозможностей

Continue Reading

Режиссер Юрий Быков в Воронеже: «Современное широкоэкранное кино – это математика». Последние свежие новости Воронежа и области

Режиссер, сценарист и актер Юрий Быков встретился со зрителями в рамках кинофестиваля «Новый горизонт» в субботу, 29 апреля. На творческой встрече автор фильмов «Дурак» и «Майор» рассказал о неумении снимать коммерческое кино, чем режиссер-исполнитель отличается от шоураннера и какие подводные камни таит в себе актерская профессия.

Корреспондент РИА «Воронеж» собрала самые интересные фрагменты выступления режиссера.

«С картины «Время первых» меня уволили»

– С картины я не ушел, а был уволен. Почему уволен? Потому что плохо сделал свою работу. Я человек, не умеющий снимать коммерческое кино, особенно если речь идет о широкоэкранных фильмах. Современное широкоэкранное кино – это, помимо творчества и художничества, – математика, потому что приоритетом для них являются кассовые сборы. Это означает, что фильм в каком-то смысле должен быть универсальным, он должен привлечь максимальное количество зрителей. Материал, который сделал я, не имел коммерческого потенциала. Поэтому было принято решение уволить меня с этой картины, и это справедливо. Другое дело – что это нужно было сделать сразу, а мы работали почти год: поскольку Тимур Нуруахитович (Бекмамбетов – РИА «Воронеж») был в Америке и снимал картину «Бен-Гур», а Евгений Витальевич (Миронов – РИА «Воронеж») как номинальный продюсер таких решений не принимал. Я работал в установленных рамках – это было не авторское кино. Как мне сказали, в получившейся картине от меня не осталось ничего, кроме сцены с крепким чаем. Для себя я решил: нужно браться за то, что ты делать умеешь, и не браться за то, чего не умеешь.

Я не смотрел фильм «Время первых» – не в состоянии возлагать на себя такую эмоциональную нагрузку. Если фильм получился, я буду завидовать, а если не получился, я буду расстроен. Поэтому принял для себя решение сейчас не смотреть картину – наверное, посмотрю ее гораздо позже.

 

«Я панически боюсь обсуждения моей личности»

Моя картина «Дурак» – это наколеночная картина, она в полном смысле слова сделана кустарно, как и картина «Майор». Совсем другие мощности – творческие, продюсерские, денежные – были задействованы при съемке «Левиафана» Андрея Звягинцева. Я до панической атаки боюсь обсуждения моей личности. Для меня это параллельный мир. Есть хорошая рязанская пословица: «Труба пониже – дым пожиже». Я хорошо знаю Звягинцева, это человек другого уровня культуры, интеллекта, который размышляет библейскими категориями. Не знаю, что у него в голове творится, но я одной ногой заглянул туда, и вот уже третий год не могу выбраться из этих экзистенциальных размышлений. Лучше бы я картошку сажал, честно вам скажу.

Я вообще не поклонник современного искусства, хотя сам им занимаюсь. «Левиафан» – во многом очень четко продуманная маркетинговая история. Картина боролась за право поехать на Каннский кинофестиваль, потому что все консервативное российское киносообщество было против. У Андрея до этого было «Возвращение», «Изгнание», «Елена». Это человек, который является лицом авторского российского кинематографа на Западе.

Сравнивать картины мои и Андрея – особо нечего, потому что у нас разные задачи. У меня они чисто математически еще не сформулированы. Именно потому, что я еще сам как художник не сформулировался экзистенциально. Андрей – внешне спокоен, он – человек-скала. А я – как Гришка Мелихов – то с теми, то с этими. У меня иногда голова надвое разрывается. Как говорили в комедии «Свадьба в Малиновке», если так дальше пойдет, то я тоже разбегусь во все стороны. Поэтому я пытаюсь на ощупь, по наитию, обсуждать те проблемы, которые назрели в обществе, но у меня очень часто ощущение, что я не имею права этого делать, потому что у меня не сформирован язык, видение и – самое главное – взгляд на эти вещи. Поэтому картина «Левиафан» по всем параметрам гораздо масштабнее. И слава Богу – «Дурак» пусть сидит в интернете. Я боюсь всех этих обсуждений, кто диссидент, кто нет. Это же дурдом, через что пришлось пройти Андрею! Если бы меня так полоскали, я бы не выдержал – повесился бы. Я ведь еще не пьющий.

 

«Я не успел переварить двойные стандарты киноиндустрии»

Я снял фильм «Майор» из хороших побуждений. Но, когда приехал в Канаду, мои бывшие земляки сказали мне: «Спасибо вам за фильм, теперь мы точно знаем, что сделали правильно, что уехали из России». Меня бросило в холодный пот. Я только семь лет в профессии, и до сих пор не переварил всех тонкостей подводных камней, двойных стандартов, которые постигают художника, а тем более, художника, который снимает проблемное кино. Я стал ездить с этой картиной по разным зарубежным фестивалям, и понял, что мне аплодируют не потому, что фильм хороший, а потому, что все подумали: «Вы все показали как есть – мы никогда не вернемся в Россию». Я себя чувствовал очень неловко. Если бы я снял такую картину специально, я бы давно жил где-нибудь в Париже. Но я здесь. Мне советуют: не снимай проблемного кино. Но тогда я буду снимать «Кубанских казаков»: жрать нечего, а у нас свиньи в яблоках. Если говорить о внешней политике России, то, конечно, не надо, чтобы об нас ноги вытирали. А внутри страны – сами знаете, что происходит. Живем мы хреново.

«Метод» – не мой фильм»

«Метод» – это не мой фильм, это фильм Александра Цекало. Он называет себя шоураннером (от англ. showrunner). Это человек, который создает мир картины, атмосферу, основную драматургию, креатив – все то, что определяет, каким будет сериал. Сериал – это длинная дистанция. Шоураннеры очень ценятся, потому что могут делать несколько сериалов подряд. Но они не могут находиться на съемочных площадках, кричать «Камера! Мотор!». Я же был режиссером-исполнителем. По этому же принципу построено производство всех сериалов последних лет. Например, скоро выйдет сериал «Спящие», где я тоже выступаю в роли режиссера-исполнителя, а в роли шоураннера – продюсер Елена Лапина.

 

«Снимать кино теперь можно при свете зажигалки»

Когда кино снимали на пленку, это был сложный технологический процесс. Снять фильм можно было только на «Мосфильме». Натуру снимали в павильонах. Технологически процесс съемки стал абсолютно легким. Настройки любой современной камеры (в которой число ISO – 20000) позволяют снимать кино хоть при свете зажигалки. А раньше для этих целей требовалось специальное оборудование. Чтобы снять социальное кино, не нужно перекрывать улицы, как это делали раньше. Если хотите снять осмысленное кино, берете артистов, два стула, стол – и снимаете. Обратите снимание: все авторские картины – очень дешевые, например, такие фильмы, как «Ганди», «Танцы с волками».

«Актерство – это опасно»

– Если бы мне предлагали роли в кино, я, может быть, и за сериалы не брался бы. Это более простой кусок хлеба. Но меня не снимают, ни одного звонка в последнее время не было. У меня, может, нет той харизмы, которая необходима, чтобы быть ведущим, топовым артистом, но если бы звали, я бы снимался. Что касается актерства как профильной профессии, не уверен: в принципе, все артисты – ненормальные люди, потому что копаются в себе. Некоторые настолько завираются сами себе, что их лица превращаются в маски. Актерство, если им заниматься всерьез, – опасная профессия. Заниматься актерством серьезно – это расшатывать нервы.

 

«Мой сценарный язык – нереалистичный»

Я не могу согласиться с тем, что мои фильмы реалистичны. Реалистичность – это способ повествования, это язык. У меня в фильмах почти все артисты – из щепкинского училища – это Денис Шведов, Борис Быстров. Все такие театральные и фактурные! И сценарный язык – шукшинский, складный: сели, выпили, дернули, встали. Поэтому в смысле реалистичности я соглашусь с Антоном Долиным: «Так складно в России еще не разговаривали». Если я найду какой-то ключ, который позволит оставаться честным в смысле высказывания, и в то же время это будет приносить пользу в духовном смысле, тогда я обрету ощущение спокойствия. Я чувствую, что надо прийти к тому, о чем пел Цой в песне «Легенда»: «Жизнь стоит того, чтобы жить, а любовь стоит того, чтобы ждать».

Об общежитии в фильме «Дурак»

Почему в общежитии в фильме «Дурак» я решил показать «упырей»? Помните библейскую притчу о том, что Господь больше радуется одному раскаявшемуся грешнику, чем 99 праведникам? Любой здравомыслящий, хорошо зарабатывающий человек спросит: «А зачем их вообще спасать? Это же отбросы». Когда начинается это рассуждение, кто-то (может быть, дьявол?) начинает незаметно подкрадываться к тебе и говорить: «А ты, значит, не отброс?». Помните притчу про Иова? Бог дал – Бог взял. Сегодня ты здоров, а завтра ты можешь оказаться на их месте, и у тебя будет псориаз или рак, или от тебя жена уйдет. А почему? Потому что человек слаб, он не управляет своей жизнью. Единственное, что он может, – посочувствовать, проявить милосердие и надеяться на то, что он поступает правильно. А вот уверенные в себе люди, являющиеся эталонами успешной жизни, у меня вызывают опасения.

