Смысловой план: Как составить план к тексту? Принципы рубрикации текста

Нашли ошибку в задании? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl + Enter.
Предложи свой вариант решения в комментариях 👇🏻

Исполнительский план как партитурный конструкт Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

https://doi.org/10..агато1а.пе1/та1епа18/9/2019/2/22.1’|1т1

Источник Манускрипт

Тамбов: Грамота, 2019. Том 12. Выпуск 2. C. 115-121. ISSN 2618-9690.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/9.html

Содержание данного номера журнала: www.gramota.net/materials/9/2019/2/

© Издательство «Грамота»

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.aramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: [email protected]

7. Дрожжина М. Н., Давлатова С. Д. Суфийская символика в телебалете Т. Шахиди «Рубаи Хайяма» // Проблемы музыкальной науки. 2018. № 1. С. 66-73.

8. Жукова О. И., Жуков В. Д. Религиозное сознание как фактор культуры современного человека // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 39. С. 13-18.

9. Катунян М. И. «Новое сакральное пространство» Владимира Мартынова // Обсерватория культуры. 2011. № 2. С. 53-59.

10. Кузнецова М. В. Медитативность как свойство музыкального мышления: Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров: дисс. … к. искусствоведения. М., 2007. 233 с.

11. Муртузова З. М. Гносеологические аспекты в философии чань-буддизма и суфизма в компаративистике // Научная мысль Кавказа. 2010. № 3. С. 52-57.

12. Подвижники ислама. Культ святых и суфизм в Средней Азии и на Кавказе: сб. ст. / под ред. С. Н. Абашина, В. О. Бобровникова. М.: Восточная литература, 2003. 336 с.

13. Толибхон Шахиди. Времен контрасты. Интервью, статьи, письма, фотографии: сб. статей / под ред. Л. Джума-новой. М.: Композитор, 2014. 120 с.

14. Трименгэм Дж. С. Суфийские ордены в исламе / пер. с англ. А. Ставиской. М.: Наука, 1989. 328 с.

15. Эрнст К. Суфизм / пер. с англ. А. Горькавого. М.: Фаир-пресс, 2002. 320 с.

PICTURE ETUDE «SUFI AND BUDDHA» BY T. SHAHIDI IN THE CONTEXT OF «NEW SACREDNESS» TRENDS IN COMPOSER’S CREATIVE WORK

Davlatova Sitora Davlatovna

Glinka Novosibirsk State Conservatoire [email protected]

The article considers the picture etude «Sufi and Buddha» by the Tajik composer Tolib Shahidi in the aspect of the «new sacred-

ness» trend in contemporary composer’s creativity. The work embodies the modern artist’s view on the problem of similarities

and differences between the two religious conceptions. As a result of the analysis, the universal and specific parameters characterizing Sufi and Buddha are revealed. Commonness is represented by the musical arsenal designed to convey meditativeness.

At the same time, each representative of the religious teaching has its own intonation sphere.

УДК 781 Дата поступления рукописи: 25.11.2018

https://doi.Org/10.30853/manuscript.2019.2.22

В статье рассматривается феномен плана исполнения музыкального произведения, теоретической основой которого является интерпретация. Актуальность обращения к изучению проблем «живого» исполнения связана с переоценкой значения исполнительского искусства в современной культуре. Автор анализирует специфику партитурной структуры плана исполнения, обосновывает неизбежность субъективности музыкальной интерпретации. Исполнительский план представляет собой теоретическую модель исполнения, которая видоизменяется в «живом» исполнении под воздействием актуальной информации, носителем которой является исполнитель.

Ключевые слова и фразы: музыкальное исполнительство; исполнительский план; интерпретация; исполнение; музыкальное мышление; структура исполнительского плана; концептосфера исполнительского искусства; «звукотворческая воля»; субъективность интерпретации.

Ивонина Людмила Фёдоровна, доцент

Пермский государственный институт культуры [email protected] com

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ПЛАН КАК ПАРТИТУРНЫЙ КОНСТРУКТ

Современное исполнительское искусство в начале нового века переживает период культурной глобализации, выражающейся не только в сближении различных исполнительских школ, но и в интеграции стилей. Современный исполнитель становится более универсальным специалистом, способным представить слушателю на уровне аутентичного исполнения сочинение любой эпохи. Унифицируются и требования к исполнению, в основе которых лежит популяризаторская направленность, ведущая к сближению профессиональной и потребительской культур.

Роль исполнителя в современной музыкальной коммуникации практически нигде уже не рассматривается как посредническая миссия между автором сочинения и слушателем. Практика подтверждает основные

Более чем разнообразный звуковой мир, «с одной стороны, является отражением сложной современной действительности, а с другой, будучи звуковой средой этой действительности, он воздействует на сознание людей», — считает Т. В. Чередниченко, обосновывая особую роль исполнительского искусства в культурной жизни. «Исполнитель ответствен не только перед автором, но и перед беспрецедентно широким сегодня кругом слушателей, не только за жизнь в культуре музыкального произведения, но и за культуру музыкального сознания в целом». При этом исследователь выдвигает проблему «ответственности за высокое наполнение музыкального сознания слушателей» именно в формате «живых» концертов — традиционной формы художественного общения, где практически невозможно нивелирование интерпретации [Там же].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что произошла переоценка значимости исполнительского искусства, что не может не вызвать к обсуждению новые вопросы. В частности, в сферу исследований попадает так называемое «живое» исполнение.

Целью настоящей статьи является привлечение исследовательского интереса к проблематике содержания актуального (происходящего в настоящий момент) исполнения как феномена искусства. Отличительной стороной «живого» исполнения является неизбежное доминирование в нём информации, поступающей к исполнителю или возникающей в его творческом сознании непосредственно в момент исполнения.

Исполнитель никогда не воспроизводит однажды выверенную версию интерпретации произведения, а постоянно вносит в неё актуальную информацию, носителем которой по сути является. Благодаря этому «живое» исполнение успешно конкурирует с любой качественной записью, потому что представляет собой творческое преобразование художественной действительности, происходящее в режиме реального времени.

Новизну исследования определяет расширение проблематики теории музыкального содержания: в поле рассмотрения включено содержание исполнения (в отличие от содержания исполнительской интерпретации). В изложенной постановке проблемы особо важным становится ментальное дарование исполнителя, с помощью которого акт исполнения превращается в художественное событие, а содержание исполнения представляет собой уникальное видение основной идеи сочинения.

Проблемы музыкального мышления сравнительно давно занимают одну из основных позиций в музыкально-психологических исследованиях. Однако специфика мышления исполнителя не так часто подвергается анализу, поскольку включает в себя вопросы общей проблематики. Справедливо поэтому замечание Ю. Н. Рагса о том, что особенности мыслительного процесса композитора, исполнителя, слушателя определяются, прежде всего, различной направленностью деятельности каждого [25, с. 17].

Отличительной чертой процесса мышления в «живом» исполнении является сочетание заранее подготовленного плана воплощения интерпретации с постоянным внесением в него изменений актуального порядка: мышление исполнителя оперирует, с одной стороны, только что полученными данными из внешней среды (непосредственное звучание), с другой — включает их в систему уже сложившейся информации [Там же, с. 18]. Таким образом, в мышлении исполнителя проявляет себя феномен обратной связи, описанный ещё Н. А. Бернштейном [8] и названный принципом сенсорных коррекций. Учёный имел в виду коррекции движений, вносимые на основе сенсорной информации о ходе движения.

В роли внешней среды в процессе исполнения выступает не только акустика, хотя она зачастую имеет определяющий характер, но и оценка исполнителем своих действий (художественного плана в том числе). Музыкант слышит непосредственный результат своей игры и корректирует свои действия в соответствии с новой информацией, поступающей к нему через слух. Активность слуха в момент исполнения достигает чрезвычайной концентрации.

Возможность внесения изменений в исполнительский план обеспечивается не только его гибкостью, но и тщательной выверенностью всех элементов плана, создаваемого в период подготовки сочинения к исполнению. Таким образом, при анализе «живого исполнения» необходимо рассмотреть два феномена: исполнительский план как некую теоретическую модель воплощения замысла и «зону свободы» — изменения, вносимые непосредственно на сцене в процессе творческого акта.

Рассмотрим первый феномен. Исполнительское искусство связано с воплощением двух версий художественного замысла: авторской концепции сочинения и интерпретации её исполнителем. В связи с присутствием данного, второго уровня замысла творчество исполнителя ранее позиционировалось как именно вторичное [15], а в современных исследованиях рассматривается как реинтерпретация [17] — следующая по отношению к интерпретации ступень в понимании авторского текста, связанная с его переосмыслением [21].

Имеет смысл внести уточнения насчёт определения замысла второго уровня. С одной стороны, «вторая» позиция рассматривается с точки зрения последовательности появления, с другой — замысел второго уровня оценивается в аспекте коммуникации, где в ходе трансляции текста рождается новое, дополнительное (второе) содержание. Но среди многообразия семантических концепций исполнительского искусства выделяется линия, объединяющая интересы автора и исполнителя на более общем уровне — уровне рассмотрения типов творческого замысла [20]. По теории Л. М. Мазеля, типы замысла могут определяться с точки зрения «темы» в литературном понимании термина: под темой подразумевается основное содержание, воплощенное в структуре произведения и объединяющее вокруг себя все его элементы (или круг проблем, образующих основу художественного произведения). Темы «первого рода» — это высказывания автора о явлениях

действительности, а темы «второго рода» — мысли автора о языке, средствах, формах его искусства, через которые он высказывается об окружающих явлениях.

