Авторы музыки: Самые известные композиторы классической музыки. Топ-33

Изготовитель при любом использовании аудиовизуального произведения вправе указывать свое имя или наименование либо требовать такого указания. При отсутствии доказательств иного изготовителем аудиовизуального произведения признается лицо, имя или наименование которого указано на этом произведении обычным образом.

(см. текст в предыдущей редакции)

5. Каждый автор произведения, вошедшего составной частью в аудиовизуальное произведение, как существовавшего ранее (автор произведения, положенного в основу сценария, и другие), так и созданного в процессе работы над ним (оператор-постановщик, художник-постановщик и другие), сохраняет исключительное право на свое произведение, за исключением случаев, когда это исключительное право было передано изготовителю или другим лицам либо перешло к изготовителю или другим лицам по иным основаниям, предусмотренным законом.

Открыть полный текст документа

10 шедевров классической музыки

Пожалуй, самая известная из всех симфоний, это классика Бетховена. Если Вам понравится эта симфония, попробуйте послушать и остальные 8 симфоний, созданных Бетховеном.

Послушать

Вольфганг Амадей Моцарт «Свадьба  Фигаро»  ( Marriage of Figaro)

Возможно, вершина творчества Моцарта в опере, по комедии Бомарше «Безумный день или женитьба Фигаро», великолепный коктейль прекрасной музыки и комических ситуаций.

Послушать

Иоганн Штраус (младший) «На прекрасном  голубом Дунае» (The Blue Danube)

Этот элегантный вальс стал неофициальным гимном Австрии (где Моцарт — «наше всё»), изящно охватив всю красоту большого города — Вены.

Джоаккино Россини «Севильский  цирюльник»  (The Barber of Seville)

Ещё одна интересная комическая опера, теперь от великого итальянского композитора. Знаменитую увертюру из этой оперы Россини использовал ещё в двух других своих операх.

Рихард Вагнер «Зигфрид-идиллия» (Siegfried Idyll)

Симфоническая пьеса, созданная как подарок на день рождения жене и получившая название в честь новорожденного сына,  которого назвали по имени героя оперы » Зигфрид». Основная тема этой пьесы взята из оперы «Зигфрид» из цикла «Кольцо Нибелунга».

Послушать

Гектор Берлиоз «Фантастическая  симфония» (Symphonie Fantastique)

Наибольший вклад французского композитора Гектора Берлиоза в оркестровую музыку,
«Фантастическая симфония» является удивительно красочной и экспрессивной работой.

Послушать

Роберт Шуман «Любовь  поэта» (Dichterliebe)

Один из величайших песенных циклов для фортепиано и голоса. 
Набор из 16 поэм Генриха Гейне, положенный на музыку Шумана, возрождает в сердце надежду и гордость за чудесную способность и предназначение человека — любить!

Послушать

Дмитрий Дмитриевич Шостакович  Симфония № 10

После смерти Сталина в 1953 году, Шостакович после вынужденного длительного творческого ограничения, наконец, смог свободно создать эпохальное произведение.
В результате получилась одна из великих симфоний 20-го века, в которой композитор подвел итог эпохе сталинизма и, как считается, создал своеобразный музыкальный портрет Сталина.

Послушать

Пётр Ильич Чайковский Симфония № 6

Последняя работа Чайковского является шедевром эмоциональной тоски.
Кажется, еще никогда в музыке не были выражены с таким несравненным талантом и красотой такие глубокие сцены душевной жизни, отчаяния и безысходности.

Послушать

Густав Холст Сюита «Планеты» (The  Planets)

Монументальное музыкальное произведение, посвященное планетам солнечной системы и одноимённым богам.
Сюита описывает семь планет, Землю композитор пропустил, а Плутон — тогда ещё не открыли, а теперь это уже и не планета.

Послушать

Источник

как защитить свои и не нарушить чужие права при постановке спектакля

Авторское право (далее по тексту — АП) распространяется на произведения в сфере литературы, науки и искусства.

Процесс постановки спектакля начинается с выбора материала, будь то пьеса, литературный текст, либретто и т. п. С момента выбора вы начинаете использовать чужие результаты интеллектуального труда, а значит, необходимо разобраться, имеете ли вы на это право.

По общему правилу АП действуют всю жизнь автора плюс 70 лет. Итак, сначала находите годы жизни автора, выясняете, подпадают ли его права под исключения. В большинстве случаев Интернет позволяет оперативно найти такие ответы.

Если произведение охраняется, надо получать разрешение у правообладателей. Исключение — фоновая музыка к драматическому спектаклю. В этом случае надо посмотреть на сайте Российского авторского общества (РАО), не исключил ли правообладатель свое произведение из репертуара РАО. Если не исключил, надо обратиться в РАО с заявлением-запросом. Достаточно сделать это за две недели до премьеры. РАО выдает такие разрешения на основании государственной аккредитации на управление исключительными правами на обнародованные музыкальные произведения (с текстом или без текста) и отрывки музыкально-драматических произведений в отношении их публичного исполнения. То есть РАО дает разрешения и собирает вознаграждение даже за ту охраняемую музыку, авторы которой не имеют договора с РАО. Иностранцы тоже попадают под это правило. Ставка составляет 1 % с валового сбора за каждый акт, в котором используется музыка. Эти права носят название «малых прав».

Чтобы получить разрешение на пьесу, оперу, балет, мюзикл или на то, чтобы сделать инсценировку и поставить роман, повесть или рассказ, необходимо связаться с правообладателем (это так называемые «большие права»). Список правообладателей и информация о том, кто подписал договор и уполномочил РАО на такое управление правами, также размещены на сайте РАО. Сейчас в РАО организационные преобразования, и «большими правами» по поручению РАО будет заниматься ООО «Театральный агент». Как на практике будет осуществляться эта работа, время покажет. Для театров самое главное — получить разрешение от правообладателя. Это может быть оформлено в виде договора с самим правообладателем либо с его представителем. В последнем случае необходимо удостовериться, что представитель обладает достаточными полномочиями, то есть запросить договор с правообладателем и в собственный договор внести соответствующие указания и положения о гарантии и ответственности представителя.