 

«Ненависть – это дьявольщина»

Жить с таким ощущением, с которым жил Алексей Балабанов, – трудно. Уныние – смертный грех. С ним надо бороться. Это ублажение собственного эгоизма, собственной злости: меня обидели – и я вам всем докажу. Самое большое, что может сделать человек – не продолжать делать зло, не мстить. Да, нельзя позволять ездить на себе, но исходить надо из того, что человек по сути своей – хороший. Самая наша большая проблема – мы очень часто ненавидим друг друга искренне, считая, что это правильно. Но ненависть разрушает. Не бывает благородной рыцарской ненависти. Это дьявольщина, как и мизантропия и апатия.

«Положительные эмоции приходят через труд»

Мне часто приходится слышать про деградацию – в кино, на телевидении. Вам мешает очень много рекламы? Отключите ее. Хотите вкусно поесть? Не покупайте шаурму. Придите домой, почистите картошечку, овощи, разморозьте мясо, пожарьте, потушите – подождите два часа. Если ты не хочешь быть потребителем в негативном смысле, больше работай. Над собой.

Зачем сидеть в соцсетях и оскорблять друг друга? Если хочешь чего-то сказать своему обидчику, поезжай в другой город, найди его, позвони ему в дверь и скажи все, что о нем думаешь, в лицо. Так же интереснее! Все виртуальное не требует духовных и физических затрат. Как говорил главный герой моего любимого фильма «Форрест Гамп», «когда мне плохо – я бегу». Хотя бы это надо делать. «Не позволяй душе лениться».

Опасаться надо людей, которые все делают ради денег. Человек не может делать все ради цифры. У него – ограниченный отрезок времени, он умрет. Ничего туда не заберешь. Все, что можешь здесь накопить, – это эмоции, и лучше, если они будут положительные, чем отрицательные. А положительные эмоции всегда получаешь через труд, через преодоление. Люди всегда живут чуть лучше, чем жили раньше. Мы постепенно поймем, что нам не нужны «Макдональдсы» и захотим просто пожевать щавель.

Справка РИА «Воронеж»

Юрий Быков – российский кинорежиссер, сценарист, актер. Родился 15 августа 1981 года в Новомичуринске Рязанской области. В 2005 году окончил актерский факультет ВГИК, после чего играл в театрах (МХАТ, Et Cetera, Театре Луны, Театре Российской Армии), кино и телесериалах. Был режиссером сериала «Станица», но ушел со съемочной площадки, так как не хотел «снимать халтуру». Режиссер фильмов «Начальник», «Жить», «Майор», «Дурак», сериалов «Инкассаторы» и «Метод». Юрий Быков снял две трети фильма «Время первых», но был отстранен от проекта. Как актер играл в фильмах «Ключи от счастья», «Майор», сериалах «Дикий», «Ранетки», «Метод» и др. В 2016 году учредил кинокомпанию «Кода».

Заметили ошибку? Выделите ее мышью и нажмите Ctrl+Enter

Кто есть кто в съемочной группе?

Создание видео может производиться одним человеком, но чем более сложными становятся ваши идеи, тем больше вероятность того, что вам понадобится команда для воплощения вашего видения. В этом видео мы даем вам краткое изложение основ того, как вся работа делится на базовую бригаду. Имейте в виду, что это в основном касается персонала на съемочной площадке, и даже это не включает каждого члена съемочной группы! Вот краткое изложение того, что мы только что узнали, вместе с несколькими дополнительными людьми, добавленными туда, чтобы завершить список.Количество людей, которые вам нужны для создания вашего фильма, варьируется от простого дуэта до многих сотен членов съемочной группы.

A Продюсер является ключевым координатором производства. Они участвуют во многих, если не во всех аспектах производства от начала до конца. Они часто принимают участие в производственном процессе, творческом, финансовом и административном.

Исполнительный продюсер обычно является основным инвестором проекта.

Менеджер по производству работает вместе с исполнительным продюсером и помогает подготовить бюджет, наблюдает за подготовкой производственной группы и различными повседневными производственными решениями.

Режиссер контролирует все творческие аспекты фильма. Они несут основную ответственность за повествование, творческие решения и игру в фильме.

1-й помощник директора в основном отвечает за управление съемочной площадкой. В качестве помощника режиссера они организуют съемочную группу, составляют графики съемок и организуют весь поток всей производственной деятельности.

Второй помощник режиссера распространяет документы, такие как сценарии и листы вызовов, среди актеров и съемочной группы.Они также помогают контролировать набор с 1-й AD.

Работа руководителя сценария заключается в отслеживании того, что было снято в соответствии со сценарием, в том числе о том, какие изменения были внесены, и о том, как предотвратить любые ошибки непрерывности в будущем.

Лицом, принимающим главные решения по освещению, кадрированию и композиции, является Кинематографист , часто называемый Оператор-постановщик (или оператор-постановщик). Режиссер часто говорит оператору-постановщику, как он хочет, чтобы кадр выглядел, а затем они творят чудеса, следя за тем, чтобы все выглядело великолепно, чтобы помочь достичь видения режиссера.На небольших площадках оператор-постановщик часто выполняет функции оператора камеры.

Оператор камеры — человек, отвечающий за работу камеры для захвата сцен.

Камера первого помощника часто является съемником фокуса. Их работа заключается в том, чтобы кадр всегда был в фокусе. На небольших постановках эту работу также выполняет оператор.

Второй помощник камеры — это человек, который записывает всю информацию о кадре на планшете и держит его перед камерой перед каждым кадром.Грифельная доска (или вагонка) — это устройство, на котором вы записываете всю информацию о выстреле (номер выстрела, номер дубля и т. д.), а также хлопушка для синхронизации звука.

Задача звукового микшера — убедиться, что звук правильно записывается и микшируется на съемочной площадке. Они будут держать звуковой микшер и слушать в наушниках, чтобы контролировать звук.

A Boom Operator — это человек, который держит штанговый микрофон рядом с действием. На небольших площадках микшер также может взять на себя эту роль.

Key Grip отвечает за наблюдение за операторскими кранами, тележками, освещением, платформами и всем оборудованием на съемочной площадке.

Gaffer отвечает за разработку и выполнение плана освещения на съемочной площадке. Они тесно сотрудничают с оператором-постановщиком, чтобы убедиться, что все освещено правильно. Также именуется главным техником по свету.

Супервайзер по спецэффектам отвечает за творческие и технические вопросы визуальных эффектов в проекте.Они заботятся обо всем, что сломается, взорвется, сгорит, рухнет и т. д., и вместе с режиссером заблокируют актеров, чтобы они не пострадали.

Художник-постановщик отвечает за создание внешнего вида фильма. Тесно сотрудничая с оператором-постановщиком и режиссером, они отвечают за внешний вид всех декораций, костюмов, макияжа персонажей и многого другого. Также известен как креативный директор.

Арт-директор разрабатывает, координирует и контролирует общий дизайн производства и отвечает за все, что вы видите на экране.В меньшей команде это также художник-постановщик.

Мастер реквизита отвечает за поиск и управление всеми реквизитами, которые появляются на экране.

Работа Props Builder заключается в создании всех нестандартных реквизитов, необходимых для производства. Также упоминается как Propsmaker

.

Визажист / Парикмахер — это человек, который укладывает и поддерживает прическу и макияж актеров на протяжении всей съемки.

Это Дизайнер костюмов / Работа супервайзера заключается в разработке, приобретении, сборке и обслуживании костюмов для постановки.

Это лишь некоторые из основных членов съемочной группы, которых можно найти на съемочной площадке. В зависимости от вашего бюджета и того, насколько амбициозен ваш проект, количество людей, необходимых для его создания, может сильно различаться. Теперь выходите и творите магию кино! Совет для профессионалов: не знаете, где найти нужных вам людей? Посмотрите наш урок о том, как собрать команду!

Режиссер-постановщик (DoP) в сфере кино и теледрамы

Как стать оператором-постановщиком?

Это высшая должность, и люди приходят к ней разными путями.Некоторые начинают в качестве стажера камеры и продвигаются по ролям, описанным выше. Другие становятся операторами-постановщиками, сначала работая помощником режиссера. Другие приходят через отдел освещения. Посмотрите профили вакансий на напольных бегунах и стажерах по освещению, если вы заинтересованы в этих путях.