Исполнительский план — план исполнения музыкального сочинения — в большей степени связан с темами второго рода, то есть содержит направленность на средства искусства. Идейное содержание интерпретации в целом создаётся на этапе подготовки к исполнению, а само исполнение, в аспекте стадиальности творческого процесса, относится к последующему этапу — реализации замысла.

План исполнения, в отличие, например, от плана теоретического проекта, имеет специфическую структуру. Если план теоретической работы включает в себя, например, семь-восемь последовательно решаемых задач (постановка проблемы, анализ предшествующего опыта, формулировка гипотезы, оценка новизны, описание данных, доказательство гипотезы, выводы, дальнейшие перспективы), то исполнительский план строится по партитурному принципу.

Принцип партитурной организации состоит в расположении самостоятельных смысловых линий (партий, голосов) друг над другом с целью обеспечения вертикальной синхронности линейных процессов.

Рассмотрим партитуру исполнительского плана.

Центральной строкой является, безусловно, текст музыкального произведения, но его многослойность как эстетического феномена в плане исполнительских действий, тем не менее, представлена единой строкой, так как композиторский текст представляет собой завершённый акт. Однако эта завершённость обладает диапазоном допустимых отклонений, связанных с историко-стилевыми особенностями нотной фиксации текста сочинения. Так, если в эпоху барокко запись и практика исполнения существенно различались [38, S. 23], что находит отражение в весьма малоинформативной для исполнителя сегодняшнего времени эскизной записи сочинений, то музыка XX столетия в целом представляет собой пример усложнённой детализации нотного текста, в который вписываются не только обычные для эпохи романтизма указания динамики, темпов, эмоционально-смысловых состояний, но и указания штрихов, длительности пауз, интонационных отклонений, степени ритмического рубато, приёмов звукоизобразительности и т.д. — всего, что, на первый взгляд, лишает исполнителя возможности «говорить собственными словами» [19, с. 10].

Как бы странно это ни звучало, работа с текстом сочинения не входит в исполнительский план, поскольку он представляет собой уже собственно интерпретацию — финал работы над текстом, некую рабочую версию, способную обеспечить реальное исполнение. Исполнительский план представляет собой живую структуру, существует в стадии движения смыслов и установок и даже в момент концертного исполнения допускает весомую долю импровизации.

Проблемы семиотической, семантической и инструментально-предметной работы над текстом решаются в ходе подготовительного этапа работы над сочинением, что, естественно, меняет и интерпретацию, а вместе с ней — и план исполнительских действий.

Основой подготовительного этапа является встречное движение двух направлений деятельности. С одной стороны, исполнитель «очищает» уртекст сочинения от внесённых в него редакторских ретушей, с другой стороны, наполняет интерпретацию содержанием, которое связано с исследовательской работой в области контекстуальности (понимаемой здесь как смысловое окружение) и интертекстуальности (межтекстовых связей) исполняемого произведения. Работая в данном направлении, исполнитель выводит своё понимание идейно-образного содержания музыкального произведения на уровень смысловой множественности, по теории Р. Барта, не просто допустимой, а «множественности неустранимой», вызванной «пространственной много-линейностью означающих, из которых он (текст) соткан» [6, с. 417].

Предварительная работа над образным содержанием интерпретации, следовательно, представляет собой поисковую деятельность без инструмента, но не заканчивается на этапе перехода к звуковой реализации идеи интерпретации, а является образно-слуховым ориентиром, на основе которого создаётся план исполнения.

Все остальные партитурные линии исполнительского плана принадлежат уровням, отвечающим за средства выразительности или выражения смыслового содержания произведения. Пользуясь терминологией Р. Барта, их можно назвать «планом выражения» [5, с. 130].

Безусловно, в связи с тем, что исполнение музыки разворачивается во времени, основными можно назвать линии, связанные с музыкальным временем, а именно: ритм, темп, движение, метр, темповые изменения, рубато и всё, относящееся к феномену музыкального времени, в том числе более сложные явления, как непрерывность, необратимость и субъект-объектность [4, с. 100].

Для обеспечения акустических линий исполнительского плана «привлечены» стилевые, жанровые, динамические, тембровые, тесситурные, ладовые, регистровые, фактурные, гармонические, звуковысотные средства выражения, имеющие практически каждый свою линию развития. При этом в акустическом отношении более других выделяется динамический план, который иногда может быть даже «размечен» отдельным образом, наравне с нотацией (имеются в виду исполнительские ретуши авторской динамики).

Одним из важнейших является план формы, связанный с общей архитектоникой произведения: композицией, драматургией, логикой развития, — но реализуется он с помощью более конкретных элементов музыкальной речи: фразировки, интонирования, агогики, речитативных включений, фрагментарной импровизации (по тексту), мелодических особенностей, артикуляции, приёмов изобразительности (в зависимости от инструмента).

Определяющей успех исполнения во многом является задача управления движением, с помощью которой осуществляются абсолютно все уровни исполнительского плана. Однако управление движением включает

и некоторые, можно сказать, относительно художественные аспекты: аппликатура, моторика, координация, двигательная особенность штрихов, скачки, переходы, мышечный баланс и т.д.

Особенность партитурной конструкции исполнительского плана состоит в том, что каждая мельчайшая деталь текста произведения воспроизводится исполнителем не только в горизонтальном (последовательном) направлении, но и в вертикальном, обеспечивающем абсолютное единство всех линий плана. Все единовременно воспроизводимые звуки включены в общий план исполнения в виде своеобразной точки в системе координат, образуя своеобразный хронотоп [7; 31] (здесь: единство времени и пространства). Общая идея исполнения, форма замысла способствуют своеобразной компрессии деталей, сжатию их в единый концепт -когнитивную единицу, функционирующую в мыслительном процессе [32, с. 29]. В исполнительском мышлении концепт проявляет себя как одномоментное представление (слуховое, понятийное, образно-смысловое), за которым стоит система действий. Мышление исполнителя лишний раз подтверждает афоризм Т. В. Черниговской: мы живем в мире концептов, а не формальных кодов [35, с. 324]. (Концепция кодовой формы мышления исполнителя представлена в трудах В. Ю. Григорьева [10-12].)

Таким образом, реализация исполнительского плана представляет собой достаточно сложный процесс мышления исполнителя, усложняющийся эмоциональным фоном, вызванным как обстановкой концертного исполнения, так и естественной отзывчивостью самого исполнителя на музыкальное произведение. В результате возникает проблема распределения внимания во время исполнения. Так, например, Екатерина Мечетина говорит о том, что внимание исполнителя буквально «раздесятеряется»! При этом «вектор внимания переносится из своего мини-пространства вовне» [14, с. 69]. И если одни исполнители выделяют четыре составляющих музыканта — разум, слух, пальцы и сердце (Мечетина ссылается на Д. А. Башкирова), то многие другие в большей степени пользуются «интуицией, чем логикой даже в обычной работе». Е. Мечетина предлагает следующую расстановку приоритетов: слух, чувство, потом пальцы и потом голова. «»Голову» и «пальцы» можно поменять местами, потому что они лишь продолжение», — резюмирует пианистка [Там же].

Переосмысливается и ощущение времени. Феноменально, например, дирижёрское восприятие: звучание музыки во внутреннем представлении — одно время, реальное звучание — второе время, и третье время — будущее звучание. «Совместить все эти три времени — воображаемое в голове, реальное и то, что будет происходить через долю секунды, то, над чем ты имеешь хотя бы небольшое влияние, — вот одна из задач дирижера в момент исполнения музыки», — разъясняет свою творческую позицию Василий Петренко [30].

Мышление исполнителя в процессе исполнения представляет собой сложный комплекс концептов, которые взаимодействуют по принципу доминанты. Суть этого принципа состоит в том, что в процессе деятельности выполнение какой-либо одной функции становится более важным, чем выполнение других. По теории Ухтомского [31], принцип доминанты является основой акта внимания и предметного мышления, он и объясняет феномен избирательности исполнительского мышления.

Так, не все профессионалы склонны считать исполнение музыки актом мышления. Например, Люка Де-барг представляет своё состояние как «растворение в звуке». «Меня иногда спрашивают, о чем я думаю, когда играю? У меня совершенно дурацкий ответ — ни о чем, вообще ни о чем. Когда я начинаю играть, я забываю о том, что у меня есть сердце или внутренние проблемы, что есть какие-то границы между внешним и внутренним мирами. Эти границы раздвигаются, я ныряю в звук, я живу в звуке, я пытаюсь полностью находиться в этом. Я забываю о том, что у меня есть тело, что у меня есть сердце. Я даже могу быть взбешенным чем-то, но в музыке, в звуке я могу быть влюбленным. И когда я сажусь за инструмент, то первые моменты до звучания я не думаю ни о чем, потому что я не знаю, что будет. Для этого должен начаться звук. И уже потом происходит все интересное» [23; 37].

Подобное единение со звуком декларировалось в учении К. А. Мартинсена о звукотворческой воле (schöpferischer Klangwille): «Слуховая воля мастера содержит в себе нечто большее: в неё входит также сознательная воля к художественному достижению» [22, с. 28]. Доминантой мышления музыканта в этом случае является «непосредственная направленность воли слуховой сферы на звуковую цель», при этом «в сознании почти не отводится место посредствующим звеньям, т.е. движениям», «в центре сознания находятся только желаемый слухом звук и соответствующая этому желанию, заранее слышимая, как звучащая, «точка атаки» на клавиатуре или грифе» [Там же, с. 23].