Ставки по «большим правам» устанавливаются индивидуально. В качестве ориентировки можно использовать размер поспектакльных, указанный в приложении № 1 к постановлению № 218 от 21.03.1994 «О минимальных ставках авторского вознаграждения за некоторые виды использования произведений литературы и искусства». Так, за многоактную пьесу в прозе драматургу установлен минимум в 8 %, переводчику 4 %, инсценировщику 3 %, композитору многоактной оперы причитается 8 % от валового сбора за билеты. На практике встречаются как более высокие, так и более низкие ставки. Поспектакльные могут быть установлены не в процентах, а в виде фиксированной суммы. В отношении «больших прав» вознаграждение правообладателя может состоять из двух частей — из фиксированного гонорара, выплачиваемого сначала, и последующих выплат за использование, то есть поспектакльных. Можно договориться и на какую-то одну форму оплаты. Главное, чтобы все договоренности были четко, недвусмысленно закреплены в договоре. Если поспектакльные выплаты планируется осуществлять не напрямую правообладателю, а через какую-то организацию коллективного управления или иного представителя правообладателя, это должно быть прямо указано в договоре.

Не забудьте учесть, что при перечислении вознаграждения физическому лицу и организации установлено разное налогообложение.

Получение разрешения на «большие права» обычно требует времени. РАО устанавливало срок подачи запроса в два-четыре месяца по отечественным авторам и полгода по зарубежным. На практике это бывает и дольше. Зарубежные правообладатели отвечают не очень оперативно. Соотечественники тоже не всегда быстро выходят на связь. Если вы пытаетесь найти правообладателя с помощью РАО, необходимо регулярно напоминать о себе, запрашивая свежую информацию.

Если в качестве материала для спектакля используется чья-то жизненная история, личное изображение, имя известного человека, товарный знак, учтите, что зачастую это тоже охраняемые объекты, хотя они и не относятся к авторским правам. Строго говоря, на использование охраняемых объектов также необходимо получить разрешение. На практике редко какие театры это делают. Как правило, вопрос становится актуальным, если спектакль имеет большой коммерческий прокат, его показывают по телевидению или правообладатель считает, что такое использование затрагивает его репутацию или другие моральные права.

Законодательно существует ряд случаев, когда разрешение получать не требуется. Во-первых, это касается произведений, перешедших в общественное достояние, то есть тех, на которые истек срок охраны авторских прав. Во-вторых, в части 4 Гражданского кодекса Российской Федерации прописаны случаи свободного использования произведений (в особенности в ст.1274) и даны возможности правообладателям упростить выдачу разрешений (путем публичного заявления правообладателя — п.5 ст.1233 — и в форме открытой лицензии — ст.1286.1). Для театров наиболее применимой можно назвать норму о цитировании — без согласия автора или иного правообладателя и без выплаты вознаграждения, но с обязательным указанием имени автора, произведение которого используется, и источника заимствования допускается цитирование в оригинале и в переводе в целях раскрытия творческого замысла автора правомерно обнародованных произведений в объеме, оправданном целью цитирования. Эта норма была введена в 2014 году и судебной практики по ней пока нет, то есть какой объем суд сочтет оправданным и что именно может быть отнесено к раскрытию творческого замысла, пока не ясно.

Не требуется согласия правообладателя при создании карикатур и пародий. Дополнительные возможности по свободному использованию предоставлены учебным заведениям.

Кроме использования ранее созданных произведений, в процессе постановки спектакля создаются и используются новые — например, сценография, костюмы, хореография. Специфика этих отношений состоит в том, что, как правило, мы имеем дело непосредственно с авторами, наша первая задача состоит в том, чтобы они создали то, что нам нужно, а вторая — обеспечить использование созданного. Наиболее естественной формой закрепления таких отношений является договор авторского заказа, в который необходимо внести также последующую передачу соответствующих прав.

В марте этого года были расширены права театральных режиссеров. К сожалению, за ними официально еще не закрепили статус авторов спектаклей, режиссеры-постановщики по прежнему сохранили статус обладателей смежных прав. Однако им дали имущественное право на публичное исполнение и неимущественное право на защиту целостности постановки. На практике это означает, что с режиссером-постановщиком до выпуска спектакля необходимо урегулировать все отношения и закрепить достигнутые договоренности в договоре. По форме это близко к регулированию отношений с хореографами. Никаких ориентировочных ставок для режиссеров не установлено.

Какие интересы возникают у театрального продюсера, которые можно и нужно защитить с помощью авторских или иных интеллектуальных прав?

Нередко продюсер является инициатором всего процесса, он придумывает проект на уровне идеи «а не сделать ли нам вот так?!» Вынуждена разочаровать, но идеи авторским правом не охраняются — только форма выражения. Идея войдет как составляющая, но в первую очередь важен конкретный текст — словесный, музыкальный, визуальный. Поэтому, если для продюсера принципиально, чтобы только он имел возможность прокатывать этот проект, необходимо аккумулировать у себя исключительные права на прокат спектакля от авторов и всех других правообладателей, то есть заключить со всеми правообладателями договоры на передачу или предоставление исключительных прав. Презумпция передачи прав продюсеру — совершенно необходимая и устоявшаяся практика в кино, иначе не удастся вернуть вложенные средства. В театральной сфере аккумулирование прав у продюсера встречается в отношении мюзиклов или иных коммерческих проектов. Спектакли по одной и той же пьесе в постановке разных режиссеров — нормальная практика в некоммерческом драматическом театре.

Получая исключительные права от режиссера-постановщика и художника-постановщика, театр может обезопасить себя от спектаклей-дублей. Это бывает важно для гастролей и участия в фестивалях. Стопроцентной гарантии это не дает, так как, приспосабливая каждый раз постановку под новую сцену и новую труппу, создатели спектакля формально могут настаивать на том, что это разные постановки. Более надежно сочетать это с эксклюзивом от драматурга.

Аккумулирование исключительных прав имеет смысл в ситуации, когда планируется мерчандайзинг, то есть выпуск товаров с символикой и образами спектакля.

Если продюсер потратил силы на выбор новой зарубежной пьесы, которая становится популярной у российского зрителя, приложил усилия, чтобы получить на нее права и осуществить перевод, логично предположить, что такому продюсеру захочется получать дивиденды. В этой ситуации он может получить от автора эксклюзив на Россию. Тогда продюсер начинает решать судьбу пьесы в нашей стране и к тому же получает вознаграждение от ее постановки.

Особый инструмент защиты прав продюсера — товарный знак. Защита с помощью товарного знака может эффективно работать, если театр планирует франшизу, то есть продажу прав на какую-то постановку комплектом под одним названием. Такие отношения все чаще встречаются в театре.