В школе или колледже:
Если вы хотите поступить в университет, выберите A-levels или Highers в комбинации, которая включает искусство, искусство и дизайн или графическое общение с математикой и физикой.Или вы можете получить одну из следующих профессиональных квалификаций уровня 3:

  • Национальный диплом/расширенный диплом BTEC в области искусства и дизайна
  • Национальный расширенный диплом BTEC в области творческого производства цифровых медиа
  • Общий прикладной сертификат NCFE в области искусства и дизайна
  • Общий прикладной диплом UAL/расширенный диплом в области искусства и дизайна

Если вы хотите сразу приступить к работе или стажировке, уместны следующие профессиональные квалификации 3-го уровня:

  • Национальный диплом BTEC в области производства кино и телевидения
  • Национальный диплом BTEC по фотографии Технический диплом OCR по цифровым медиа (производство движущихся изображений и звука)
  • Диплом UAL/расширенный диплом в области искусства и дизайна
  • Диплом UAL/расширенный диплом в области креативного медиапроизводства и технологий

Получить ученичество:
ученичество — это работа с обучением, так что это отличная возможность заработать во время обучения.Тем не менее, может быть сложно найти работу в качестве ученика в производственных компаниях, поскольку многие из них не могут нанимать людей в течение всего года, что в настоящее время является требованием для ученичества. Но в Англии есть ученичество третьего уровня в качестве ассистента фотографа. Возможно, вы сможете найти работу по этому стандарту у работодателя в другом секторе, например, в государственном учреждении или компании, занимающейся цифровыми медиа. Подумайте о том, чтобы устроиться на эту работу, изучить основные навыки фотографии и применить эти навыки в кино и на телевидении позже.

Создайте портфолио:
Получите как можно больше опыта в фотографии, как неподвижной, так и движущейся. Имейте страсть к созданию собственных короткометражных фильмов. Ознакомьтесь с нашими советами о том, как создать портфолио. Портфолио необходимо для того, чтобы произвести впечатление на преподавателей приемных комиссий и людей, работающих в индустрии кино и телесериалов.

Работа в компании по производству оборудования:
Свяжитесь с компанией по аренде оборудования, такой как Panavision, Provision или ARRI Rentals. Спросите, можете ли вы стать для них курьером или водителем.Так вы сможете больше узнать о наборе и наладить контакты.

Получить опыт работы:
Свяжитесь с компаниями по производству видео и спросите, можете ли вы пройти у них стажировку. Ищите советы по подходу к работодателям, чтобы узнать, как это сделать.

Получить степень:
Это ни в коем случае не обязательно, но если вы хотите получить степень, взгляните на список рекомендуемых курсов ScreenSkills по кино и телевидению. Мы отмечаем курсы нашей наградой ScreenSkills Select, где они предлагают обучение работе с соответствующим программным обеспечением, уделяют время созданию портфолио и имеют прочные связи с кино- и телеиндустрией.

Сеть:
Ходите на мероприятия ScreenSkills, особенно на Open Doors, где вы можете встретиться с людьми, работающими в этой отрасли. Дайте людям в отделе камеры свои данные и спросите, можете ли вы получить опыт работы. Посмотрите на нашу страницу, которая объясняет, как правильно работать в сети.

Сеть онлайн:
Создайте профиль LinkedIn. Посмотрите, есть ли страница в Facebook или другая группа в социальных сетях для людей, снимающих фильмы или видео в вашем регионе. Присоединяйтесь. Создайте профиль ScreenSkills.

Стать стажером:
Подать заявку на стажировку по работе с камерой или светом с помощью программы ScreenSkills для поиска стажеров. Существуют также схемы, предлагаемые Гильдией британских фототехников.

Вас также может заинтересовать…

Быть оператором-постановщиком на телевидении без сценария (развлекательном, документальном или спортивном). Их можно назвать супервайзером камеры (в многокамерных постановках) или операторами световой камеры (в постановках с одной камерой).

Дополнительные ресурсы

Состав съемочной группы: работа и обязанности

Съемочная группа кинопроизводства несет ответственность за настройку и использование камеры. Вот обязанности каждого члена экипажа.

Камера — самый важный инструмент на съемочной площадке. Без камеры нет кино. Режиссер отвечает за съемочную площадку. Старший член творческой группы после директора является оператором , который будет добиваться внешнего вида фильма, используя различные отделы, которыми они управляют.Среди этих отделов есть съемочная группа.


Главный оператор

Изображение: оператор-постановщик Роджер Дикинс на съемках Skyfall, через filmmakeriq.com

Оператор-постановщик ( DP или DoP ) управляет отделом камеры , отделом освещения, электрикой и ручками.  Они начальник съемочной группы. Режиссер фильма расскажет оператору , как они хотят, чтобы кадр выглядел.Затем они будут работать с этими отделами, чтобы выбрать камеры, объективы, фильтры, композицию кадра, световой дизайн и настройку, а также любое необходимое оборудование.


Оператор камеры

Изображение: Кинематографист Эммануэль Любецки, через вкусофсинема.com

Оператор камеры или оператор — это человек, который на самом деле управляет камерой. Это человек, стоящий за объективом и управляющий камерой. Это положение меняется в каждом сете и для каждого выстрела.Режиссер может занимать эту позицию для определенных кадров, но оператор обычно является оператором камеры. Когда оператор является оператором , его обычно называют оператором .

Кинооператор и оператор-постановщик взаимозаменяемы. Оператор-постановщик в титрах — главный оператор. Лучшие операторы-постановщики приглашаются стать членами Американского общества кинематографистов (ASC).

Если DP назначил другого человека для работы с камерой или если одновременно используется несколько камер, других операторов называют просто операторы камеры .


Камера первого помощника (

1-й AC, съемник фокуса, помощник оператора, камера B)

Изображение: 1-й AC Ларри Нильсен через NPR

Первый помощник камеры отвечает за отделение камеры. Во время съемки 1-й AC отвечает за фокусировку камеры.Это привело к названию фокус-пуллера . Они отвечают за техническое обслуживание и уход за всеми камерами. Во время пре-продакшена 1-й AC будет ходить по пунктам проката, чтобы протестировать оборудование и убедиться, что все готово в соответствии с графиком.

На съемочной площадке 1-й AC соберет камеру, поменяет объективы и переместит ее от кадра к кадру. Они также несут ответственность за обновление списка допинга . Dope Sheet — это отчет камеры, в котором перечислены сцены, которые уже были отсняты.При съемке на кинопленку список также будет содержать содержимое каждой экспонируемой катушки.

В частности, 1-й AC не должен смотреть сквозь линзу . Они должны уметь удерживать фокус, обращая внимание на расстояние между объектом и камерой.


Камера второго помощника (2-й AC, загрузчик камеры, загрузчик хлопка)

2-й AC Джеральдин Брезка на съемках «Бесславных ублюдков»

Камера второго помощника работает напрямую с 1-м АС.Второй AC управляет хлопушкой в начале каждого дубля. Они также загружают пленку в магазины для фотоаппаратов, если на съемочной площадке нет загрузчика пленки. Они отмечают, когда кинопленка получена, использована и отправлена ​​на проявку. 2-й AC также наблюдает за транспортировкой оборудования для камер из одного места в другое.

Второй помощник камеры также записывает метки камеры, точки, в которых будут выступать актеры. Они обновляют отчеты камеры с настройками камеры, такими как диафрагма и фокусное расстояние.Это записывается для любых будущих съемок или пересъемок.


Загрузчик (загрузчик пленки, цифровой загрузчик)

Изображение: загрузчик пленки Милан Джаничин на съемках «Трансформеров», через авиабазу Эдвардс

Загрузчик отвечает за фактический носитель, на который снимает камера, будь то пленка или цифровые карты. Исторически сложилось так, что загрузчик пленки   отвечал за загрузку пленки в магазины фотоаппаратов. Они заходили в темную комнату, открывали светонепроницаемые канистры с пленкой и загружали ее в журнал.Затем они передавали журнал 2-му AC, который ставил его на камеру. Когда 2-й AC заканчивал катушку, загрузчик пленки затем возвращал отснятый материал в свою темную комнату или палатку. Загрузчик пленки помещает отснятый материал обратно в светонепроницаемый контейнер и маркирует его для транспортировки в лабораторию разработки.

Цифровой загрузчик работает с картами памяти, а не с фотопленкой. Цифровые загрузчики управляют инвентаризацией и резервным копированием отснятого материала.Они работают вместе со специалистом по цифровым изображениям для управления цифровыми данными. Эта позиция не очень распространена на съемочной площадке, так как вторые AC обычно управляют картами памяти и передают их непосредственно в DIT.


Специалист по цифровым изображениям (DIT)

Изображение: техник по цифровой обработке изображений фон Томас, через Digital Tech NYC

Специалист по цифровым изображениям отвечает за контроль качества изображения, коррекцию цвета на съемочной площадке и управление производственным процессом. DIT управляет всеми данными и распространением файлов. Они получают карты памяти камеры и сразу же делают дамп и резервное копирование отснятого материала. Затем они отправляют несжатые файлы в редакцию и делают ежедневные выпуски со сжатыми файлами для директора. DIT обладают глубокими техническими знаниями обо всех цифровых вещах, таких как камеры, кодеки, ноутбуки, мониторы и многое другое. Ознакомьтесь с постоянно меняющейся ролью DIT.