Однако если более подробно рассмотреть, что вкладывает Мартинсен в понятие звукотворческой воли, то мы опять выходим на некоторую конструкцию с несколькими взаимосвязанными по вертикали, но параллельными по отношению друг к другу линиями. Первый элемент звукотворческой воли, по Мартинсену, -«звуковысотная воля» (Tonwille) [Там же, с. 30]. Второй элемент — «звукотембровая воля» (Klangwille). Третий элемент звукотворческой воли — «линиеволя» (Linienwille). Это первый из тех элементов, которые из звуковысотной и звукотембровой воли образуют музыкальное явление. Следующий элемент звукотворческой воли — «ритмоволя» (Rhytmuswille). Далее: «воля к форме» (Gestaltwille) и «формирующая воля» (Gestaltungswille). Воля к форме относится к музыкально-формальной стороне, а формирующая воля — к индивидуальному содержанию музыкального исполнения. Воля к форме — своего рода общий обзор (Gesamtschau) творимого произведения, который подчиняет себе все детали [Там же, с. 34-35].

Таким образом, звукотворческая воля представляет собой особый сплав концептов. Это явление, при котором выявляется и проявляется «то, что происходит между звуками, тенденция устремления одного звука к другому», музыкальный феномен, в котором «создаётся возможность того, чтобы во время музыкального

исполнения из надличной воли к форме, воплощённой в произведении, и чисто личной формирующей воли исполнителя образовалось нечто единое» [Там же, с. 36].

Пытаясь разобраться в мышлении исполнителя, мы выходим на уровень проблем взаимодействия психического и художественного — две «инстанции», которые «выполняют функцию связывания человека и произведения искусства» [13, с. 25]. Исходя из концепции Л. Я. Дорфмана, материал и художественная форма являются способами действий художника (автора, исполнителя) для построения художественного образа. Материал подвергается преобразованиям и трансформациям, из него создаётся художественная форма, художественной формой преодолевается материал. Действия художника направлены на то, чтобы оживить материал, «субъективировать и идеализировать его, поместить в некий контекст, наделив определёнными значениями, придав ему какие-то смыслы и символы, в конечном итоге, персонифицируя его и оставляя в нём след, отпечаток, печать индивидуальности самого художника. Здесь мы выходим на проблему содержания искусства…» [Там же].

Приходится признать, что описанный нами выше «план выражения» неизбежно приведёт к необходимости обращения к «плану содержания», по Барту — область означаемого [5, с. 130]. Содержание исполнения соединяет в себе действия по выполнению исполнительского плана как теоретической модели исполнения с достаточно весомым пространством импровизации, которая связана с проблемой субъективности процесса интерпретации.

По отношению к исполнителям, которые, по выражению В. Н. Холоповой, «оставляют за собой право в интерпретации отталкиваться от своих субъективных ощущений» [32, с. 22], наиболее приемлема теория интерпретации, которую можно охарактеризовать как «личностную». Данная теория основана на положениях С. Л. Рубинштейна о том, что семантика возникает как характерный для созерцания способ фиксации своей особой субъективной реальности [1; 2; 27]. Субъект своим созерцанием особым образом относится к бытию [28, с. 28]. В отличие от познания, которое раскрывает логику объектов, и в отличие от деятельности, которая их изменяет, созерцание формирует особое отношение к бытию. Таким образом, основным и ведущим для мышления является его отношение к независимому от него объективному бытию [2, с. 99].

Результатом акта мышления в ходе «созерцания» является возникновение особой субъективной реальности, которая, в сущности, и представляет собой интерпретацию. «Интерпретация есть отнесение субъектом информации, текста, его значений к конструктам своего сознания и жизни в целом, к своему бытию, «руководство» в его соотношении с объективной действительностью» [28, с. 30]. По теории А. Н. Славской, интерпретация — это выработка своего отношения к воспринимаемому и выражение этого отношения, а не только его пассивное восприятие [Там же].

Такое понимание интерпретации обосновывает и главную миссию исполнителя-интерпретатора. По мнению А. Н. Славской, решается проблема преемственности в движении культуры от субъекта к субъекту. «Чтобы ликвидировать «перерыв постепенности», достичь непрерывности, каждый индивидуальный субъект должен включиться в прерванную цепь, разрешить противоречие между всеобщим и индивидуальным, решить задачу, образуемую несовпадением общего и конкретного, а не получить всё готовым. Здесь интерпретация — функция субъекта, проявляющего особую интеллектуальную и личностную активность» [Там же, с. 29].

Музыкальное произведение, более чем любое другое, связано с индивидуальным личным миром исполнителя в связи с обобщённостью музыкального языка. Вместе с тем и здесь возможны некоторые тенденции, носящие общий характер. Например, исполнения различаются по степени погружённости в собственные жизненные переживания, по содержательной направленности музыкальной коммуникации. Речевые возможности музыкального исполнения позволяют выстроить выступление, например, в форме «музыки-послания» или «музыки-автобиографии» — внемузыкальная идея, которая сообщается посредством музыки [9].

Музыкальная интерпретация «выдерживает» «переходы внехудожественного в художественное и, наоборот, художественного во внехудожественное» [13, с. 26]. Её богатство зависит от личностной глубины музыканта: «Чем умнее человек, тем сложнее он понимает мир» [24], а музыку исполнители воспринимают как «дополнительный пласт текста» [29]. Свою задачу исполнители видят и в том, чтобы произведение звучало свежо, не тиражировало штампы, пусть даже удачные, поскольку люди «устали от бесконечной череды похожих друг на друга исполнений» [36].

Безусловно, «зона свободы» в исполнении имеет свои границы. Исполнители их намечают и выражают весьма конкретно: «Если автор написал piano, ты можешь сыграть mezzo piano или pianissimo. Но не имеешь права на три forte. Если у него стоит Andante, ты можешь, если очень в этом убежден, подвинуть темп до Allegro moderato, но не должен играть Presto. Интерпретация, безусловно, должна быть. Но если исполнитель себя и свои вкусовые приоритеты ставит намного выше произведения, запись которого ему доверил композитор, позволяет себе искажать пропорции, форму, баланс, меняет краски, предписанные автором, — это недопустимо. И наша главная задача как интерпретаторов, проводников — не исковеркать музыку» [Там же].

Импровизация на сцене — обязательная для творческого самоудовлетворения, но незапланированная вещь. Е. Мечетина называет такие моменты «таинством», когда на сцене происходят «вещи, совершенно неожиданные. Это может быть инструмент, который спровоцировал тебя на импровизацию: если качество рояля высокое, то он позволяет делать вещи неожиданные даже для самого себя. Это может быть какой-то настрой: когда выходишь на сцену, не всегда знаешь, какое будет настроение.» [18].

Выводы. Исполнительский план — это не просто план действий, это своеобразная концептосфера, созданная в контексте музыкального произведения. Имеет значение не только то, что «каждое музыкальное послание, зафиксированное в виде нотного текста или разворачиваемое в акустической форме, являет собой

специфический художественный код», но и то, что «расширение границ познания музыкального произведения предопределяется его преобразованием во времени» [33, с. 33]. Но основная особенность концептосферы исполнения состоит в том, что она построена на субъективном отношении к тексту музыкального произведения. Объективное исполнение — феномен, существование которого очень трудно доказать. Любое исполнение, говоря словами М. Г. Арановского, несёт в себе «неустранимый привкус субъективности» [3, с. 315].

Исполнительский план представляет собой в условном понимании систему координат, в которой горизонталь обозначает пространство, а вертикаль — время. Во внутреннем восприятии он имеет модель партитуры, где несколько «планов» реализуются одновременно. При этом, кроме формальной хронотопичности музыкально-звукового образа, присутствует целая система хронотопов, связывающая, например, жанр, стиль, авторскую идею и интерпретаторское решение.

Каждое представляемое слушателю сочинение в формате «живого» исполнения имеет собственный, индивидуальный паттерн художественного воспроизведения, который под воздействием актуального состояния исполнителя перестраивается во время выступления, иногда вплоть до концептуального изменения.

Ментальная основа исполнения подтверждается прежде всего тем, что текст музыкального сочинения, воспринимаемый исполнителем как завершённая система, является временными и художественными рамками, ограничивающими импровизационные возможности исполнения.

Исполнительское искусство — глубоко интеллектуальное искусство, поскольку и в момент создания интерпретации, и в момент исполнения происходит интеллектуальное осмысление музыкальной ткани. Интерпретация, лежащая в основе исполнения, более коннотативна. Исполнение — концентрированно смысловой вариант интерпретации, вынужденно помещённый в условия хронотопического её преломления.

Исполнение всегда актуально, но субъективно актуально. Исполнитель не воспроизводит сам себя, он каждый раз исполняет произведение заново. При этом наиболее актуальным всегда является внемузыкаль-ное содержание исполнения, оно всегда будет скрыто для слушателя, о нём знает только автор-исполнитель. Внемузыкальная сторона содержания экстраполируется на музыкальное содержание, и слушатель улавливает внутреннее состояние исполнителя, в свою очередь, интерпретируя его.

Воплощение исполнительского замысла, так или иначе, связано с планом действий. Для обоснования ак-сиоматичности данного утверждения существует афоризм: с неправильным планом написать хорошую работу можно, а без плана — нельзя [16]. Но как определить, верным ли является исполнительский план и присутствует ли он вообще (такое не исключено)? Единственно возможным здесь представляется ответ: «Качество и совершенство сочиняемого, исполняемого, звучащего музыкального произведения может определить только воспринимающий человек» [26, с. 23]. То есть истинная проверка действия исполнительского плана, преобразования его в реальном времени в момент исполнения происходит в процессе музыкальной коммуникации. Иными словами, слушатель является как принимающей стороной, так и лицом, объективно оценивающим творчество исполнителя. Коммуникативный эффект зависит от полноты информации, которую передаёт исполнитель слушателю, используя резервы своего творческого мышления и возможности планирования своих действий. Идеальный результат музыкальной коммуникации, таким образом, заключается во взаимном обогащении: слушатель получает впечатление, способное в чём-то изменить его жизненную позицию, создать настроение для собственных творческих свершений. Исполнитель, в свою очередь, вдохновлённый и удовлетворённый возникновением нового содержания, открывает для себя новые пути для творческого поиска.