К сожалению или к счастью, авторское право не таблица умножения, в которой результаты всех операций точно известны. Оно равно связано с творчеством и экономикой. Оно балансирует между частным интересом и общественным. По размеру ли обществу эта кольчужка, выкованная три столетия назад, отдельный вопрос, выходящий за рамки этой публикации, а вот инструкция взаимодействия с правообладателями в театральной сфере в ближайшее время точно не потеряет актуальности.

Над небом голубым — Музыкальная школа им. Н. А. Римского-Корсакова

Статья, которую мы предлагаем вашему вниманию – более чем подробное исследование, посвященное истории всего одной песни, широко известной (не)искушенной публике как песня Бориса Гребенщикова «Под небом голубым есть город золотой…». Кто на самом деле является автором этой мелодии? Кто сочинил к ней слова?

Зеэв Гейзель – известный израильский политик, математик, программист, публицист и педагог. В 1996-99 годах он был советником премьер-министра Израиля Беньямина Нетаньяху. Кроме того, он – наш бывший соотечественник и блестящий знаток российской авторской песни.

Статья публикуется (с незначительными сокращениями) с любезного разрешения автора.

Зеэв Гейзель

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПЕСНИ

ПРОЛОГ

Что такое «Город Золотой» – общеизвестно. Это песня, текст и музыка которой написаны Б. Гребенщиковым для фильма С. Соловьёва «Асса».

Однако давно существуют и другие версии, утверждающие, что:

• эта песня написана А. Хвостенко
• это вовсе не песня, а пьеса средневекового итальянского композитора Франческо да Милано, которую подтекстовал поэт А. Волохонский, подававший на Гребенщикова в суд и выигравший то ли десять, то ли пятнадцать тысяч долларов (а может, БГ просто заплатил ему, чтобы не было шума)
• поговаривали также, что песню на основе пьесы Ф. да Милано ещё до Гребенщикова пела Е. Камбурова на слова Юнны Мориц
• есть и экзотические гипотезы, приписывающие авторство текста Рабиндранату Тагору…

Ну что ж, придётся все версии проверить…

Чуть-чуть ностальгии

(немного студенческих воспоминаний)

Москва, примерно 1978 год, общежитие МИИТа. Наш приятель Марик берет в руки гитару и тихим голосом поёт: «Над небом голубым…». Мы зачарованно слушаем.

– Чье это, Марик?

– Эту песню написал Хвост.

– ???

– Хвостенко, живущий в Париже.

– Но вот музыка какая-то знакомая…

– Да, мелодия – не его, а старинная итальянская…

***

Пробую погрузиться дальше в глубины памяти.

«Гугл» бессилен

Попробуем поискать в «Гугле». Начинаем с музыки. Пластинку быстро находим. Выпущена фирмой «Мелодия» в 1972 г. На обложке значится: «Лютневая музыка XVI-XVII веков», ниже надпись помельче – «В. Вавилов». Не уточняется, кто такой этот Вавилов, но обычно имя на обложке означает исполнителя. Перевернем конверт. Итак: 10 произведений. Из них только три действительно исполняет В. Вавилов (лютня). Остальное играют другие персонажи. Непонятно, почему только его фамилия на обложке? Наверно, он играет всё на лютне, а остальные ему аккомпанируют – кто на флейте, кто на валторне, кто на органе… Ладно, допустим.

Первое же произведение принадлежит Франческо ди Милано (почему-то «ди» вместо общепринятого «да»). Оно называется «Канцона и танец». «Канцону» легко нахожу и скачиваю в Интернете. Действительно, очень похоже на нашу песню. Есть, правда, отличия – как в мелодии (особенно в «припеве»), так и в гармонии.

Дальше ищем этим же путём ноты – вот они:

Отличия очевидны, но авторство музыки установлено. Осталось только для порядка добавить «написана тогда-то». Кстати, когда она, собственно, написана? Так, поищем по запросу «Kanzona Francesco da Milano» (именно «да», а не «ди», что означает «из»). Жмем на кнопочку… Что такое?! Всплывает только один адрес, причем русский… Я что, установил специальные ограничения? Вроде нет. Так, посмотрим – может, Франческо да Милано вообще неизвестен в Интернете? Набираем запрос «Francesco da Milano» – получаем массу разнообразных ссылок. Ну, хорошо – может, слово «Канцона» нужно писать иначе? Скажем, так – «Kanzone». ОК, есть целых 58 результатов. Но ни в одном из них канцона не связана с именем Франческо.

Не буду и дальше докучать читателю историей того, как я пытался всё-таки связать эти два понятия – «Канцону» и имя итальянского композитора с помощью Интернета. Сделать этого, сразу скажу, не удалось. Я остановился и подумал: что за гадания? Передо мной – ноты, на них русским языком написано «Франческо да Милано». Вероятно, следует поискать итальянский оригинал. Довольно скоро я обнаружил и списки произведений Ф. да Милано, и диссертации, ему посвященные, и ноты – правда, «Канцоны» среди них не обнаруживалось. И это при том, что страниц, повествующих о нашем Франческо (да простится мне панибратство, но к тому моменту я уже ощущал его близким человеком) только на итальянском языке – 811! Как же это они прозевали такую известную мелодию? Откуда вообще появились эти ноты?

Франческо да Милано

Кстати, а что мы знаем о Франческо да Милано? Какова его роль в истории лютневой музыки?

Вообще-то лютня зародилась не в Италии. Примерно в VIII веке мавры завезли в Европу, вместе с исламом, много чего интересного – с точки зрения культуры. В частности, персидский струнный щипковый музыкальный инструмент, который назывался «уд». Именно так он называется и сейчас, с арабским артиклем – «аль-уд», что в испанском языке превратилось в «лауд». Путешествуя по европейским странам, «лауд» получал новые имена – лаут, лют, люта, лютня.

Несколько затруднительно с точки зрения сегодняшних музыкальных представлений строго определить, что же представляла собой лютня. Время было менее формальное, чем теперь, даже количество струн точно не фиксировалось. Точнее – пар струн, так как, начиная со второй, струны были парными. И поэтому когда мы читаем о 5-струнной лютне – надо полагать, речь идет об пяти рядах струн, из которых первый – одинарная струна, а последующие четыре – парные: итого выходит 9 струн. Так вот, наиболее были распространены 5-рядные, 6-рядные и 7-рядные лютни – соответственно у каждой из них было 9, 11 и 13 струн. При этом число рядов могло доходить и до 13 (соответственно 25 струн), а впоследствии стали добавлять и одиночные басовые струны, а число рядов (большинство из которых были уже непарными) доходило до 20.