Оператор стедикама

Изображение: оператор стедикама Крис Хаархофф на съемках фильма «Бёрдмэн», через 1070noticias.ком

Оператор Steadicam — это специальный оператор камеры, использующий установку Steadicam. Steadicam — это установка для стабилизации камеры, зарегистрированная под торговой маркой; этот термин не следует использовать для описания других типов устройств стабилизации, таких как MoVI и Ronin. Оператор Steadicam носит систему на теле, что позволяет ему балансировать камеру во время движения.


Помощник по съемке видеокамеры (ассистент оператора, стажер оператора, стажер оператора)

Изображение: оператор камеры Бенито Санчес на съемочной площадке Небраски, через Университет Небраски-Линкольн

Помощник оператора помогает съемочной группе выполнять любую необходимую работу.Они находятся на съемочной площадке, чтобы учиться, помогая каждой позиции, перечисленной выше. Любой стажер камеры захочет выучить сленг съемочной группы ,   любезно предоставлен Эваном Лузи из The Black and Blue.


Узнали ли вы что-нибудь о работе съемочной группы? Заинтересованы в других постах Filmmaking 101, подобных этим? Дайте нам знать в комментариях ниже!

Какие камеры используют кинематографисты для съемки фильмов?

Вы когда-нибудь задумывались, какие камеры стоят за высокобюджетными фильмами? Как насчет инди-фильмов или Netflix Originals? На сегодняшний день это самые популярные кинокамеры.

Давайте углубимся в камеры, которые использовались в крупнейших фильмах этого года, и посмотрим, как ARRI, RED и Panavision стали доминировать на рынке высокобюджетных художественных фильмов.


Камеры и пленки ARRI

Изображение через ARRI.

На протяжении более 100 лет компания ARRI продолжает устанавливать стандарты кинематографического кинопроизводства. Используемая с 20-х по 40-е годы, только после Второй мировой войны ARRI стала популярной, и американцы в конечном итоге получили в свои руки компактные пленочные камеры ARRIFLEX 35, о которых они так много слышали.К 60-м и 70-м годам многие режиссеры, нарушающие студийные нормы, обращались к камерам ARRIFLEX 35. ARRIFLEX 35 BL использовался Мартином Скорсезе на Taxi Driver и Raging Bull .

В 90-е годы модели ARRIFLEX 435 и 535 стали следующими популярными камерами. Эти две камеры продолжали снимать такие фильмы, как «Звездные войны: Эпизод I» , «Властелин колец: Две башни» , «Пятый элемент» , «Горячие пушистики» и «Мстители» .К 2000 году ARRICAM снял такие фильмы, как «Дети человеческие» , Мюнхен , «Горбатая гора» , Казино «Рояль», «Отступники», и сборник из фильмов о Гарри Поттере .

Это возвращает нас к 2010-м годам, когда ARRI выпустила первую ALEXA — свою новую цифровую камеру. Линия ALEXA продолжает оставаться отраслевым стандартом, охватывая современные блокбастеры, такие как Rogue One, The Revenant, Arrival, The Jungle Book, Creed, и почти все фильмы кинематографической вселенной Marvel .

Фильмы 2019 года, снятые на камеры ARRI:


КРАСНЫЕ Камеры и пленки

Изображение через RED.

Несмотря на то, что они существуют уже 20 лет, RED не анонсировали свою первую камеру до 2006 года — RED ONE. К 2009 году RED представила систему Digital Stills and Motion Capture (DSMC). Эти камеры включали Epic, Scarlet и Dragon.

В 2015 году RED выпустила систему DSMC2 и с тех пор пытается упростить ее структуру именования.Мозг DSMC2 доступен с несколькими типами датчиков: Monstro 8K VV, Helium 8K S35, Gemini 5K S35 и Dragon-X 5K S35.

Камеры

RED быстро завоевали популярность среди коммерческих и независимых кинематографистов, и они использовались в крупных фильмах, особенно для съемки эпизодов с большим количеством визуальных эффектов.

Фильмы 2019 года, снятые на камеры RED:

RED также сотрудничает с другим производителем камер — Panavision — для создания Millennium DXL. Это камера Panavision, использующая сенсорную технологию RED.Предстоящие фильмы с использованием Panavision Millennium DXL включают Новые мутанты .


Камеры и пленки Panavision

Изображение через Panavision.

В 1953 году Panavision начала свою деятельность как компания, специализирующаяся на создании анаморфотных линз, популярных среди кинематографистов CinemaScope в 50-х годах. Компания расширилась до производства общего кинооборудования, в первую очередь ориентированного на камеры и объективы. В 1972 году Panavision представила 35-мм камеру Panaflex. Это был мгновенный успех — последующие модели снимали Рокки , Назад в будущее , Звездные войны: Империя наносит ответный удар , GoldenEye , Бэтмен возвращается и L.А. Конфиденциально .

В 90-х годах компания Panavision выпустила серию камер Millennium, в которых снимались такие фильмы, как Шестое чувство , Донни Дарко , Гарри Поттер и Философский камень и Люди Икс .

Как упоминалось ранее, Panavision также сотрудничает с RED для создания цифровой версии своих камер Millennium — DXL и DXL2 8K. Технически Panavision также является конкурентом ARRI, но компании принадлежит довольно большой запас камер ARRI для сдачи в аренду.Их камеры ARRI были изменены на Pan-Arri, которые модифицированы для установки объективов Panavision.

Фильмы 2019 года, снятые на камеры Panavision:


Пленки с нескольких камер

Когда дело доходит до производства, вы всегда должны полагаться на правильную камеру для работы. Это означает, что пленки могут легко сочетать несколько типов корпусов камер от нескольких производителей. Это довольно стандартно для крупнобюджетных блокбастеров. Будь то фильмы с избранными эпизодами IMAX — например, грядущий Star Wars IX — или фильмы с эпизодами, насыщенными визуальными эффектами.

Если разобрать Капитан Марвел , вы найдете камеры всех трех вышеперечисленных производителей.

Капитан Марвел Камеры:

  • Линзы ARRI Alexa 65, Panavision Sphero 65
  • Линзы Panavision Millennium DXL, Panavision Sphero 65
  • RED Weapon 8K VV Monstro, линзы Panavision Sphero 65

Нередко несколько камер используются для различных аспектов процесса кинопроизводства. Вы даже можете вернуться к первому фильму кинематографической вселенной Marvel — «Железный человек » был снят на камеры ARRIFLEX 235, Panavision Panaflex Millennium Camera и Panavision Panaflex Millennium XL Camera.

Так действительно ли существует лучшая камера? Не совсем. Каждый фильм стремится снимать так, как удобно режиссеру и оператору. Все дело в правильной камере для правильной работы, а не в камере с лучшими характеристиками.


Обложка через Huns.

Хотите больше подобных разборок? Проверьте эти сообщения:

Сколько людей нужно, чтобы снять фильм?

Ты любишь кино? Кто нет, верно? Нет ничего лучше, чем взять большую ванну попкорна с маслом и расслабиться в уютном кресле.Многие люди любят смотреть последний голливудский блокбастер на киноэкране!

Вы когда-нибудь задумывались над тем, сколько людей нужно, чтобы снять фильм? Если вы похожи на большинство детей, вам, вероятно, нравилось просматривать сайты онлайн-видео, чтобы посмотреть забавные видео. Некоторые из ваших друзей, вероятно, даже сняли свои собственные домашние фильмы!

С видеокамерой или смартфоном все, что вам нужно, это один человек — вы! — и несколько секунд, чтобы снять собственный короткометражный фильм. А как насчет тех приключений на большом экране, которые вы видите в кинотеатрах?

Ну, эти фильмы занимают гораздо больше, чем один человек и несколько минут! На самом деле, вы бы поверили, что на планирование некоторых из крупнейших блокбастеров уходят годы? Это верно! Тысячи людей тратят месяцы на их изготовление.

Сколько именно людей нужно для создания фильма? Это зависит. Короткометражный фильм, в котором только один актер говорит прямо в камеру, может быть снят всего несколькими людьми. Трехчасовой боевик с тоннами спецэффектов, снятый по всему миру, — это совсем другая история. Для этого могут потребоваться тысячи людей!

Давайте подробнее рассмотрим некоторые вещи, необходимые для создания фильма. Для начала вам понадобится история. Обычно это принимает форму письменного сценария. Это как история с диалогом и дополнительным направлением для каждой сцены.Для сценария требуется сценарист, а иногда даже целая команда сценаристов.

Прежде чем написать сценарий, должна откуда-то появиться идея для истории. Идеи для историй могут исходить из любого источника. Фильмы были сделаны из книг, пьес, телешоу и множества оригинальных идей. Продюсеру придет в голову идея, и он начнет собирать все элементы для создания фильма. Это может включать обеспечение финансирования фильма. Они также могут выбрать актеров и съемочную группу, которые будут снимать фильм.

Одна из важнейших ролей в кинематографе — режиссер. Режиссёр — человек, в значительной степени ответственный за превращение истории в фильм. Они принимают многие творческие решения. Они также руководят актерским составом во время пошаговых съемок сцен.