Список источников

1. Абульханова К. А., Славская А. Н. Субъект в философской антропологии и онтологической концепции С. Л. Рубинштейна // Сергей Леонидович Рубинштейн / под ред. К. А. Абульхановой. М.: РОССПЭН, 2010. С. 23-76.

2. Абульханова-Славская К. А., Брушлинский А. В. Философско-психологическая концепция С. Л. Рубинштейна. К 100-летию со дня рождения. М.: Наука, 1989. 243 с.

3. Арановский М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.

4. Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. Изд-е 2-е, испр. и доп. М.: Библос, 1993. 168 с.

5. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против»: сб. статей. М.: Прогресс, 1975. С. 114-163.

6. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 413-423.

7. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234-407.

8. Бернштейн Н. А. Физиология движений и активность. М.: Наука, 1990. 492 с.

9. Векслер Ю. С. Музыка-послание и музыка-автобиография: об актуальности «старой» музыкальной герменевтики // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2015. № 1. С. 11-20.

10. Григорьев В. Ю. Вопросы исполнительской формы и пути её реализации // Музыкальное исполнительство и современность: сб. статей. М.: Музыка, 1988. Вып. 1. С. 69-86.

11. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. М. — Магнитогорск: Московская государственная консерватория; Магнитогорская государственная консерватория, 1998. 153 с.

12. Григорьев В. Ю. О роли времени в исполнительском процессе // Вопросы исполнительского искусства: сб. трудов / Московская государственная консерватория. М.: МГК им. Чайковского, 1981. С. 3-14.

13. Дорфман Л. Я. Психология искусства в зеркале культурно-исторического и естественнонаучного подходов // Искусство в контексте информационной культуры: сб. статей. М.: Смысл, 1997. Вып. 4. С. 23-33.

14. Елина С. Екатерина Мечетина: «Самое важное — вхождение в состояние музыки.» // Музыкальная академия. 2012. № 2. С. 69-71.

15. Здобнов Р. Исполнительство — род художественного творчества // Эстетические очерки / сост. и общ. ред. С. Х. Раппопорт. М.: Музыка, 1967. Вып. 2. С. 98-149.

16. Зорин А. Как написать диссертацию [Электронный ресурс]. URL: https://syg.ma/@shaninka/andriei-zorin-kak-napisat-dissiertatsiiu (дата обращения: 14.10.2018).

17. Ивлева А. Ю. Перевод художественного текста как реинтерпретация художественной картины мира // Вестник научных конференций. 2016. № 1 (5). Ч. 4. С. 48-55.

18. Кочнов В. Екатерина Мечетина: «Если ты сам не горишь — никто в зале не загорится» [Электронный ресурс]. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/ekaterina-mechetina-interview-may2016/ (дата обращения: 06.12.2018).

19. Кремер Г. Обратившись внутрь себя // Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 10-14.

20. Мазель Л. А. О типах творческого замысла // Советская музыка. 1976. № 5. С. 19-31.

21. Максимова М. В. Реинтерпретация художественного текста // Культура. Духовность. Общество. 2013. № 7. С. 66-70.

22. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли / пер. с нем.; ред., прим. и вступ. ст. Г. М. Когана. М.: Музыка, 1966. 220 с.

23. Муравьёва И. О чем надо думать, играя? Люка Дебарг выступил с сольной программой в Концертном зале Мариин-ского театра [Электронный ресурс] // Российская газета. 2015. 15 июля. URL: https://rg.ru/2015/07/16/luca.html (дата обращения: 14.10.2018).

24. Носырев И. Константин Богомолов — о театре, постмодернизме и своей роли в истории [Электронный ресурс]. URL: https://www.kommersant.ru/doc/3190813 (дата обращения: 14.10.2018).

25. Рагс Ю. Н. Музыкальное мышление в свете психологических закономерностей музыкально-слухового процесса // Художественное образование и наука. 2016. № 1. С. 17-22.

26. Рагс Ю. Н. Уровни и содержание музыковедческих измерений // Эстетика: информационный подход. Проблемы информационной культуры / ред. Ю. Зубов, В. Петров. М.: Смысл, 1997. Вып. 5. С. 14-41.

27. Рубинштейн С. Л. Бытие и сознание: о месте психического во всеобщей взаимосвязи явлений материального мира. М.: АН СССР, 1957. 330 с.

28. Славская А. Н. Личность как субъект интерпретации. Дубна: Феникс, 2002. 239 с.

29. Сурнина Н., Овчинников И. «Тут вибрируем — тут не вибрируем». Скрипач и дирижер Илья Король об аутентичном исполнительстве, символике музыки Баха и несовершенстве музыкального образования [Электронный ресурс]. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/interview/ilya-korol-2018/ (дата обращения: 06.12.2018).

30. Тимофеев Я. Василий Петренко о дирижировании [Электронный ресурс]. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/ interview/vasily-petrenko-2017/ (дата обращения: 06.12.2018).

31. Ухтомский А. А. Доминанта. СПб.: Питер, 2002. 448 с.

32. Холопова В. Н. Музыкальная герменевтика, музыкальная семантика, музыкальное содержание: сравнение возможностей // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2015. № 1. C. 20-29.

33. Хохлова А. Л. Концептосфера музыкального искусства // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2015. № 1. C. 29-41.

34. Чередниченко Т. В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Чередниченко Т. В. Избранное / сост. Т. С. Кю-регян. М.: Московская консерватория, 2012. С. 187-212.

35. Черниговская Т. Когнитивный романтизм в зеркале контекстов // Черниговская Т. В. Чеширская улыбка кота Шрё-дингера: язык и сознание. M.: Языки славянской культуры, 2013. С. 320-325.

36. Юсипей Р. Творчество интерпретатора — это работа гениального переводчика. Дирижер Андрей Борейко о Курентзисе, Юровском, Петренко, Сильвестрове и преимуществах one night stand в работе с оркестром [Электронный ресурс]. URL: http://yarcenter.ru/articles/culture/music/tvorchestvo-interpretatora-eto-rabota-genialnogo-perevodchika/ (дата обращения: 06.12.2018).

37. Boissard B. Une interview de Lucas Debargue [Электронный ресурс]. URL: http://parlonspiano.com/pianonews/517/une-interview-de-lucas-debargue#.W_VIu1xR1Rb (дата обращения: 06.12.2018).

38. Harnoncourt N. Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverstandnis. Essays und Vortrage. Salzburg: Residenz Verlag, 1982. 369 S.

PERFORMANCE PLAN AS A SCORE CONSTRUCT

Ivonina Lyudmila Fedorovna, Associate Professor Perm State Institute of Culture [email protected] com

The article deals with the phenomenon of the performance plan of a musical work, the theoretical basis of which is interpretation. The topicality of referring to the consideration of the problems of «live» performance is associated with reassessment of performing art significance in modern culture. The author analyses the specificity of the score structure of a performance plan, substantiates the inevitability of musical interpretation subjectivity. The performance plan is a theoretical performance model, which is modified in a «live» performance under the influence of current information, the carrier of which is a performer.

Key words and phrases: musical performance; performance plan; interpretation; performance; musical thinking; structure of performance plan; conceptual sphere of performing art; «sound-making will»; subjectivity of interpretation.

Методы исследования смысловой реальности сознания План

1. Особенности психодиагностической процедуры и критерии отбора методик исследования смысловой реальности сознания лиц с нарушениями развития

2. Классы методик, используемые в области психодиагностики самосознания, их достоинства и недостатки

3. Методический инструментарий, получивший реализацию в исследованиях содержательных характеристик сознания лиц с интеллектуальной недостаточностью и нарушениями слуха

4. Домашнее задание

Литература

1. Белопольская Н.Л., Иванова С.Р., Свистунова Е.В., Шафирова Е.М. Самосознание проблемных подростков. –М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2007. – 332 с.

2. Бурлачук Л.Ф., Морозов С.М. Словарь –справочник по психодиагностике . –Сб.: Питер, 2003. – 528 с.

3. Володина, И.С. Специфика развития социального интеллекта младших школьников с умственной отсталостью / И.С. Володина. – Дис. … канд. псих. н. – СПб., 2004. – 180 с.

4. Завражин, С.А., Жукова Н.В. Исследование отношения к жизни и смерти у подростков с нарушением интеллекта / С.А. Завражин, Н.В. Жукова // Вопросы психологии. – 2006. — № 2. – С. 58-67.

5. Кисова В.В., Конева И.А. Практикум по специальной психологии. .- СПб.: Речь, 2006.- 352 с. [Режим доступа: www.cross-kpk.ru/…/documents/Kisova/Кис_сод.htm].

6. Ковачев, О.В. Индивидуально-психологические особенности осужденных олигофренов / О.В. Ковачев. – Автореф. дис. … к. псих. н. — Рязань, 2004. – 22 с.

7. Косымова, А.Н. Изучение и коррекция представлений об окружающем мире у младших школьников с нарушенным интеллектуальным развитием / А.Н. Косымова. – Дис. … канд. псих. н. — М., 2006. – 193 с.

8. Кузьмина, Т.И. О диагностике «Я-концепции» лиц с легкой умственной отсталостью / Т.И. Кузьмина // Специальная психология. – 2006. – № 3(9). – С. 37-58.