Непростой была и настройка лютни. Первую струну настраивали, как правило, на «соль» (иногда, впрочем, на «фа» или «ля»), а затем – по интервалам: кварта, кварта, терция, кварта, кварта. В расчете на 6 рядов, что, собственно, и составляло более-менее общепринятый стандарт XVI-го века – века расцвета лютневой музыки. В это время лютня стала почти главным инструментом, популярным и у буржуа, и среди аристократов (сохранилась картина, изображающая королеву Елизавету с лютней). Лютня звучала по всей Европе – в Дании и Англии, Голландии и Польше, Германии и Испании. Но центром лютневого искусства была Италия.

Именно здесь, в Италии, в 1497 г. родился самый известный из лютневых композиторов, которого тогда еще звали Франческо Канова. Придет время, и он станет придворным лютнистом, а Ватикан в лице четырех разных пап будет бережно подшивать в архив каждую написанную им страницу. Тогда его имя начнут произносить иначе: не только Франческо да Милано, но и более трепетно – Божественный Франческо. Кстати, на счет «да Милано» дело весьма сомнительно. Похоже, родился Франческо все-таки не в Милане (как это принято считать), а в маленькой деревушке Меланезе. Разница – примерно как между городом Орёл и местечком Орловка. Но, разумеется, «да Милано» звучало шикарнее, кто-то об этом позаботился.

Итак, Франческо Канова да Милано, прозванный «божественным» – один из самых чтимых итальянских лютневых авторов. Впрочем, его коллегами, которым не удалось добиться высочайшего покровительства герцога Гонзаго или папского престола, мало кто интересовался после жизни – тысячи лютневых пьес не сохранились.

Туман начинает рассеиваться

Итак, мы пытались совместить «Канцону» с именем Франческо Канова да Милано. Интернет, как вы поняли, выглядел при этом весьма жалко, пока… я не перешел на русский язык. Тут одно упоминание его имени дает сразу более 700 ссылок! Причем по крайней мере 100 из них однозначно связывают его имя с нашей мелодией. (В итальянском Интернете, правда, тоже вышло 8 пересечений, но с другими пьесами, названными «Canzona», если это слово написать правильно).

Откуда же взялись приведенные в начале ноты? Ведь лютневые композиторы нотами свою музыку вообще не записывали. Для этого существовала особая система записи – табулатура (точнее, несколько видов табулатур). Даже если эту музыку сочинил Ф. Канова – нотами ее записал кто-то другой. Кто же?

Я расширил поиски, и однажды получил письмо из Франции от М. Мовшица, в прошлом – аккомпаниатора. Он припомнил, что видел ноты этой музыки… в каком-то учебнике сольфеджио. «В каком?!» – чуть не закричал я (но по и-мэйлу это сделать сложно). Мовшиц не помнил. А я засел за просмотр учебников – не только сольфеджио, но и гитарных самоучителей. И что же? Под претенциозным названием «Национальная академия гитары» обнаружил список «рекомендуемых произведений», среди которых – «Франческо да Милано. Канцона». Но почему она существует только в русских изданиях? Кстати, «Академия» сопроводила ноты пометкой: «Произведение, на которое БГ положил слова «Под небом голубым…» Да уж, положил. Прямо под небом голубым и положил…

Наконец, мне надоело бродить по сетевым просторам и я позвонил доктору Леви Шептовицкому, защитившему в Сорбонне докторат на тему «Лютня эпохи Ренессанса». Вот так, просто и со вкусом. Позвонил одному из крупнейших специалистов по лютне и спросил: существует ли полное издание сочинений Франческо Канова да Милано? И получил ответ: да, разумеется, стоит у меня на полке, а что? Да ничего, ответил я, нет ли там произведения маэстро, которое называется «Канцона» или как-то в этом духе? «Канцона», – назидательно ответил мне специалист – по-итальянски означает «песенка». Какую песенку тебе надобно?» И тут я совершил опрометчивый поступок. Я взял и сказал: ту, из которой потом сделали шлягер. И даже пропел её.

Ой, что было!..

Когда шквал улегся, Леви сказал мне совсем просто: Зеэв, ты ведь не глухой. Ты ведь, кажется, когда-то даже брал в руки скрипку. Послушай внимательно: какая тут к чертям (он, конечно, сказал не «к чертям», а несколько иначе) лютня, какая Италия, какой Франческо?! Это же явно из другой оперы!

– Из какой же? – пискнул я.

– Не знаю, – честно признался знаток. – Скорее всего, это русская песня.

Затем мы поговорили еще и еще, Леви честно вколачивал мне единственную мысль: «Это – даже не подделка. Автор то ли не знал, что подделывал, то ли просто этим не собирался заниматься».

Но я всё-таки не поверил ему на слово. Я добыл полное собрание произведений Франческо, изданное Гарвардским университетом в 1970 году в издательстве Cambridge, под названием «The Lute Music of Francesco Canova da Milano (1497-1543)», редактор – Arthur J. Ness. Полистал оглавление – канцоны там нет.

Может, это неизвестное произведение? Однако… Неизвестное ни Гарвардскому университету, ни даже библиотеке Ватикана, в архиве которой должна бы бережно храниться каждая строчка, написанная не каким-то вольным художником, а папским лютнистом? Но почему-то нашедшееся на берегах Невы втайне от музыковедов?

Совсем под занавес я прослушал, как звучит настоящая музыка Франческо да Милано. Общего с тем, что еще недавно я воспринимал как его произведения, гораздо меньше, чем у Чернышевского с Экклезиастом. После чего, собственно, и прочитал некоторые статьи по истории лютневой музыки, подумал и успокоился. Ощутив себя персонажем известного анекдота:

– Поздравляю Вас, Ваша жена родила!

– Мальчик?

– Нет.

– А кто же?!

Чтобы проверить появившееся чувство, что я знаю ответ на вопрос «Кто же?» (не из анекдота, а про песню), я позвонил за океан проживающему в США украинскому художнику и композитору Роману Туровскому. Почему именно ему?