В большинстве фильмов задействовано много других людей. Требуются актеры, съемочные группы, специалисты по свету и звуку, специалисты по гриму и костюмам, каскадеры и статисты. Им также нужны редакторы, специалисты по технологиям и множество других людей.Все работают вместе, чтобы сделать фильм от начала до конца.

Подумайте, сколько работы нужно сделать, чтобы снять высокобюджетный фильм! Неудивительно, что производство фильмов может стоить миллионы долларов. Хотели бы вы когда-нибудь поработать в кино? Какой работой вы больше всего хотели бы заниматься? Вариантов на съемках художественного фильма множество!

Стандарты: ГКРА.L.3, CCRA.L.6, CCRA.R.1, CCRA.R.2, CCRA.R.4, CCRA.R.10, CCRA.SL.1, CCRA.W.6

Лучшая видеокамера 2022 года: лучший выбор для кинематографистов и видеооператоров

Ищете лучшую видеокамеру, которую вы можете купить? От портативных камер для видеоблогеров до флагманов кинопроизводства премиум-класса — мы протестировали все лучшие варианты для видеооператоров в 2022 году. Так что, ищете ли вы кинематографическое обновление или делаете первый шаг в мир видеосъемки, вы найдете свой идеальный видеокамера в этом руководстве по покупке.

Какую лучшую видеокамеру вы можете купить прямо сейчас? Видеокамеры бывают самых разных форм, размеров и технических характеристик, но в настоящее время нашим лучшим выбором является Panasonic Lumix GH6. Он небольшой, легкий и обладает невероятным набором параметров видеозаписи, включая видео 5,7K/60p, а также неограниченное время записи. Все это дает ей преимущество перед нашим предыдущим лучшим выбором, Sony A7S III, хотя эта камера остается выдающимся вариантом для профессионалов.

Несмотря на то, что эти две мощные беззеркальные камеры явно выделяются на фоне других, для ваших конкретных потребностей и бюджета может быть лучшая видеокамера.Хотите что-то компактное и доступное, способное снимать быстрые клипы прямо из кармана? Если да, то небольшие интеллектуальные инструменты, такие как DJI Pocket 2 и GoPro Hero 10 Black, могут подойти для вашего стиля съемки.

В качестве альтернативы вы можете искать камеру, которая сочетает в себе компактный форм-фактор с впечатляющими возможностями потоковой передачи по относительно разумной цене. Поскольку превосходного ZV-E10 от Sony почти нет в наличии из-за глобальной нехватки чипов, Panasonic GH5 Mark II в какой-то мере отвечает тем же требованиям: он не умещается в кармане, но его датчик Micro Four Thirds сочетает в себе превосходную производительность с аккуратной формой. фактор.

Не ограничивается стоимостью? Наш обзор также включает в себя несколько первоклассных вариантов, которые могут снимать максимально четкое видео, в том числе Canon EOS R5 и Sony A1, которые могут записывать видео в формате 8K.

Каким бы ни был ваш бюджет и ожидания, приведенное ниже руководство поможет вам найти идеальную видеокамеру. Каждая из моделей в нашем списке предлагает что-то уникальное, что делает ее превосходной для видеооператоров, будь то портативность, производительность или творческий потенциал — или комбинация всех трех.Все они созданы с учетом видео, и каждый должен помочь вам снимать четкие кадры, когда вам это нужно. Не знаете, как выбрать? Прокрутите вниз, и вы найдете полезные советы, которые следует учитывать при выборе идеальной видеокамеры.

Лучшие видеокамеры 2022 года:

(Изображение предоставлено Future)

Лучшая камера Micro Four Thirds для кинематографистов .2MP

Объектив: Micro Four Thirds

Видоискатель: Электронный видоискатель с разрешением 3,68 млн точек

Монитор: Поворотный экран с разрешением 1,84 млн точек

Максимальная скорость серийной съемки: 75 кадров в секунду (электронная), 14 кадров в секунду (механическая)

2 Видео: 60 кадров в секунду

Уровень пользователя: средний/эксперт

Причины для покупки
+

Огромный выбор вариантов видео

+

Универсальный экран и удобное управление

Причины, по которым следует избегать

Больше и тяжелее, чем GH5 II

— Автофокус отстает от лучших

Panasonic GH6 возвращает формат Micro Four Thirds на первое место для кинематографистов и видеооператоров-любителей.Предлагая огромный набор цветовых профилей, разрешений, частоты кадров и 10-битных видеорежимов, GH6 предоставляет невероятный уровень творческого потенциала, особенно учитывая отсутствие ограничений на запись, даже при записи в формате 5,7K со скоростью 60 кадров в секунду.

Полнокадровые датчики могут работать лучше при слабом освещении, но более компактная установка Micro Four Thirds позволяет Panasonic GH6 быть меньше, легче и доступнее, чем его более крупные собратья. Сенсор меньшего размера также можно стабилизировать более эффективно.Добавьте к этому продуманный дизайн, превосходную управляемость и прочную раму из магниевого сплава, и GH6 станет привлекательным вариантом для видеооператоров.

Это дороже, чем другие модели Lumix G, особенно GH5 II. Он также отстает от конкурентов по производительности автофокуса; если вам нужна самая быстрая и точная система автофокусировки, вам может подойти другая марка. Но если видео — ваш хлеб с маслом, Panasonic GH6 — это настоящий зверь в впечатляюще портативном корпусе.

(Изображение предоставлено Future)

Этот мастер съемки в условиях слабого освещения позволяет снимать потрясающие кадры в формате 4K1MP

Объектив: Sony E

ViewFinder: 9.44MP EVF

Монитор: 1.44M-точка Артикуляционный экран

Максимальная скорость непрерывной съемки: 10FPS

Фильмы: 4K на 120FPS

Уровень пользователя: промежуточный / эксперт

купить
+

Превосходная производительность при слабом освещении

+

Полностью подвижный сенсорный экран

+

Нет проблем с перегревом

Причины, по которым следует избегать

Нет 6K или 8K

Низкое разрешение для большинства фотографий

90-002 Камеры Sony серии A, полнокадровый датчик Sony A7S III с задней подсветкой обеспечивает лучшее в своем классе видео 4K в условиях низкой освещенности.Благодаря 15 ступеням динамического диапазона и расширяемому диапазону ISO от 40 до 409 600, не говоря уже об эффективной встроенной системе стабилизации изображения, он способен снимать красивые видеоролики в условиях, которые помешали бы большинству его конкурентов.

Относительно низкое разрешение матрицы в 12,1 МП исключает возможность записи в форматах 6K и 8K (и ограничивает детализацию при фотосъемке), но мощный процессор Bionz XR позволяет записывать видео в формате 4K со скоростью до 120 кадров в секунду для плавного замедленного воспроизведения; Full HD можно записывать со скоростью до 240 кадров в секунду.Полноразмерный выход HDMI, лучший в своем классе автофокус, поддержка нескольких профилей изображения (включая популярный S-Log) и возможность записи длинных клипов (более 30 минут) без проблем с перегревом — все это признаки серьезной видеокамеры.

С точки зрения удобства использования и качества жизни, A7S III может похвастаться многими улучшениями по сравнению со своими предшественниками. Сенсорный экран теперь полностью подвижен и может переворачиваться, увеличенное время автономной работы позволяет снимать более 75 минут видео в формате 4K без подзарядки, а упрощенный пользовательский интерфейс стал гораздо более интуитивно понятным.

(Изображение предоставлено TechRadar)

Нетфликс одобряет этого 6K-зверя, как и мы

Технические характеристики

видоискатель: 5.76M DOTS

Монитор: 2.33M-точка Артикуляционный экран

Максимальная непрерывная скорость съемки: 9FPS

фильмов: 6k в 24-секундах

Уровень пользователя: промежуточный / эксперт

Причины купить
+

Superb 10-битный захват видео

+

Высокая производительность при слабом освещении

+

Хороший IBIS

Причины, по которым следует избегать

Отсутствие захвата необработанного видео

Громоздкая сборка

Производительность автофокуса не самая лучшая

Самая маленькая и дешевая камера S1H, получившая одобрение Netflix для своих оригинальных продуктов, представляет собой чрезвычайно мощную полнокадровую модель, предназначенную для требовательных создателей контента.Хотя он не может сравниться с Sony A7S III по частоте кадров, он может записывать с разрешением 6K со скоростью 24 кадра в секунду (а также 4K со скоростью до 60 кадров в секунду), что дает ему преимущество, когда дело доходит до мельчайших деталей.

В профилях изображения Panasonic V-Log или V-Gamut S1H обеспечивает 14 ступеней динамического диапазона, а его режим All-I обеспечивает ошеломляющую скорость передачи данных 400 Мбит/с. Двойное стандартное значение ISO и большой размер сенсора делают съемку при слабом освещении легкой задачей, хотя Sony A7S III сохраняет здесь преимущество. Имеется превосходная встроенная стабилизация изображения, помогающая при съемке с рук, но имейте в виду, что S1H больше и тяжелее, чем многие его современники, поэтому длительные съемки с рук не рекомендуются.