9. Леонтьев, Д.А., Бузин, В.Н. Особенности смысловой структуры мировоззрения при хроническом алкоголизме / Д.А. Леонтьев, В.Н. Бузин // Вестн. Моск. Ун-та. – Сер. 14. – Психология. – 1992. № 3. – С. 22-29.

10. Маслова Ю.А. Особенности смысловой сферы старшеклассников в условиях интерната для глухих и слабослышащих. – Автореферат дис. … к. псх. н. – Ростов-на-Дону, 2008. – 22 с.

11. Радина, Н.К. Сравнительный анализ психосемантического пространства у детей с позитивным и негативным самоотношением, воспитывающихся в семье и в условиях интернатных учреждений / Н.К. Радина // Психологические особенности детей и подростков с проблемами в развитии. Изучение и психокоррекция / Под ред. проф. У.В. Ульенковой. – СПб., 2007. – С. 147-159.

12. Стебляк, Е.А. Особенности самоидентификации подростков с интеллектуальной недостаточностью / Е.А. Стебляк // Актуальные проблемы высшего гуманитарного образования и воспитания в Сибири: Сборник статей.- Омск: Изд-во НОУ ВПО ОГИ, 2007. — С. 120-125.

Содержание лекции

1. Особенности психодиагностической процедуры и критерии отбора методик исследования смысловой реальности сознания лиц с нарушениями развития (по Масловой ю.А., 2008)

Попытки систематического изучения смысловой реальности внутреннего мира предпринимаются в отношении лиц с нормально функционирующей психикой. Однако представляется необходимой разработка указанной проблематики и в специальной психологии, в частности, в олигофренопсихологии. Так как реализация процедура исследования смысловых конструктов сопряжена с рядом существенных затруднений, представляется важным рассмотреть эти трудности и те принципы отбора методик, учет которых поможет провести исследование, несмотря на указанные сложности. В данной лекции хотелось бы также осуществить обзор методических подходов к исследованию смысловой реальности сознания лиц с нарушениями развития, рассмотреть классы традиционных и вновь разрабатываемых методик, указать на наиболее часто употребляемые методики в рамках каждого класса. В заключение целесообразно рассмотреть методический инструментарий некоторых имеющихся в олигофренопсихологии научных исследований, освещающих содержание сознания лиц с интеллектуальной недостаточностью.

Уже первое приближение к анализу использования методического инструментария в изучении субъективной реальности лиц с ИН обнаруживает опыт существенных затруднений.

Так, ситуация психосемантического исследования предполагает изучение структуры семантического пространства лиц, способных к лингвистической интроспекции, т. е. к анализу и развернутому определению значения, вынесению суждений о степени сходства понятий или объектов по значительному набору сложно градуированных шкал оценки. Проникновение в суть того, что психически недоразвитый субъект воспроизводит в своем сознании в процессе психического отражения, как он осмысливает происходящее, невозможно осуществить без элементов интроспекции, предполагающей понимание вербализованных характеристик личности и деятельности, несущих важную семантическую нагрузку в диагностических методиках [Петренко В.Ф. Серкин В.П.]. Соответственно, при любом методическом подходе, аппелирующем к интроспективной способности обследуемых, олигофренопсихолог наблюдает существенные затруднения. Они возникают также при попытках словесного отчета, репрезентирующего субъективные представления об окружающем у детей с нарушениями интеллектуального развития [7, с. 57].

На сегодняшний день предпринята попытка учесть типичные реакции умственно отсталых испытуемых при предложении им диагностического комплекса, ориентированного на изучение оценочного компонента самосознания. Учитывались такие особенности восприятии, понимания и выполнения предложенных заданий как неадекватная реакция на саму процедуру обследования, искаженное восприятие ребенком инструкции, неадекватная реакция на оценку выполнения задания, неумение перенести показанный способ действия на аналогичное задание. Имеющиеся особенности потребовали модификации вербальной основы заданий, созданных на основе стандартизированных и нестандартизированных самоотчетов [8]. Учет встречающихся в диагностической и экспериментальной практике олигофренопсихолога аспектов работы, позволил сформулировать основания для разработки экспериментального варианта методики «Детский образ мира». Так, ввиду недостаточной полноценности сугубо словесных отчетов обосновывается целесообразность предоставления ребенку возможности «…опоры на чувственно воспринимаемый материал, где все объекты должны быть знакомы ему» [7, с. 58]. Высказываются обоснованные сомнения в целесообразности использования в экспериментально-диагностических целях изобразительной деятельности ребенка с ИН, зрительно-моторная координация которого может быть нарушена. В качестве альтернативы ее использованию предлагается конструирование готовых изображений с дорисовыванием как «снимающее» технические затруднения при рисовании [7, с. 58].

Предпринятое нами исследование позволило отследить возможность исследования развития рефлексивной основы самоидентификации и личностных смыслов подростков с ИН, провести качественный анализ самоописательных характеристик [12]. В ходе обследования помимо предварительной беседы с целью установления психологического контакта, понадобилась дополнительная стимуляция испытуемых, так как поначалу задание вызвало у подростков затруднения, замешательство, и первым желанием было отказаться от участия в обследовании. После того, как испытуемым было сообщено о том, что вся информация конфиденциальна, нет правильных или неправильных ответов, работа «не на оценку», испытуемые приступили к ответу на поставленный вопрос.

И.А. Конева на основании опыта исследования особенностей образа «Я» младших подростков с нарушениями развития предлагает осуществлять процедуру апробации стимульного материала методики, содержащей вербальные обозначения личностных характеристик [5, с. 209]. Исследователь должен объяснить, что обозначают предъявленные в письменном виде слова, например, сказав, что они обозначают то, каким может быть человек. Затем испытуемый должен прочитать все написанные слова; у него уточняется, понятны ли их значения. Испытуемого просят объяснить, как он понимает каждое слово. Проведение подобного обсуждения необходимо с целью выяснения того, существует ли то или иное вербальное обозначение личностного качества или поведенческой характеристики в понятийном аппарате подростка, и на­сколько это понятие дифференцировано. Слова доступно разъясняются. В дальнейшем умение оперировать только что усвоенными понятиями будет свидетельствовать о том, что они находились в зоне ближайшего развития испытуемого.

Изучение особенностей мотивационно-смысловой сферы лиц с нарушениями развития, например, старшеклассников с нарушениями слуха в исследовании Масловой Ю.А., изначально планировалось проводить с помощью прямой диагностики компонентов смысловой сферы: содержания ядра смысловой сферы глухого старшеклассника, структуры жизненных ценностей, круга значимых других, специфики отношения к себе, социуму, миру в целом, выраженности и содержательных особенностей мотивации учения и профессиональной деятельности, жизненных планов [10]. Однако восле апробации круг психодиагностических методик был существенно сужен, так как, по признанию исследователя: «Недоразвитие речи накладывает известное ограничение на возможность использования вербальных средств для исследования психики людей с нарушенным слухом. Несмотря на существующий широкий спектр методик, которые позволяют изучить смысловую реальность, использование большей их части для исследуемой выборки оказалось невозможным» [10, c. 12].

На основе требований, предъявляемых к сурдопсихологическим методам в целом, Масловой Ю.А. были сформулированы критерии отбора методик для проведенного исследования:

«Методы должны быть максимально невербальными, как можно меньше требующими использования письменного, устного, жестового языков;

1. Для лучшего понимания инструкции использовать предварительное

2. задание — относительно более легкое, но по существу такое же, как основное;

3. Необходимо стремиться к тому, чтобы результат выполнения заданий наиболее полно выражался вовне, и чтобы были объективно наблюдаемые промежуточные стадии решения заданий;

4. Необходимо обеспечить адекватное понимание инструкции, чего можно достичь различными способами: использованием жестовой речи, наглядностью, показом (при этом необходимо обращать особое внимание на то, чтобы в них не содержалось подсказки), повторять инструкцию в разных вариантах, чтобы убедиться в том, что испытуемый понял предъявляемое ему задание;

5. Учитывать возможное влияние исследователя, т.к. глухие более внушаемы, чем слышащие;

6. Методика по возможности не должна быть громоздкой, утомляющей респондентов;

7. Методика должна быть понятной, состоять из известных респондентам слов, учитывая уровень речевой компетентности неслышащих учащихся;

8. Методики должны взаимно дополнять друг друга в раскрытии исследуемых качеств;

Методики должны дать информацию, позволяющую подтвердить или опровергнуть гипотезы исследования» [10, c. 12-13].

План сочинение ЕГЭ-2022 по русскому языку

* Текст известного русского писателя (публициста, прозаика и т.д. см., что написано об авторе в конце текста ) ФИО заставил меня задуматься над проблемой ( сочетание слова проблема с сущ. в Р.п.), например, над проблемой отцов и детей; над проблемой роли книги в жизни человека.)+ сформулировать вопрос по проблеме и записать в форме вопросительного предложения.

* Текст русского писателя, прозаика и драматурга А.П.Чехова заставил меня задуматься над какой? (сложной, важной, серьёзной, актуальной, злободневной, философской …) проблемой осознания цели своего труда. Ради чего люди совершают свой ежедневный трудовой подвиг?