По двум причинам:

а) на сайтах, посвященных лютне, я видел множество его компетентных высказываний;

б) потому что в одной из биографий Франческо да Милано промелькнула странная ссылка на то, что «Роман Туровский считает автором музыки одной из пьес Петра Вавилова», а автор ремарки советовал обратить внимание на фамилию.

Призыву я внял, внимание на фамилию обратил: действительно, ведь исполнителя псевдо-Франческо, судя по пластинке, звали Владимир Вавилов. Совпадение?

Конечно, это было не простое совпадение. Туровский поведал, что практически мгновенно после выхода диска «Мелодии» любители лютневой музыки воспылали гневом на очевидную (для них) фальсификацию. Почему любители? Да потому что официально лютневая музыка не преподавалась ни в Москве, ни в Питере. Не было в СССР лютневой школы, не было ни специалистов, ни исполнителей. Было считанное число любителей. Был, например, такой «любитель» (по совместительству член Союза композиторов и профессор Московской консерватории) Шандор Каллош. Проанализировав пластинку, он заявил: большинство собранной на ней музыки никакого отношения к лютне не имеет. Как эта музыка не имеет отношения ни к Франческо да Милано, ни к Н. Нигрино (чье имя также присутствовало на диске). Исключение, по мнению Туровского – «Зеленые рукава», суперзнаменитая благодаря Голливуду песня XV века.

Подлог был разоблачен, но перчатка не поднята: исполнитель – В. Вавилов – уклонился от обсуждения темы.

Итак – сделаем первый вывод: Франческо Канова Божественный, он же Франческо да Милано, не является автором музыки ни «песни БГ», ни лютневой «канцоны». Так что он с чистой совестью покидает наше исследование, которое тем временем устремляется дальше.

А текст?

Немного отвлечемся от музыки. А что же текст? Кто автор стихов? Про этот вопрос мы как-то позабыли…

Вторая половина расследования продолжалась тоже довольно долго и отнюдь не столь прямолинейно, как это выглядит на бумаге. Первую битву мне пришлось выдержать с Интернетом, подбрасывавшим всё новые идеи – то Гумилев, то «Михаил Волконский, брат декабриста», то «какой-то белогвардеец» и т.д. После проведенной селекции и ухода из большого спорта Рабиндраната Тагора, Гумилева, декабристов и прочих слишком неочевидных версий, остались следующие кандидаты на звание автора слов – выставим их в порядке убывания числа ссылок:

• Б. Гребенщиков (БГ)
• А. Хвостенко (АХ)
• А. Волохонский (АВ)

Отдельно оставалась еще линия Камбурова-Луферов-Мориц, но об этом потом; идея принадлежности первородного авторства кому-либо из них никогда не представлялась мне плодотворной.

Параллельно возник еще один вопрос: а какой, собственно, текст является «правильным»? Как именно начинается песня: «Под небом голубым» (как пел ее БГ), «Над небом голубым» (как запомнилось мне в МИИТе, так же пел Хвостенко), или… «Над твердью голубой» (как пела Е. Камбурова)? Конечно, «правильной» является авторская версия, но настоящего автора надлежит ещё вычислить…

Впрочем, сделать это оказалось не так уж сложно.

Начнем с БГ, которого подавляющее большинство фанатов автоматически определили в авторы. Да что там фанаты, программа «Что? Где? Когда?» устами ведущего Ворошилова однажды сообщила: «Все знают, что стихи к этой песне написал Борис Гребенщиков». Однако сам Гребенщиков нигде не называл себя автором песни, в том числе слов. Часто он называл таковым А. Хвостенко; еще чаще – не называл никого; на сайте группы «Аквариум» приводятся слова А. Волохонского о том, что именно он написал текст, но в перечне песен авторами слов указаны совместно А. Волохонский и А. Хвостенко (главное здесь то, что сам БГ не претендует).

Остались два поэта, два друга, оба – бывшие ленинградцы, оба уехали из СССР в 70-е: Хвостенко и Волохонский. Кто же из них?

Напомним, что сочетание «Хвостенко-Волохонский» более чем знакомо многим любителям «андеграундной» поэзии моего поколения (примерно как «Маркс-Энгельс» или «Бойль-Мариотт»). Они написали много песен вместе. Во многих статьях их не очень-то различают, называя чем-то типа «молодых поэтов-эмигрантов», либо «господами Хвостенко и Волохонским». Но не будем и далее утомлять читателя.

Автор текста – один. И это – не Хвостенко. Хотя бы потому, что он, как и Гребенщиков, нигде не называет себя автором текста, а говорит «о нашей с Волохонским песне». За последние двадцать лет вышло шесть сборников стихов Хвостенко – три в Париже («Басни АХВ», «Поэма эпиграфов», «Подозритель. Второй сборник Верпы») и три в Питере («Продолжение», «Колесо времени», «Страна Деталия»), но ни в один из них поэт не включил ни «Над небом…», ни тем более «Под…».

В отличие от сборников стихов А. Волохонского. Значит, всё-таки он?

Вскоре я разыскал его телефон в Тюбингене. Итак, на проводе – Анри Волохонский собственной персоной:

Примерно такое же изложение этой истории можно прочесть в интервью Волохонского радио «Свобода». Или, скажем, в рассказе Л. Тихомирова (о котором речь еще впереди). Если и этого недостаточно – можно найти в «Независимой газете» интервью В. Алексеева, взятое у А. Хвостенко, отчетливо произносящего: «Текст написал Анри Волохонский»…

Возможны варианты

Разобравшись с автором, решим попутно несколько филологических проблем. Прежде всего,  каков аутентичный текст песни.

Вот он, на 156-й странице сборника «Анри Волохонский. Стихотворения» (1983, изд. Hermitage, USA, в основном сохранена пунктуация автора):

Над небом голубым

Есть город золотой

С прозрачными воротами

И яркою стеной

А в городе том сад

Все травы да цветы

Гуляют там животные

Невиданной красы

Одно как рыжий огнегривый лев

Другое – вол, исполненный очей

Третье – золотой орел небесный

Чей так светел взор незабываемый…

А в небе голубом

Горит одна звезда

Она твоя, о Ангел мой

Она всегда твоя

Кто любит – тот любим

Кто светел – тот и свят

Пускай ведет звезда твоя

Дорогой в дивный сад

Тебя там встретят огнегривый лев

И синий вол исполненный очей

С ними золотой орел небесный

Чей так светел взор незабываемый…

Теперь – о названии. БГ называл песню «Город». За два десятилетия эта песня прозвучала, по моим подсчетам, примерно на 100 концертах Гребенщикова. Плюс – пластинки, кассеты, диски, передачи на радио, не говоря уже о культовом фильме. Название устоялось, но… сам Волохонский назвал ее иначе – «Рай». Вообще-то хозяин (текста) – барин. Правда, в данном случае…

В данном случае речь идет о Городе с заглавной буквы. Точнее, об образе Небесного Града. На всякий случай я спросил об этом А. Волохонского, и он подтвердил: «Разумеется, я имел в виду Небесный Иерусалим. Реального Иерусалима я тогда (в 1972 г.) еще не видел».