Автофокус имеет смешанный характер: при хорошем освещении система Depth From Defocus (DFD) работает хорошо, но в условиях недостаточной освещенности она кажется немного медленной. Тем не менее, если вы можете смириться с его незначительными особенностями, S1H способен создавать потрясающе четкие и детализированные кадры.

(Изображение предоставлено Future)

Лучшая камера с матрицей APS-C и отличная возможность видеосъемки

Технические характеристики

Тип: беззеркальный1MP

объектив: x Mount

видоискатель: 3.69M DOTS

Монитор: 1.62M-точка Артикуляционный экран

Максимальная скорость непрерывной съемки: 15FPS

фильмы: 4K на 60FPS

Уровень пользователя: промежуточный

Причины купить
+

Отличный сенсор APS-C

+

5-осевая стабилизация в корпусе

+

Отличное качество сборки и время автономной работы

Причины, по которым следует избегать

Нет разъема для наушников

Ручка немного мала

APS-C сенсоры могут иметь меньший кеш, чем их более крупные полнокадровые собратья, но качество изображения камер Fujifilm серии X является доказательством того, что они могут больше, чем доставить товар — и в более компактном и легком корпусе, чем у большинства полнокадровых камер. модели тоже.Для нас X-T4 — это не только лучшая модель серии X, но и лучшая камера APS-C на рынке.

Этот гибрид превосходно подходит как для фото-, так и для видеосъемки благодаря откидному сенсорному экрану, 5-осевой системе IBIS, убедительной работе с цветом и возможности снимать 10-битное видео в формате 4K со скоростью до 60 кадров в секунду (или видео в формате Full HD со скоростью до 240 кадров в секунду). ), что делает его отличным инструментом как для видеоблогинга, так и для создания «серьезных» фильмов. Система автофокусировки также может отслеживать как глаза, так и лица, хотя ее производительность зависит от прикрепленного объектива, а настройка автофокусировки Sony лучше.

При этом X-T4 — это гибкая, хорошо сложенная универсальная камера с производительностью, которая подойдет как фотографам, так и видеооператорам.

(Image Credit: будущее)

Canon’s Best Exter Starts Camera также может произвести впечатление с видео

Технические характеристики

Тип: зеркальные

Размер датчика: полный кадр

Разрешение: 45MP

объектив: RF MONEL

Видоискатель: 5,76 млн точек

Монитор: Поворотный экран с диагональю 2,1 млн точек

Максимальная скорость непрерывной съемки: 20 кадров в секунду

Видеоролики: 8K при 30 кадрах в секунду

Уровень пользователя: Средний/Эксперт

Причины покупки

5

Эффективный IBIS

+

Великолепное качество фотосъемки

Причины, по которым следует избегать

Ограничения записи из-за перегрева

Дорогой

Профессиональная беззеркальная камера Canon очень мощная.Благодаря полнокадровой матрице с разрешением 45 МП, невероятно точной автофокусировке, надежной системе IBIS, длительному времени автономной работы и возможности непрерывной съемки со скоростью 20 кадров в секунду мы считаем, что EOS R5 — это лучшая фотокамера, которую когда-либо делала Canon.

Для любителей видеосъемки категоричная рекомендация немного сложнее. Для начала, хотя R5 предлагает множество видеорежимов более высокого класса (8K ALL-I или RAW, 4K при 120 кадрах в секунду, 10-битное 4K HEVC), для них требуется дорогая карта CFexpress. Более интенсивные видеорежимы также вызывают перегрев камеры, что не только ограничивает время записи, но и требует длительного охлаждения, прежде чем вы сможете снова записывать.

Если вы можете работать в этих пределах, вы обнаружите, что качество видео R5 будет превосходным: четкость и гибкость, когда дело доходит до цветокоррекции. Если вас отпугивает цена, рассмотрите родственную камеру Canon EOS R6, которая имеет датчик 20,6 МП и ограничена видео 4K, но стоит значительно меньше.

(Изображение предоставлено Future)

Универсальный фотоаппарат с отличным качеством сборки и управляемостью

Технические характеристики

Тип: Беззеркальный

Размер сенсора: Полнокадровый

Разрешение: 24.5mp

объектив: Z Mount

Видоискатель: 3.69M DOTS

Монитор: 2.1M-точка Наклон наклона

Максимальная скорость непрерывной съемки: 14FPS

фильмов: 4K на 60FPS

Уровень пользователя: промежуточный

Причины купить
+

Лучшее в своем классе качество сборки

+

Превосходное качество изображения

+

5-осевой IBIS

Причины, по которым следует избегать

Экран только наклонен

Нет внутренней 10-битной записи издание полнокадровой беззеркальной модели Nikon, и компания устранила некоторые недостатки оригинала и внесла скромные улучшения в ключевые области.В результате получилась универсальная камера, которая хорошо справляется как с фотографиями, так и с видео, хотя пользователи должны отметить, что производительность видео здесь в значительной степени идентична оригинальной Z6 (которую вы сможете получить намного дешевле).

Управляемость и качество сборки Z6 II превосходны, что делает его использование приятным, хотя видеооператоры могут сетовать на тот факт, что экран просто наклоняется, а не полностью поворачивается. Корпус камеры довольно легкий для своих характеристик, но прочный и устойчивый к атмосферным воздействиям, что делает его хорошим выбором для тех, кто планирует длительные съемки вне дома.

После обновления прошивки видео 4K можно записывать со скоростью до 60 кадров в секунду, а Full HD можно записывать со скоростью до 120 кадров в секунду для замедленного воспроизведения. 10-битные кадры HLG также можно записывать, но только внешне — имейте это в виду, если хотите записывать в наилучшем качестве.

(Изображение предоставлено Future)

Мощь, раздвигающая границы — по цене

Технические характеристики

Тип: беззеркальный

Размер сенсора: полнокадровый

Разрешение: 50.1MP

объектив: E Mount

видоискатель: 9.44M DOTS

Монитор: 1.44M-точка Наклон наклона

Максимальная непрерывная скорость съемки: 30FPS

Фильмы: 8K на 30FPS

Уровень пользователя: Expert

Причины купить
+

Множество вариантов видео

+

Превосходное качество изображения

+

Превосходная система автофокусировки

Причины, по которым следует избегать

Чрезвычайно высокая цена с ценой, соответствующей его амбициям.Откровенно говоря, она хочет быть лучшей потребительской камерой в мире — и вполне может быть, но вам придется расстаться с зарплатой за несколько месяцев, чтобы иметь такую.

Возможность записи видео 8K со скоростью 30 кадров в секунду, 4K со скоростью 120 кадров в секунду и Full HD со скоростью 240 кадров в секунду, а также множество других опций, таких как 10-битная глубина цвета, S-Log и S-Cinetone, — это мечта видеооператора. Он даже может выводить 16-битный необработанный материал на внешний рекордер, если 10-битного недостаточно для ваших требований. Раздражает то, что экран просто наклоняется, а не смотрит во все стороны, в то время как система меню кажется запутанной лабиринтом.

Обладая мощной системой автофокусировки, эффективной системой IBIS и самым четким OLED-видоискателем на рынке, A1 также является фотокамерой мирового класса, способной вести непрерывную съемку со скоростью 30 кадров в секунду. Если вы просто снимаете видео, Sony A7S III — гораздо более дешевая и почти такая же эффективная альтернатива.

(Изображение предоставлено Future)

Идеальная отправная точка для серьезного создания видео

Технические характеристики

Тип: беззеркальный

Размер сенсора: Micro Four Thirds

Разрешение: 20.3MP

объектив: микро-трети

видоискатель: 3.68M DOTS

Монитор: 1,84 м-точечный счетливый экран

Максимальная скорость непрерывной съемки: 12FPS

фильмов: 4K на 60FPS

Уровень пользователя: начинающий / промежуточный

Причины купить
+

Высокое качество видео во всех аспектах

+

Компактный, легкий и прочный

+

Встроенная беспроводная прямая трансляция

Причины, по которым следует избегать самая надежная

Первоначальная Panasonic GH5 была, возможно, первой беззеркальной камерой, которая хорошо снимала как видео 4K, так и фотографии, но ее преемник появился в то время, когда многие конкурирующие модели разделяют эту черту и не предлагают многого в плане обновление.

Mark II выделяется благодаря встроенной функции беспроводной потоковой передачи в реальном времени, которую на момент написания вы не найдете ни в одной другой беззеркальной камере, но ее общие возможности видео остаются сильными: 10-битное 4:2 :2 кадры могут быть записаны как внутри, так и снаружи, поддерживается широкий спектр вариантов частоты кадров и различных разрешений анаморфотного видео, а плоский профиль V-Log от Panasonic дает вам 12 ступеней динамического диапазона, с которыми можно работать в постобработке.

Тот факт, что GH5 Mark II включает в себя все это в компактном, легком и защищенном от непогоды корпусе с эффективной системой IBIS, делает его еще более впечатляющим.Его датчик может быть небольшим (что ограничивает его возможности при слабом освещении), но это мощная видеокамера. Имейте в виду, однако, что Panasonic GH6 также появится позже в этом году.