2 абзац
Комментарий к сформулированной проблеме данного текста+1-ый пример-иллюстрация с указанием и пояснением. 6 баллов

* Раскрывая проблему, ФИО (автора текста) обращает внимание читателя на главного героя (рассказчика, героя-рассказчика) повествования, который ( кратко пересказываем сюжет и подводим к примеру-иллюстрации).
* Автор (с грустью, с сожалением… другие чувства) пишет, что (приводим 1-ый пример-иллюстрацию ( можно цитату из текста или кратко пересказываем своими словами )… + пояснение

Пояснение к примерам (художественный текст)

* Автор знакомит читателя с героями текста…+ мини- вывод
* Автор не случайно обращает наше внимание на… + мини- вывод
* Поступок героя показывает, что…+ мини- вывод
* Слова ( мысли) героя позволяют увидеть…+ мини- вывод
* Эти события автор описывает, чтобы + мини- вывод
* Автор хочет сказать, что….+ мини- вывод.
В мини- выводе обязательно используем вводные слова ( по моему мнению, по-моему, думаю, известно, на мой взгляд). Не забывайте обособлять вводные слова на письме!
Например, По моему мнению, донос на друга — это предательство.

Пояснение к примерам (публицистический текст)

*Писатель хочет сказать, что…
* Этот пример показывает, что…
* Смысл этого высказывания в том, что…
* Эти слова убедительно доказывают, что…
* Я думаю, этим примером автор хотел показать…
* Приведённые слова содержат глубокий смысл…

3 абзац
2-ой пример-иллюстрация с указанием и пояснением.

* Для того чтобы читатель разобрался в чувствах (мыслях, ощущениях и т.п.) героя, автор отмечает, что… + пояснение +мини-вывод

* В предложении № … писатель отмечает ( замечает и т.д.), что…+ пояснение +мини-вывод …Автор уверен, что…

4 абзац
Указать и проанализировать смысловую связь между примерами .

1. Объяснение
* Оба примера из текста объясняют важную мысль автора : (написать какую мысль…)
* Размышляя над проблемой, автор хочет объяснить…
* С помощью этих примеров автор объясняет, как (зачем, почему и т.д.)…
* Приведённые примеры позволяют автору объяснить…

2. Противопоставление
* Автор противопоставляет данные примеры, чтобы показать…
* Противопоставляя эти примеры (поступки героев и т.п.), автор хочет подчеркнуть…
* С помощью противопоставления автор показывает разные стороны…
* Благодаря антитезе мы видим различные точки зрения на…, что делает рассуждение более объективным и убедительным.
* Один пример противопоставлен другому, но оба они иллюстрируют важную мысль автора: написать какую…

3. Сравнение
* Писатель сравнивает…+ какие качества героев выявляются в сравнении…
* Сравнивая этих героев, мы видим…
* Благодаря сравнению писатель выделяет лучшие стороны…
* Сопоставляя различные точки зрения на интересующий его вопрос, автор показывает…
* Сопоставление этих примеров позволяет автору показать сложность (неоднозначность) ситуации…

4. Причина-следствие
* Почему — же герой так поступает? Ответ на этот вопрос мы находим далее.
* Приведённые примеры показывают причины и следствия поступков героя…
* Анализируя эти примеры, мы понимаем причину изображённых событий…
* Таким образом , эти примеры позволяют понять, почему…

5. Определение понятия
* Автор определяет значение слова «…» (раскрыть содержание понятия «…»).
* Приведенные примеры показывают сложность и многогранность понятия «…»
* Эти примеры позволяют лучше понять значение слова « …»

5 абзац
Отражение позиция автора ( рассказчика). 1 балл

В художественном тексте авторская позиция выражена косвенно (не прямо)
* Писатель не выражает прямо свою позицию, но подводит читателя к мысли о том, что…

В публицистическом тексте позиция автора выражена чётко и ясно
* Позиция автора чётко выражена. Он убеждён, что…

6 абзац
Сформулировать и обосновать своё отношение к позиции автора по проблеме текста.1 балл (Ответ на вопрос: почему я согласен/не согласен с позицией автора)

* Я полностью согласен с автором и считаю, что…(обоснование).
(Даже соглашаясь с автором, сформулируйте свою позицию иными фразами).

7 абзац
Заключение (достаточно одного предложения)

* Таким образом, можно сделать вывод, что…

Объём сочинения — не менее 150 слов.
Максимальное количество баллов за всю письменную работу — 25.

План рассказа Барбос и Жулька Куприна 4 класс

1) Описание и характеристика Барбоса
2) Описание и характеристика Жульки.
3) Повседневная жизнь Барбоса и Жульки.
4) Характер Барбоса.
5) Происшествие во дворе.
6) Жулька- герой.
7) Истощенная героиня.
8) Последняя встреча Барбоса с Жулькой.
9) Горе Барбоса.

Краткое содержание

Барбос – смесь самой обычной дворняжки с овчаркой. Пса не моют, не подстригают, не чешут, а его уши сильно потрепаны. Барбос совершенно не аккуратен поэтому детишки часто защищают пса от злости взрослых, которые выгнали его во двор и не хотели бы взять в дом. Он кидается на прохожих собак, если видит их на близ лежащей территории, в большинстве случаев одерживает победу.

Жулька — обычная домашняя собачка, вежливая и интеллигентная. Не смотря на то, что она не является человеком, но она знает о таком чувстве как любовь, именно оно возникает между нею и дворовым псом. Данная ситуация похожа на сюжет книги «Леди и Бродяга», в котором тоже рассказывается о любви между двумя собаками, но с совершенно другим поворотом событий.

Наша же история описывается так: как-то раз во двор прибежала собака, вероятно болевшая бешенством или просто ведущая себя соответственно. Барбос заметил её, но не решился напасть на неё, а лишь с визгом смотрел издали, боясь, что та может сделать что-то непоправимо ужасное. Народ прятался в дома и просто уходил как можно дальше, в то время как бешенная собачонка своими острыми зубами покусала пару домашних животных. Резко, нежданно ни для кого выбежала из-за угла Жулька, направившись к незваной госте с лаем и злостью она заставляет ту убежать.

От этого случая Жулька прибывает в шоке, перестаёт кушать, ослабевает и вскоре заболевает. Барбос прибегает к ней каждый день и сидя под дверью воет. Пса гонят, бьют, стараются отогнать, но всё тщетно, он не бросит свою любимую. Когда его пускают в сарай, он облизывает Жульке мородчку, словно целует с лап до головы и всем видом показывает, что очень ждет, когда та поправится.

Покинув сарай он устраивается под дверью и ждет. Спустя пару часов люди слышат истошный вой, открыв сарай они видят, что собачка умерла. Мало кто мог бы в тот момент понять все чувства и переживания Барбоса, он потерял своего близкого, отважного друга, свою любовь и возможно смысл его жизни в этом мире, в котором его совершенно никто не любит.

Также читают:

Картинка к сочинению План рассказа Барбос и Жулька

Популярные сегодня темы

• Сочинение Образ Мадемуазель Бурьен в романе Война и мир Толстого

  Толстой в своем произведении Война и мир знакомит читателя с массой ярких и красочных героев. Но стоит отдать должное и второстепенным персонажам, которые тоже сыграли здесь немаловажную роль

• Сочинение на тему Моя семья — моя гордость

  Что в жизни человека самое главное? Глядя на современное общество, я вижу, что для большинства подростков на первом месте модные бренды одежды, последние модели мобильных телефонов, вкусная еда в ресторанах.

• План сказки Волшебный барабан Родари

  В сказке «Волшебный барабан» повествуется рассказ о нищем солдате, который держит путь с войны домой. Повстречалась на пути солдату старушка, которая попросила у него немножко денег. Найдя в кармане

• Сочинение Бородино (5 класс, Лермонтов)

  Лермонтов написал свое самое знаменитое произведение «Бородино» в 1837 году, тогда автор еще не знал, что эта работа прославит его в мире литературы. «Бородино» было актуальным во всех слоях общества

• Анализ романа Жерминаль Золя

  Роман Э. Золя Жерминаль является революционным и считается одним из самых ярких произведений писателя. Находясь в центре событий, Э. Золя точно смог передать увиденное, подчеркнуть

План к Сказке про Рыбака и Рыбку

Автор J.G. На чтение 2 мин Обновлено 12 июня, 2020

Составить план сказки о рыбаке и рыбке Александра Пушкина Вы можете используя разные варианты:

1)Жил старик со своею старухой

2) Старик поймал золотую рыбку

3) Старик отпустил рыбку в синее море

4) Старик рассказал  старухе о рыбке

5) Старик по настоянию старухи просит  новое  корыто

6) Старик просит избу новую

7) Старуха хочет быть столбовою дворянкой

8) Старуха  хочет  быть вольною царицей

9) Старуха хочет быть владычицей морскою

10) На пороге сидит старуха, а перед нею разбитое корыто

1. Три раза старик ловил рыбку и на третий раз попалась рыбка.
2. Старик отпустил рыбку.
3. Старик рассказал старухе о рыбке.
4. Старуха попросила корыто.
5. Попросила старуха избу новую.
6. Хочет старуха стать дворянкой.
7. Хочет старуха быть царицей.
8. Хочет старуха быть владычицей морской.
9. Ничего не сказала рыбка, лишь хвостом вильнула и ушла в синие море.
10. Старуха у разбитого корыта

1. Добрый старик
2. Злоба старухи
3. Новое корыто
4. Новая изба
5. Старуха — столбовая дворянка
6. Старуха — вольная царица
7. Изгнание старика
8. Мечта быть владыкой морской
9. Сново дырявое корыто

1)  Старик и старуха в бедности
2)Золотая рыбка
3)Старик отпускает рыбку
4)Новое корыто для старухи
5)Попросила старуха избу новую.
6)Старуха — столбовая дворянка
8)Старуха  —  вольная царица
9)Желание старухи стать владычицей морскою
10)Старуха с разбитым корытом

Эту сказку знают хорошо и дети и взрослые, поэтому составить для нее план не составит труда. Помните, чтобы получить лучшую оценку важно написать свой план, сделать это можно скомбинировав разные варианты.

Информационно-смысловой план жизни. Осознание эфира.