Как же родились другие варианты текста? Скорее всего (судя по воспоминаниям разных людей), БГ просто плохо расслышал запись на кассете. Так, например, полагает Хвостенко: «Да, БГ подпортил текст – он ее, наверно, усвоил на слух. Слух у парня так себе – что же делать…». Впрочем, Волохонский допускает и менее энтропийную версию: «Видимо, у Гребенщикова была плохая копия записи исполнения Хвостенко. Что-то он, возможно, заменил ради музыкального благозвучия, каким он его видел. А вот что касается «Над небом голубым» – мне кажется, что они опасались антирелигиозной цензуры, вот и заменили это…».

Конечно, сам Гребенщиков не склонен вспоминать о «комплиментах» Хвостенко, в некоторых интервью он развивает высокоидеологическую ноту: «По этому поводу мы с Лешей Хвостенко в Париже как-то раз схватились… Я высказывал теологическую концепцию, что царство Божие находится внутри нас и поэтому помещать небесный Иерусалим на небо бессмысленно». Сам АХ об этом споре не вспоминает. Да и непонятно, почему Гребенщиков спор о тексте ведет не с автором оного (т.е. с Волохонским). Впрочем, это не суть важно.

Осталась версия, которую исполняла Е. Камбурова – «Над твердью голубой…». Меня уверяли, что это редакция Юнны Мориц. Я… поверил. То есть решил проверить. Написал Юнне Петровне – и получил от нее заслуженный нагоняй. Может быть, сама певица является автором собственной редакции текста? Оказалось (из телефонного разговора с Еленой Антоновной), что так оно и есть.

Анри Волохонский

Последний вопрос, связанный с текстом – при каких обстоятельствах родилась песня? Что питало творческое воображение поэта?

Когда этот вопрос был задан мне – я даже возмутился. Что, граждане Библии не читали? Открываем книгу пророка Иезекииля. В самом ее начале – пророчество (или видение), в котором есть и ряд «лев-вол-орел», и странное для русского уха выражение «исполненный очей» («мале эйнаим» на иврите), и многое другое.

Но тут посыпались другие версии. Прежде всего, название песни: Рай (да и Город) в видении, посланном Иезекиилю, отсутствует. Вообще, еврейская традиция не видела в пророчестве Иезекииля ничего райского. Увидел это христианский мистик Сведенборг – может, Волохонский его начитался?

Один из участников форума на «Исрабарде» подсказал другую идею – скорее всего, Волохонский видел картину Анри Руссо, которая так и называется – «Рай». Действительно похоже!.. Ай-яй-яй, думаю, я и не вспомнил даже…

Но выяснилось, что в случае с Анри Руссо сработал принцип «ложной памяти». Я был просто уверен, что видел картину с таким названием, и многие мои знакомые «вспоминали»: «Точно! Есть такая!», однако ни в альбомах, нив каталогах такой картины не оказалось. (В результате дебатов родилась новая версия: картина Павла Филонова. Но и у Филонова ни «Рая», ни чего-то похожего не нашлось).

И уж совсем поразительную догадку высказал поэт Герман Лукомников: а Пушкин?

А что Пушкин? – спросите Вы. А я отвечу: да кто ж не знает, что 26 июля 1826 г. великий русский поэт А. С. Пушкин написал стихотворение, начинающееся так: «Под небом голубым страны своей родной…» (ПСС в 10 т., Л., «Наука», 1977-1979, том 2, стр. 297)? Практически то же начало, тот же размер и даже рифмуется!

Но тут я вспомнил школьный диалог из биографии Л. Ландау, написанной М. Бессараб (цитирую по памяти):

— Ландау! О чем думал Лермонтов, когда писал «Героя нашего времени»?

— На этот вопрос может ответить только один человек.

— Уж не Вы ли?

— Ни в коем случае.

— Я так и думал. Кто же, в таком случае?

— Михаил Юрьевич Лермонтов.

— Садитесь, единица!

Поскольку мы не в школе, я решил поинтересоваться у живого классика, т.е. опять позвонил Волохонскому. Ответ был таков: «Сведенборга читал, но подробностей не помню, картину Руссо не видел, а о стихотворении Пушкина не слышал. Слова моей песни, разумеется, навеяны чтением Иезекииля».

Конец второй части

Итак, где-то в феврале 1973 года Алексей Хвостенко в Москве получил из Ленинграда от Анри Волохонского стихотворение «Рай», причем именно как слова, написанные на музыку псевдо-Франческо. Возможно, Хвостенко для этого и дал послушать Волохонскому пластинку. Так или иначе, но в том же 1973 г. АХ исполняет песню «Рай», несколько переделав мелодию, услышанную на пластинке. Кассеты с записью песни стали гулять по Москве, «Над небом голубым» зажила своей жизнью – ее стали петь повсюду. Вскоре кто-то познакомил с песней Елену Камбурову, которая тоже прослушала пластинку Вавилова и стала петь песню по-своему, слегка изменив текст. Спустя несколько лет, в 1978 году, уже от Камбуровой, песню услышал известный бард В. Луферов. Он стал исполнять камбуровский вариант (изменено только одно слово) в бардовской манере.

Есть ещё одна важная страница в истории песни.

А именно: Ленинград, студия «Радуга» под руководством режиссера Эрика Горошевского (тогда еще студента у Г. Товстоногова), где в 1975-76 гг. был поставлен «Сид» Корнеля. Ответственный за музыкальное сопровождение Леонид Тихомиров взял текст Волохонского «Над небом голубым» и соединил его с той же мелодией с пластинки, на этот раз (в отличие от АХ) не «подправляя» ее. Так песня вошла в спектакль (в котором флейтист «Аквариума» Д. Романов – «Дюша» – играл главную роль). Тихомиров впоследствии неоднократно ее исполнял, при этом каждый раз честно называя авторов – Волохонского и… разумеется, Франческо да Милано. К сожалению, я не смог достать записи этого исполнения ни на каком носителе. Не знаю, сохранилась ли она вообще.