(Image Credit: будущее)

Профессиональная рабочая лошадка по отличной цене

Технические характеристики

Тип: зеркальные

Размер датчика: APS-C

Разрешение: 21.2MP

объектив: Canon EF

ViewFinder : 3,68 млн точек

Монитор: наклонный экран Full HD

Максимальная скорость непрерывной съемки: нет данных

Видеоролики: 6K при 60 кадрах в секунду

Уровень пользователя: Эксперт

Причины для покупки
+

Дешевая для профессиональной кинокамеры 9005 +

Встроенные фильтры нейтральной плотности

+

Легкая конструкция

Возможно, камера Pocket Cinema Camera 6K Pro от Blackmagic Design не поместится в вашем кармане, но она представляет собой настоящую видеосъемочную мощь в небольшом, легком и относительно доступном корпусе.

Не ожидайте роскошных функций качества жизни, которые вы получите с беззеркальной моделью одного из громких имен: здесь нет IBIS, автофокус движется как патока (забудьте о следящем автофокусе) и возможности фотосъемки по существу несуществующий. Видоискатель является дополнительным дополнением. Это потому, что все было убрано в пользу профессионального качества, а также потому, что камера предназначена для людей, которые снимают фильмы и имеют необходимое оборудование или ноу-хау, чтобы делать четкие снимки и правильно наводить фокус.

Потрясающее качество изображения (можно записывать 12-битные кадры в формате RAW или ProRes), поддерживается популярное крепление объектива Canon EF, а три встроенных фильтра нейтральной плотности облегчают съемку в сложных условиях освещения, а входы mini-XLR означает, что качественная аудиозапись проста.

(Изображение предоставлено Future)

Отличная кинокамера для

Технические характеристики

Тип: беззеркальный

Размер сенсора: 4/3

Видоискатель: нет данных

Монитор: фиксированный экран Full HD

Максимальная скорость непрерывной съемки: нет данных

Видеоролики: 4K при 60 кадрах в секунду

Уровень пользователя: эксперт

+

Отличная цена

+

Маленький и легкий

Причины, по которым следует избегать

Небольшие характеристики

Нет шарнирного экрана

Не обращайте внимания на пластиковый утилитарный дизайн или отсутствие «модных минусов», таких как изображение на теле стабилизация, видоискатель или следящая автофокусировка одурачат вас: Pocket Cinema Camera 4K — это устройство для видеосъемки профессионального уровня по доступной цене.

Широкие возможности подключения (включая полноразмерный HDMI, mini-XLR и разъем питания постоянного тока), огромный (и, к сожалению, не шарнирный и не наклоняемый) сенсорный экран с соотношением сторон 16:9 и возможность снимать видео в формате ProRes или в необработанном виде в Разнообразие разрешений и частоты кадров, здесь есть почти все, что нужно серьезному видеооператору. Просто добавьте объектив (в нем используется то же крепление MFT, что и в камерах Panasonic и Olympus) и быстрое хранилище, и все готово.

Он не идеален — производительность фотосъемки находится на рудиментарном уровне, а время автономной работы не вызывает восторга, — но само по себе качество изображения делает вариант Blackmagic начального уровня лучшим для видеосъемки, чем большинство беззеркальных моделей высокого класса.

(кредит Кредит: будущее)

Компактный 4K Vlogging Cam с взаимозаменяемыми объективами

Технические характеристики

Тип: зеркальные

Размер датчика: APS-C

Разрешение: 24.2MP

Линза: Sony E

Видоискатель: нет данных

Монитор: 3-дюймовый полностью подвижный сенсорный экран, 921 000 точек

Максимальная скорость серийной съемки: 11 кадров в секунду

Видеосъемка: 4K при 30 кадрах в секунду

Уровень пользователя: Новичок / энтузиаст

+ 2

8 и легкий вес

+

Полностью подвижный экран

Причины, по которым следует избегать

Роллинг-шторка при панорамировании

Нет режима видео 4K/60p

Хотите инструмент для работы с видео, который поместится в вашем кармане? Sony ZV-E10 не идеальна, но это впечатляющий портативный комплект для видеооператоров.Несмотря на свою компактную и легкую конструкцию, ZV-E10 оснащен 24-мегапиксельным датчиком APS-C, который может снимать четкие кадры 4K (хотя и с ограничением до 30 кадров в секунду) и замедленную съемку в формате Full HD со скоростью до 120 кадров в секунду. Порты для микрофона и наушников обеспечивают желанную гибкость звука, а крепление «горячий башмак» с несколькими интерфейсами означает, что вы можете легко дополнить свою установку аксессуарами.

Полностью подвижный сенсорный экран также упрощает кадрирование, а подключение к компьютеру UVC/UAC позволяет легко вести прямые трансляции. Помимо отсутствия настройки 4K/60p, его основным ограничением является скользящий затвор при панорамировании.Этот желеобразный эффект расплачивается за быстрое панорамирование, что будет препятствовать записывающим устройствам типа «беги-и-стреляй». Если вы можете смириться с этим, Sony ZV-E10 остается доступным гибридом, ориентированным на видео, — если вы можете найти его в наличии.

(Изображение предоставлено Future)

Уменьшенная полнокадровая камера Panasonic — мощный универсал

Технические характеристики

Тип: беззеркальный

Размер сенсора: полнокадровый

Lens 900,002 Разрешение: 240,005

: Крепление L

Видоискатель: 2.Электронный видоискатель с разрешением 36 млн точек

Монитор: шарнирный экран с разрешением 1,84 млн точек

Максимальная скорость серийной съемки: 7 кадров в секунду

Видеоролики: 4K при 60 кадрах в секунду

Уровень пользователя: средний/эксперт

кадровая камера

+

Широкий выбор вариантов видео

Причины, по которым следует избегать

Нет полноразмерного выхода HDMI

Самая маленькая и легкая полнокадровая камера Panasonic, Lumix S5 больше похожа на модель Micro Four Thirds, чем на массивную Lumix S1, с которым у него общий сенсор.Портативность делает его отличным вариантом для быстрой съемки (при условии, что вы используете меньшие и более легкие объективы L), и здесь также пригодится 5-осевой IBIS.

Пользователи видео имеют доступ к широкому набору опций, разрешений и частот кадров, включая 10-битную внутреннюю запись 4K и V-Log (с 14 ступенями динамического диапазона). Полностью подвижный экран и возможность снимать 4K без кадрирования со скоростью 30 кадров в секунду — приятные штрихи.

С другой стороны, выход HDMI невелик, а настройка автофокуса DFD не самая быстрая, но ни то, ни другое не кажется решающим фактором.

(Image Credit: будущее)

Прочный 5K Powerhouse в вашем кармане

Технические характеристики

Тип: Action

Размер датчика: 1 / 2.3-дюймовый

Разрешение: 23.6MP

объектив: фиксированный

Видоискатель: нет данных

Монитор: 2,27-дюймовый сенсорный экран (сзади), 1,4-дюймовый ЖК-дисплей (спереди)

Максимальная скорость серийной съемки: 30 кадров в секунду

Видео: 5,3K при 60 кадрах в секунду

Уровень пользователя: Новичок

Лучшее на сегодняшний день GoPro Hero10 Black предлагает

Причины купить
+

Отличная производительность во всех отношениях

+

Лучшая в своем классе стабилизация

Причины, по которым следует избегать

Такой же маленький сенсор, как и раньше

Все еще не лучший в условиях низкой освещенности

тот же 23МП 1/2.3-дюймовый датчик, как и его предшественник, GoPro Hero 10 Black не изобретает экшн-камеру заново. Вместо этого он совершенствует весь пакет, чтобы предоставить самую совершенную модель GoPro на сегодняшний день. Гораздо более удобный для пользователя, его интерфейс и меню теперь более быстры для навигации с помощью заднего сенсорного экрана. Мощный чип GP2 также обеспечивает множество улучшений, включая новый режим замедленной съемки 4K/120p, а также возможность снимать 5K со скоростью 60 кадров в секунду.

Качество изображения немного лучше, хотя сохраняется широкоугольный вид.Изменение заголовка — выравнивание горизонта, которое теперь может сохранять кадры устойчивыми, даже если вы наклоняетесь до 45 градусов. Хотя это и не радикальное обновление по сравнению с Hero 9 Black, последняя версия GoPro — лучшая из всех и компактная, но по-настоящему универсальная видеокамера для использования в любых условиях.

(Изображение предоставлено Future)

14. DJI Pocket 2

Надежная видеокамера для видеоблогеров

7 дюймов

Разрешение: 64 МП

Объектив: фиксированный, эквивалент 20 мм

Видоискатель: нет данных

Монитор: экран 1 дюйм

Максимальная скорость серийной съемки: нет данных

Видео: 5020 уровень 4K 90 0: 020 90 кадров/с 90 кадров/с

Причины купить
+

Действительно карманный размер

+

Превосходная стабилизация карданного подвеса

Причины, по которым следует избегать

Плохая работа при слабом освещении

Может нагреваться при съемке 4K Крошечная портативная камера Pocket 2 от DJI несколько ограничивает возможности видеосъемки, особенно по сравнению с некоторыми беззеркальными камерами премиум-класса, упомянутыми в других разделах этого руководства.Он плохо работает в условиях низкой освещенности, а его фотосъемка в лучшем случае рудиментарна.