Осознавая закон подобия, мы вплотную подходим к теме эфира, как единого информационно-смыслового плана мироздания. Также, как и материальный план является для нас полем деятельности, так и эфир, более первичный, является для нас пространством идей и мыслей. По сути, мы живём в информационном поле, поле эфира, изо дня в день, от Начала, где всё связано со всем. Материальный план является лишь следствием уплотнения эфира. (Изменения частоты, вибрации или длинны волны) Так мы осознанно или не осознанно притягиваем и реализуем в жизни различные сценарии, исходя из общей картины, плана эфира. Поэтому необходимо понимать, какие смыслы и образы нас наполняют, как внутренние, так и внешне, чем мы себя окружаем (Дома, в течении жизни, какими людьми?) Смысловое наполнение, к чему оно ведёт? (Источник? Подчинены ли они Высшему Началу?)

По факту то что мы считаем внешним, есть отражение внутреннего и наоборот. При этом влияния, как внутренние, так и внешние, непосредственно зависят от нашей укоренённости в настоящем (здесь и сейчас, Бытийности), связи с Источником. Чем больше наша осознанность, тем больше мы становимся центрированы и связаны с Источником. Который открывается нам в большей мере и, в свою очередь открывает решения наших проблем, потребностей. Если они в какой-то мере все ещё присутствуют и выводят нас из равновесия. (Уравновешивает мелкие колебания эго.)
Таким образом, возвращаясь к информационной и смысловой составляющей, эфиру. На начальных этапах, когда нет естественности (естественной гармонии из-за ошибок восприятия (эго)) нам необходимо действовать в осознание факта, что любая информация непосредственно влияет на нашу жизнь. Следует различать, что ведёт к гармонии и Единству, а что нет. Согласно этому обустраивать свой дом. Наводить порядок, очистить пространство от лишнего и старого хлама, это также позволяет нам не привязываться к вещам.
Необходима осознанность в выборе той информации, которую мы усваиваем в течении дня. Путь известен, согласно этому должно быть и действие. Фильтрация информации, что смотрим, читаем, слушаем. (Отбрось лишнее!)

…

Естественность жизни, согласно своему таланту. Действие ради самого действия, как совершенное служение Высшему.

Действуя от сердца, человек естественным образом заниматься тем, к чему лежит у него душа, тем чем он готов заниматься даже бесплатно, от чистого сердца! Такое действе ведёт к Совершенству, развитию таланта, что в свою очередь, даёт возможность прокормить себя и своих близких. (Естественным образом убирая беспокойство.)
При этом жизнь не обязательно должна быть в том же русле. У нас часто есть привычка делать то, к чему привыкли, даже если результаты нас не устраивают и так, зачастую, человек не осознает ошибочности, действуя по сложившемуся шаблону. А чтобы его осознать, необходимо пробовать, менять свой образ жизни, привычки. Браться за другие направления деятельности, изменять образ жизни (в городе, на природе), отказаться от вредных привычек, ограничить компьютер и тв. Необходимо почувствовать и понять, что для вас лучше?  Все вопросы решаемы, было бы желание и потребность к переменам и преображению.
Окружение друзей и знакомых, тоже немаловажный фактор. На Пути важны единомышленники, с общей идеей и ценностями. Это и опора и поддержка, как в образе жизни, так и в образе мышления (точке зрения)!
Объединение — ключ к Единству на всех уровнях!
Осознание — ключ к Пониманию!
Традиция, культура — узор реальности и мира вокруг вас!
Служение общим целям и ценностям в Единстве — Путь!

…

То, что от Начала, не затрагивают взлеты и падения мира, Истина не затрагивается колебаниями настроений, мнений и идей, она просто есть, она открыта, она жива! (Неуничтожима, неделима, Едина!) Истина в самой сути Жизни, в каждой его части, от момента к моменту. Смотрите зорче, дабы увидеть! Слушайте внимательно, дабы услышать! Чувствуйте сердцем, дабы понять! Осознание — ключ к Свободе! Будьте с Миром и будьте в мире, как должно быть от Начала!

admin 23 июля, 2019

Опубликовано : Наши материалы

Метки: восприятие, жизнь, информация, осознание, путь, точка зрения, целостность, эфир

Семантическое отображение для расширения словарного запаса

Знания помогают запоминать новую информацию, а люди, хорошо разбирающиеся в теме, также знают ее словарь. Одним из важнейших выводов исследования является то, что изучение слов происходит наиболее эффективно, когда читатель или слушатель уже хорошо понимает контекст. На самом деле мы учим слова в четыре раза быстрее в знакомом контексте, чем в незнакомом (Landauer & Dumais, 1997; Hirsch, 2006). Обучение словарному запасу, которое сравнивает и противопоставляет значения слов и активирует ранее полученные знания, не только помогает учащимся выучить новые слова, но и, как было показано, улучшает понимание прочитанного (Graves, 2006).Поэтому важной целью обучения в любом предметном классе в любом классе должно быть оказание помощи учащимся в приобретении словарного запаса, связанного с содержанием, и установлении связей между известными и неизвестными словами.

В мою программу профессионального развития под названием Программа ключевого словарного запаса входят четыре упражнения, которые предназначены для обучения слов взаимосвязи с другими словами: семантическое картирование, категоризация, анализ семантических признаков и противоположности (иногда называемые масштабированием).Этот пост содержит подробную информацию о том, как использовать семантическое картирование (Heimlich & Pittelman, 1986), которое представляет собой хорошо изученное упражнение, помогающее учащимся опираться на базовые знания по теме и видеть связи между идеями и словами, относящимися к этой теме. Он очень интерактивен и предлагает учащимся возможность для насыщенного совместного обсуждения.

Существует два этапа создания семантической карты. Во-первых, учитель выбирает ключевое концептуальное слово, которое занимает центральное место в теме, рассматриваемой на уроке чтения или в классе, и записывает это слово в центре страницы или на доске.Затем учащихся просят провести мозговой штурм как можно больше слов, связанных с ключевым словом. Этот мозговой штурм лучше всего проводить всем классом или небольшими совместными группами. Учитель или писец записывает слова, полученные на доске. На изображении ниже показан пример семантической карты, созданной в классе пятого класса и связанной с текстом, который читали учащиеся и который содержал информацию о бейсболе.

После того, как будет сгенерировано значительное количество слов, учащихся просят установить связи между словами и сгруппировать их по категориям.См. изображение ниже с классифицированными бейсбольными словами. В этой задаче нет «правильного» или «неправильного» ответа! Иногда одно из слов на карте становится словом для категории (например, униформа ), а иногда для категории необходимо создать новое слово (например, рефери, снаряжение ). Как только категории определены, учащихся можно попросить добавить больше слов в каждую категорию. Иногда встречаются слова, которые нелегко сгруппировать в категорию (например, иннингов, игра, лето, землянка ).Это простой пример, но семантическое картирование можно использовать в любом классе, вплоть до средней школы, используя сложное ключевое слово и более продвинутый академический словарь.

Леса

Иногда новое концептуальное слово будет настолько чуждым учащимся, что они не смогут составить многие собственные слова. Например, исходной информации для студентов, выросших в городе, может быть недостаточно для мозгового штурма многих слов, связанных со словом урожай .Когда это происходит, учителя могут предоставить некоторые базовые знания по теме, чтобы начать мозговой штурм. Еще один шаблон — предоставить список слов, в который входят некоторые из них, связанные с ключевым словом, а некоторые — нет. Учащиеся рассматривают каждое слово, чтобы определить, следует ли его добавить на семантическую карту. Классификационная часть упражнения также может быть подготовлена ​​учителем, предоставляющим темы категорий. Если вы работаете с маленькими детьми, у которых еще не развиты прочные навыки чтения и письма, вы можете использовать картинку в центре карты вместо слова, а мозговой штурм можно провести устно, когда учитель записывает слова.

A До и после занятия

Упражнение на семантическое картирование может начаться до того, как учащиеся прочитают или изучат новую информацию, чтобы помочь им получить доступ к тому, что они уже знают по теме. Это также служит отличным занятием «после» для расширения словарного запаса. Учитель может вернуть семантическую карту или слова, перечисленные в категориях, и попросить учащихся добавить любые новые слова, которые они узнали по теме. Как отмечалось выше, одним из преимуществ семантического картирования является то, что это совместная задача, которая дает учащимся множество возможностей поговорить о словах и их связи, используя реальный контекст для объяснения слов, которые они генерируют.Это также привлекает и мотивирует, а также является важной частью развития класса, в котором учащиеся получают удовольствие от изучения слов!

Я закончу этот пост, показав несколько примеров семантических карт в классе. Первый из класса 2 интересен, потому что вы можете видеть, что слова в верхней части карты были сгенерированы до того, как ученики прослушали чтение вслух об улитках. Такие слова, как медленный, слизистый, маленький и скользкий , уже ассоциируются у студентов с улитками.Слова в нижней части карты были сгенерированы после прочтения вслух. Такие слова, как брюхоногие, травоядные и моллюски , представляют собой новые академические слова, которые выучили учащиеся.

Каталожные номера:

Грейвс, М.Ф. 2006. Словарная книга. Нью-Йорк: Издательство Педагогического колледжа

Геймлих, Дж. Э., и Питтельман, С. Д. (1986). Семантическое отображение: классные приложения . Ньюарк, Делавэр: Международная ассоциация чтения.

Хирш, Э.Д. (2006). Доводы в пользу включения контента в блок словесности и создания насыщенного знаниями основного учебного плана для всех детей. Американский педагог. Весна 2006 г.