Отметим, что студия «Радуга» была очень популярна среди питерских студентов и вообще среди молодежи. По воспоминаниям Тихомирова, «в ней оказался в полном составе и «Аквариум». И не просто оказался: Горошевский ещё осенью 1974 г. поставил музыкальный спектакль «Притчи графа Диффузора» – в сущности, капустник «Аквариума», в котором участвовали и БГ, и другие аквариумисты. Этот спектакль сыграл важную роль в жизни как БГ и «Аквариума» (поскольку был их первой профессиональной постановкой), так и самого Горошевского: репетировали вначале в университете, но после постановки «хулиганов» попросили убраться из стен ЛГУ, вследствие чего и возникла независимая театр-студия «Радуга», поначалу даже использовавшая аппаратуру «Аквариума».

Побочным эффектом от постановки «Сида» можно считать и некоторые события 1987 года, когда режиссер Сергей Соловьев решил пригласить для фильма «Асса» культового андерграунд-рокера Бориса Гребенщикова и его группу «Аквариум». Их первая же встреча чуть было не сорвалась из-за пустяковой детали: договорились где-то встретиться, и Соловьев спросил: «А как я Вас узнаю?». Возникла пауза, за которой последовало: «Да, такого лоха я еще не встречал!». В качестве одной из песен была предложена «Под небом голубым». Почему «под» – мы уже обсуждали. А вот мелодию Гребенщиков пел ближе к хвостенковскому варианту (несколько упростив его), а не к «тихомировскому» (более соответствующему пластинке). Так что, скорее всего, к этому времени БГ действительно немного подзабыл песню из спектакля Горошевского, освежив ее в памяти по кассете Хвостенко.

Долгожданный конец первой части

И тут возникает очередная неувязка. В титрах фильма авторы песни указаны не были. Вообще! Когда спрашивали об авторах музыкального редактора фильма М. Бланк – она кивала на режиссера. Режиссер коротко отвечал: да знаю я, чья это песня! Но вы же понимаете…». К тому времени Волохонский уже был «предателем Родины» – уехал в Израиль…

Как бы то ни было, фильм «Асса» вышел на большие экраны и стал культовым. А песня превратилась чуть ли не в гимн поколения, воплотивший поиски красоты и гармонии. И автором этого гимна повсеместно стал считаться БГ, пятый исполнитель песни. Воистину, «из всех искусств для нас важнейшим является кино»!

Не волнуйтесь, я помню – мы так и не решили вопрос об авторстве музыки. Мы лишь установили, что оно не принадлежит Франческо да Милано.

Наиболее естественной выглядит версия Туровского: пьесу сочинил сам В. Вавилов. Формально не исключена и другая возможность: ноты (с пометкой «Франческо да Милано») могли как-то попасть к Вавилову, а тот искренне поверил в старинное происхождение музыки. Но такая версия маловероятна. Ведь Вавилов (в отличие от автора этих строк) не был дилетантом, млеюшим от вида «старинных» нот. Он был, как сейчас говорят, «аутентистом», то есть энтузиастом возрождения старинной музыки. Что же, он не мог распознать современные мелодические ходы, не заметил, что музыка никак не могла быть написана в эпоху Возрождения? Ведь он же…

Выходило, что именно Вавилов всех и мистифицировал. Вольно или невольно? – спрашивал я. Но не мог найти ответа. У меня даже родилась крамольная мысль – а был ли вообще такой человек, Вавилов? Вот ведь сайт «Классика» открыл форум на тему, название которой буквально совпадает со знаменитой пластинкой: «Лютневая музыка XVI-XVII вв.». На этом форуме я узнал, например, что «v mire okolo 55 russkojazychnyh ljutnistov», но только двое из них выпустили свои диски – Олег Тимофеев и Александр Суетин (впрочем, это не совсем так: есть еще диск Анны и Антона Бирулей). А о Вавилове – молчок! И если Хвостенко в уже упоминавшемся интервью «Независимой газете», не моргнув глазом, утверждал: «Неизвестно, существовал ли в XVI веке автор, Франческо ди Милано – никаких нот этого композитора не найдено», то может и Вавилов – сплошная мистификация? В этой истории я уже ничему не удивлюсь!

Но – долой мистику! После блужданий по Интернету нахожу имя: Я. Ковалевская. Еще несколько усилий – вот он, телефон в Санкт-Петербурге. Звоню. На другом конце провода – один из самых известных преподавателей гитары в СССР Ядвига Ричардовна Ковалевская, много лет руководившая классом гитары в музыкальном училище им. М. Мусоргского:

— Володя Вавилов? Ну конечно, я его прекрасно помню. И мелодии, которые он сочинял… И эту, которую он выдал за Франческо да Милано…

И Ковалевская стала рассказывать, соединяя воедино найденные мною обрывки.

А затем я получил еще одно подтверждение в письме от Олега Тимофеева – лютниста, по совместительству защитившего докторскую диссертацию по истории русской гитары. Наконец, в справочнике «Классическая гитара в России и СССР», изданном (где бы вы думали) в Тюмени в 1992 г., я обнаружил статью: «ВАВИЛОВ, Владимир Федорович». Увидев её, я вздохнул с облегчением. Вавилов нашелся! Только… он ли это?

Тут, благодаря О. Тимофееву, появляется еще одно имя: питерский специалист по всему, что связано с гитарой: Абрам Семенович Бруштейн. Он был первым в списке людей, написавших мне: «Да, я знал это лично от Вавилова: он сам и написал музыку на этой пластинке». Бруштейн подтвердил и уточнил информацию из тюменского гроссбуха. Более того, сообщил, что дочь Вавилова до сих пор живет в его квартире на Витебском пр., 23.

Вообще-то к этому моменту я знал уже достаточно много о В. Ф. Вавилове.