Но его небольшой размер означает, что вы можете брать его с собой куда угодно, а механическая 3-осевая стабилизация, обеспечиваемая карданным подвесом, придает видео ощущение снимка Steadicam. Для видеоблогеров это отличная вещь, но даже более требовательные видеооператоры могут получить хорошие результаты благодаря возможностям 4K и цветовому профилю D-Cinelike.

Конечно, вы можете забыть о смене объективов и других подобных излишествах, но живите в своих пределах, и Pocket 2 может быть мощным инструментом.

(Image Credit: будущее)

15. Insta360 One X2

Верхний вариант для съемки 360 Видео на GO

Технические характеристики

Тип: Compact

Размер датчика: 1 / 2,3-дюймовый

Разрешение: 18,4 МП

Объектив: f/2,0, эквивалент 7,2 мм

Видоискатель: нет данных

Монитор: 1,33-дюймовый сенсорный ЖК-дисплей

Максимальная скорость серийной съемки: Наборы из 10

Уровень пользователя: Новичок / Энтузиаст

Причины купить
+

Отличная стабилизация видео

+

Теперь полностью водонепроницаемая

Причины избегать

Камеры не-360 предлагают превосходное качество

Качество изображения не сильно улучшилось

полезные функции, доступное программное обеспечение и потрясающие видеоэффекты — Insta360 One X была нашей любимой камерой для захвата 360-градусного контента.X2 вносит скромные, но значимые изменения в этот пакет. С аналогичной, чуть более крупной конструкцией в форме таблетки, он использует тот же датчик для съемки видео 5,7K. Обновления включают в себя небольшой, но удобный сенсорный экран в виде иллюминатора для предварительного просмотра ваших снимков, а также водонепроницаемость IPX8, которая позволяет снимать под водой без футляра (до 10 метров).

Срок службы батареи увеличен до 80 минут, а новые режимы съемки открывают расширенные функциональные возможности: режим Steady Cam позволяет использовать один из двух объективов в качестве стандартной экшн-камеры, а инструмент Auto Frame в приложении анализирует отснятый материал в формате 360 и предлагает включить в него самые яркие моменты. ваше окончательное редактирование.Хотя разрешение изображения такое же, X2 выигрывает от улучшенной обработки, включая цветопередачу в камере, улучшенную производительность при слабом освещении и менее заметные линии стежков. Обрезка кадра 1080p из отснятого материала 5,7K 360 не создаст видео, способное помешать лучшим экшн-камерам, но предлагает непревзойденную универсальность, позволяя перекадрировать любой объект постфактум.

В качестве альтернативы…

(Изображение предоставлено Future)

Прекрасный способ (в буквальном смысле) поднять ваши видео на новый уровень

Технические характеристики

Вес: 595 г

Контроллер: Да

Разрешение камеры: 90 205MP

Время полета: 31 минута

Дальность полета: 8–12 км

Причины для покупки
+

Большой 1-дюймовый сенсор

+

Маленький и легкий

Причины, по которым следует избегать

Отсутствие регулируемой апертуры

2 — складной

Компактный, универсальный дрон DJI — это фантастическая летающая камера, способная снимать видео отличного качества благодаря сенсору 1 дюйм 20 МП и подвесу.Разрешение увеличивается до 5,7K при 30 кадрах в секунду, но видео 4K можно записывать с более плавной скоростью 60 кадров в секунду, а кадры в формате Full HD — с еще более плавной скоростью 120 кадров в секунду. Видео выглядят потрясающе прямо из камеры, но могут быть записаны в 10-битном цветовом профиле и/или в цветовом профиле D-Cinelike, если вам нужна максимальная свобода редактирования в постобработке.

Фиксированная диафрагма f/2,8 может вызвать некоторые проблемы при ярком освещении, но их можно смягчить с помощью фильтров нейтральной плотности, а многочисленные функции безопасности, длительное время автономной работы и мощное сопротивление ветру делают полет на дроне приятным.


Какая видеокамера лучше всего подходит для людей с ограниченным бюджетом?

Хотя самые лучшие и передовые видеокамеры неизбежно будут стоить больших денег, вам не нужно тратить тысячи на что-то, чтобы снимать превосходные кадры. Существует множество доступных моделей камер, которые позволяют записывать четкое и стабильное видео в различных сценариях.

Если вы ищете доступную камеру, которая может делать четкие снимки на ходу, что-то вроде DJI Pocket 2 может быть именно тем, что вам нужно.Достаточно компактный, чтобы поместиться в вашем кармане, его трехосный стабилизатор позволяет делать снимки в формате 4K без дрожания во время ходьбы. Размер его сенсора не самый большой, но за свои деньги вы получаете многое, включая отслеживание объекта с помощью моторизованной головы. Для индивидуальных видеоблогеров с ограниченным бюджетом это стоит рассмотреть.

В качестве альтернативы, прочная экшн-камера, такая как GoPro Hero 10 Black, обеспечивает высокую производительность видео в небольшом, прочном и относительно доступном корпусе. Хотя он не может передать такие же кинематографические эффекты глубины резкости, которые вы получаете от более дорогой модели, он может записывать стабильные результаты с резкими, яркими 5.3К. Его также можно взять с собой куда угодно, легко подключить к вашему смартфону для прямой трансляции и добиться творческих результатов благодаря набору предустановленных режимов съемки.

Ищете немного больше ручного управления? Sony ZV-E10 сочетает в себе компактный форм-фактор с широкими возможностями видеосъемки по очень разумной цене. Частота кадров 4K ограничена 30 кадрами в секунду, и есть проблема со скользящим затвором при панорамировании. Но он также оснащен полностью подвижным сенсорным экраном, портами для внешнего аудиоустройства и возможностью замены линз в соответствии со сценарием.

Если ваш бюджет позволяет увеличить бюджет, Panasonic GH5 Mark II предлагает отличное соотношение цены и качества. Он создан на базе одной из лучших беззеркальных камер для съемки 4K-контента, предлагая широкий выбор частот кадров, разрешений и цветовых профилей 4K в компактном и легком корпусе. Что действительно дает ему преимущество, так это включение встроенных навыков беспроводной потоковой передачи в реальном времени. Он может отправлять отснятый материал в режиме реального времени на YouTube без какого-либо дополнительного оборудования, что делает его очень доступным вариантом для стримеров.

Обзор лучших предложений сегодняшнего дня

Шкала оплаты съемочной группы | Работа

Автор Lee Grayson Обновлено 30 июня 2018 г.

Работа в кино звучит экзотично, но на самом деле работа обычно менее захватывающая. Работа бригады требует тяжелой работы и часов. Съёмочные группы работают время от времени и должны общаться с режиссёрами и продюсерами, работающими над проектами. В то время как большинство профессиональных кинокомпаний платят работникам по профессиональной шкале заработной платы, непрофсоюзные и студенческие кинопроизводства часто используют добровольцев, заинтересованных просто в получении опыта.

Производственные рабочие

Фильмы нанимают съемочную группу для работы, необходимой во время съемок. Угонщики транспортных средств контролируют грузовики и автомобили на съемочной площадке. Некоторые работы в кино, в том числе специалисты по спецэффектам, связанные со взрывчаткой, требуют услуг лицензированного оператора, и это также влияет на заработную плату. Рабочие получают оплату за все производственные работы по профсоюзному набору на основе строгого соблюдения профсоюзного тарифного плана. Хотя заработок варьируется в зависимости от профсоюза, по данным PayScale, средняя годовая зарплата руководителей подразделений по состоянию на июнь 2018 года составляла 59 417 долларов.ком. Помощники по производству часто работают ради опыта, и в июне 2018 года их средняя годовая зарплата была ниже — 36 246 долларов США. государственных служащих театра и кинотехников, художников и смежных ремесел Соединенных Штатов, их территорий и Канады. Шкала заработной платы за съемки, проводимые в соответствии с профсоюзным соглашением, соответствует строгому графику оплаты за количество недель или часов на съемочной площадке.В официальном профсоюзном соглашении, публикуемом каждый год, перечислены минимальные шкалы заработной платы, но хорошо известные и востребованные сотрудники имеют возможность вести переговоры о повышении заработной платы. По оценкам Бюро статистики труда в мае 2017 года, электрики и осветители кино- и видеоиндустрии получали среднюю годовую заработную плату в размере 77 470 долларов США.

Операторы

Операторы на съемочной площадке включают основных операторов и специалистов по подводным, воздушным и роботизированным работам. Для некоторых фильмов требуются операторы, прошедшие обучение использованию стедикама, телескопического крана и 3D-камер.Продюсеры нанимают помощников, в том числе первого и второго операторов и загрузчика пленки, для помощи оператору основной камеры.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.