Ландауэр, Т.К., и Дюме, С.Т., (1997). Решение проблемы Платона» Теория латентного семантического анализа приобретения, индукции и представления знаний. Психологический обзор, 104 (2).

Джоан Седита

быть за: оценка семантической программы экспрессивизма | Отзывы | Философские обзоры Нотр-Дама

В произведении Марка Шредера « Бытие для » оцениваются перспективы экспрессивизма.Как понимает это Шредер, экспрессивизм характеризуется двумя утверждениями: «(1) значение предложения — это психическое состояние, которое оно выражает, и (2) некоторые предложения выражают убеждения, но другие предложения выражают некогнитивные установки, которые не являются убеждениями» (1). стр. 177). В дополнение к довольно подробному описанию соответствующих некогнитивных установок и объяснению, почему моральные предложения выражают их, а не убеждения, экспрессивисты в области морали обязаны предоставить семантическую теорию, которая позволяет моральному предложению выражать рассматриваемую некогнитивную установку.Шредер в первую очередь занимается созданием такой семантической теории. То, что он предлагает в этом отношении, весьма впечатляет и делает « Быть Для » обязательным чтением для всех, кто интересуется метаэтикой. Шредер в замечательных деталях представляет семантику экспрессивизма, преодолевающую множество стандартных возражений. Однако Шредер не экспрессивист. Он утверждает, что его версия кажется единственно правдоподобной. Поскольку он сталкивается с серьезными проблемами, Шредер заключает, что перспективы экспрессивизма безрадостны.

Обзор книги

Шредер считает, что формулирование семантической теории для экспрессивистского описания морали требует:

1. предоставления описания того, что значит выражать психическое состояние;

2. обеспечение объяснения — совместимого с нашими интуитивными представлениями о непротиворечивости — того, какие психические состояния выражаются не только атомарными моральными предложениями, но и любым предложением, содержащим только моральные предикаты;

3. расширение счета в (2), чтобы включить неморальные предикаты.

Шредер предлагает экспрессивистам способ выполнить первую задачу первой части книги. Он решает вторую задачу в Части II и третью задачу в Части III. Шредер может предоставить экспрессивистскую семантику для языка, обладающего ресурсами исчисления предикатов и содержащего как моральные, так и неморальные предикаты. В части IV Шредер применяет свою версию экспрессивизма к областям дискурса, отличным от морального дискурса. Он рассматривает (кратко) экспрессивное описание изъявительных условных выражений и (более подробно) дискурса истины.Наконец, из-за сложности распространения своей семантики на определенные конструкции естественного языка Шредер заключает, что следует «задаваться вопросом, стоят ли преимущества экспрессивизма затрат» (стр. 178). Поскольку интерес к книге слишком велик, чтобы обсуждать ее все, я ограничусь наброском того, как Шредер решает вторую и третью задачи, и в заключение оценю, оправдан ли его пессимистический взгляд на перспективы экспрессивизма.

Шредер по второму заданию

Предположим, как и Шредер, что согласно экспрессивизму

(W) Воровать нехорошо.

выражает неодобрение воровства. Как отмечает Шредер, задача экспрессивистов, стремящихся выполнить вторую задачу, состоит в том, чтобы определить психическое состояние, выраженное с помощью

(~W). Воровство не является неправильным.

и объясняя, почему оно несовместимо с выражением (W). Шредер замечает, что некоторые установки являются тем, что он называет , передающим несоответствие , где отношение А передает несогласованность тогда и только тогда, когда «два экземпляра А несовместимы только в том случае, если их содержание несовместимо» (стр.43). Он называет несоответствие, возникающее в результате передачи несоответствия отношения к противоречивому содержанию, непоследовательностью типа A (стр. 48). Шредер считает, что экспрессивисты могут предполагать, что существуют установки, передающие непоследовательность, помимо очевидного примера веры; намерение дает правдоподобный, если не бесспорный, пример (стр. 42-44). Таким образом, экспрессивисты могут объяснить несоответствие установок, выраженных (W) и (~W), как пример непоследовательности типа A , если они предполагают, что неодобрение является отношением, передающим непоследовательность, и оговаривают, что (~W) выражает неодобрение , а не воровство (стр.44).

Однако, опираясь на работы Николаса Анвина (1999; 2001), Шредер утверждает, что этот путь ведет в тупик (стр. 44-49). Проблема заключается в том, чтобы отличить психические состояния, выраженные (W) и (~W), от состояний, выраженных

(W~). Не красть — неправильно.

Если (W) выражает неодобрение воровства, то согласованность требует, чтобы (W~) выражало неодобрение против воровства, что, по-видимому, не оставляет (~W) ничего для выражения. Действительно, Шредер утверждает, что экспрессивисты не могут правдоподобно трактовать (~W) как выражение неодобрения чего бы то ни было (стр.46).

Одна популярная альтернативная точка зрения состоит в том, что (~W) выражает иное отношение к воровству, чем (W). Например, если (W) и (W~) выражают неодобрение, а (~W) выражают терпимость, то эти три предложения выражают различные состояния. Однако Шредер отмечает, что несоответствие между неодобрением воровства и терпимостью к нему не является несоответствием типа A . Шредер называет предполагаемое несоответствие между неодобрением воровства и терпимостью к воровству — несоответствие между двумя различными установками по отношению к одному и тому же содержанию — как несоответствие типа B (стр.48). Шредер недоволен апелляциями к несоответствию типа B , и он возражает против последних версий экспрессивизма, потому что они делают такие апелляции (стр. 49-55).

Шредер видит две основные проблемы, связанные с обращением к несоответствию типа B . Первая проблема заключается в том, что неясно, что такое несоответствие типа B и существует ли оно вообще (стр. 48). Теперь Шредер считает, что нет удовлетворительного объяснения несоответствия типа A (стр. 48, примечание 5).Тем не менее он считает, что есть очевидные примеры этого — например, в случае веры — поэтому каждый должен признать, что такая вещь существует даже без точного ее объяснения. Это не относится к несоответствию типа B . Вторая проблема заключается в трудности распространения подхода несоответствия типа B на конструкции, отличные от отрицаний атомарных предложений (стр. 48-54). Шредер отмечает, что для этого необходимо рассматривать каждое сложное моральное предложение как выражение ментального состояния, которое является типом B , несовместимым с ментальными состояниями, выражаемыми теми предложениями, с которыми оно интуитивно несовместимо.Шредер возражает, что вместо того, чтобы дать конструктивное описание этих ментальных состояний, объясняющее, почему это так, — что кажется трудным, если не невозможным, — экспрессивисты просто предполагают, что такие ментальные состояния существуют. Таким образом, экспрессивисты сталкиваются с дилеммой. Обращение к несоответствию типа A стирает разницу между (~W) и (W~), в то время как обращение к несоответствию типа B вызывает нежелательную загадочность и оставляет слишком много необъясненного.

Шредер считает, что есть выход из этой дилеммы.Чтобы проиллюстрировать это, он представляет себе обращение с дескриптивным предикатом «зеленый» стандартным образом, которым экспрессивисты обращаются с моральным предикатом, т. е. как с ничего не добавляющим к содержанию отношений, выраженных атомарными предложениями, в которых он появляется, а только как с указанием типа отношения. (стр. 56). С этой точки зрения атомарное предложение, содержащее слово «зеленый», выражает отношение веры-зеленого к своему субъекту. Итак,

(Г) Трава зеленая.

выражает отношение верующего-зеленого к траве — или БГ.Возникает проблема определения отношения, выраженного

(~G) Трава не зеленая.

Предположительно, это не БГ. Шредер полагает, что (~G) выражает «особую и не поддающуюся анализу установку, которую мы могли бы назвать установкой «верит, а не зеленый» » (стр. 57). Скажем, что (~G) выражает BNG. Несоответствие между BG и BNG — это загадочное несоответствие типа B .

Конечно, как отмечает Шредер, мы избегаем апелляций к несоответствию типа B в случае «зеленого», потому что считаем, что это помогает определить содержание установок, выраженных предложениями, в которых оно встречается (с.57). Таким образом, (G) выражает убеждение в том, что трава зеленая — или BF — в то время как (~G) выражает убеждение, что трава не является зеленой — или BF. Несоответствие между BF и BF Несоответствие типа . Шредер полагает, что экспрессивисты должны подражать этому подходу, отказываясь от предположения, что моральные предикаты ничего не вносят в содержание отношений, выражаемых моральными предложениями (стр. 57). Согласно теории Шредера, атомарное моральное предложение, такое как « а есть М», выражает ментальное состояние бытия для того, чтобы иметь какое-то отношение R к а или FOR, где бытие для является некогнитивной установкой, и каждый моральный предикат М специфицирует другое отношение (стр.58). В главах 5 и 6 Шредер детализирует семантику, согласно которой психическое состояние, выраженное сложным моральным предложением, является состоянием бытия, содержание которого является функцией содержания психических состояний, выраженных компонентами этого предложения. Например, если предложение S _X выражает FOR, а S _Y выражает FOR, то отрицание S _X выражает FOR, а дизъюнкция S _X и S _Y выражает FOR (стр. 66).

Эта семантика приписывает отдельное психическое состояние каждому из (W), (~W) и (W~).Ибо, предполагая, наряду с Шредером, что отношение, обвиняющее в том, что связано с «неправильным», у нас есть (стр. 59):

  PUT https://management.azure.com/subscriptions/{{subscriptionId}}/resourcegroups/{{resource-group}}/providers/Microsoft.Search/searchServices/{{search-service-name}}?api -version=2021-04-01-Предварительный просмотр
    {
      "местоположение": "{{регион}}",
      "арт": {
        "имя": "стандарт"
      },
      "характеристики": {
        "semanticSearch": "отключено"
      }
    }