А именно: училище при Ленинградской консерватории, помимо прочих своих достоинств, было давно известно классом гитары, который вел выдающийся гитарный педагог П. Исаков (вышеупомянутая Я. Р. Ковалевская тоже училась у него). Впрочем, преподавал он не только в училище, но и во Дворце пионеров, и в школе при училище. И там среди его учеников был гитарист-семиструнник Володя Вавилов, 1925 г. рождения. Который так и не поступил в музыкальное училище, хотя был исключительно способен – об этом свидетельствует серебряная медаль Международного фестиваля молодежи и студентов 1957 г., полученная им в дуэте с Л. Андроновым (шестиструнником), впоследствии знаменитым гитаристом, учеником и продолжателем дела П. Исакова, профессора и т.д. Дуэт двух виртуозов был знаменит – а лидером в нём был именно Вавилов, и играли они чаще всего вавиловские же композиции! Тот же Тимофеев рассказал мне, что недавно их исполнял руководимый им ансамбль «Айова гитарс» (где еще, по Вашему, играть ансамблю Олега Тимофеева, как не в Айове, откуда он меня и порадовал письмом) – полный восторг, замечательно!

Так что естественно, что Вавилову было мало гитарной славы. Он хотел быть композитором. Более того – он и считал себя таковым, но поскольку чувствовал недостаток формального образования – пошел учиться на курсы при Союзе композиторов к И. Г. Адмони (до этого преподававшим композицию в школе при музыкальном училище). Последний, кстати, тоже исключительная личность: его вытащил из лагеря ни кто иной, как Д. Д. Шостакович, его брат – знаменитый переводчик Ибсена (и не только), а отец консультировал адвокатов на процессе И. Бродского!

Но вернемся к теме… Вавилов писал песни, гитарные композиции, но ему все время хотелось большего – совершить то, чего не делали другие, и играть иначе: взять в руки лютню, возродить ее. Выполнил ли он свою сверхзадачу?

Еще сложнее обстояло дело с музыкой, которую Вавилов сочинял. Это была… как бы точнее сказать… не та музыка, которую было принято ожидать от советского композитора: вроде бы классика, но почему-то не для «классических» инструментов. Поэтому он не мог издать ничегошеньки из того, что писал (за исключением двух-трех песен). А уж тем более нельзя было и помыслить о чем-то большем. Вот постепенно и созрела идея…

Сначала Вавилов выпустил самоучитель игры на гитаре. В самоучитель он включил несколько произведений, подписанных именами известных русских гитаристов. Надо ли объяснять, что никто из этих авторов не написал туда ни строчки? Эксперимент прошел удачно, Вавилов осмелел, и стал уже на концертах исполнять свои же произведения, предваряя их звучными ренессансными именами. Публика уважительно кивала, демонстрируя свою глубокую осведомленность в барочной музыкальной культуре.

И наконец… на фирме «Мелодия» решили сделать пластинку (впоследствии многократно переизданную) из лютневой классики эпохи Возрождения, которую как раз В. Вавилов и исполняет. И он исполнил!

Имя его совершенно заслуженно стоит на обложке диска, и вовсе не из-за того, что он является одним из исполнителей. «Вавилов» – единственное имя, которое и могло стоять на обложке пластинки, почти целиком составленной из его собственных сочинений или его обработок. Пластинка мгновенно разошлась по всей стране, ее покупали рядовые любители музыки и профессиональные музыканты. Ренессанс вдруг оказался столь близким, многие мелодии столь хорошо запоминались… А одна запомнилась всем.

Даже две, потому что был еще и «Ричеркар», приписанный другому композитору той эпохи – Никколо Нигрино. Музыку ричеркара использовало советское Центральное телевидение в серии передач, посвященной Эрмитажу: ну что еще может так идеально подойти в качестве музыкального сопровождения к полотнам пост-средневековых мастеров, как пост-средневековая же мелодия? С тех пор повелось на ЦТ озвучивать всё пост-средневековое этим псевдо-ричеркаром псевдо-Нигрино. А для тех, кто не смотрит ТВ, на широкий экран вышел фильм Алова-Наумова «Легенда о Тиле», где в титрах рядом с Вивальди – Нигрино.

Всё это я уже знал, когда позвонил Тамаре Владимировне Вавиловой. Поэтому я задал ей только один вопрос: «Зачем?». Вопрос был прекрасно понят:

— Отец был уверен, что сочинения безвестного самоучки с банальной фамилией «Вавилов» никогда не издадут. Но он очень хотел, чтобы его музыка звучала. Это было ему гораздо важнее, чем известность фамилии…

Итак: можно считать установленным, что автор музыки «знаменитой песни Гребенщикова» – В. Ф. Вавилов. Несмотря на то, что у меня нет автографа – нотного листа, на котором ноты псевдо-Канцоны были бы сверху подписаны «Владимир Вавилов» (признаюсь, пытался найти такой для красоты завершения расследования).

Хотелось бы задать последний вопрос – что чувствовал композитор, пластинка которого появилась в СССР чуть ли не в каждой интеллигентной семье? Можно ли считать, что благодаря фирме «Мелодия», телевидению и фильму «Асса» его мечта сбылась? Увы, спросить об этом уже некого. Владимир Вавилов умер 11 марта 1973 года от рака поджелудочной железы, не дожив двух месяцев до 48-летия. Он умер в Ленинграде примерно в те дни, когда в Москве впервые раздалось под звуки гитары: «Над небом голубым…»

Эпилог. Над или под?

Осталась невыясненной, казалось бы, маленькая деталь – как все-таки точнее петь: «под небом голубым» или «над»? То есть ответ мы вроде бы знаем: конечно, «над», как в авторском тексте Волохонского.

Однако была в истории написания песни еще одна загадка, которая кое-что прояснит и в тексте. Она связана с человеком, имя которого мы упоминали. Это Борис Аксельрод, он же Аксель, ленинградский художник, в мастерской которого Волохонским было написано стихотворение. Назвать его художником было бы преуменьшением. Его студия в мансарде на углу Фонтанки и проспекта Майорова (ныне – Вознесенского) была неким фантастическим центром, притягивавшим самых разных людей – художников, музыкантов, историков, литераторов… Общение с Акселем повлияло на многих из них почти «роковым» образом.

Например, под его влиянием музыкант «Аквариума» Андрей Решетин, он же «Рюша», увлекся барочной музыкой (хотя раздумывал, не посвятить ли жизнь теоретической физике) и стал руководителем первого барочного оркестра в России. После оркестра родился другой большой проект – Академия «Earlymusic», на сайте которой http://www.earlymusic.ru читаем: «Академия носит имя художника и философа Бориса Аксельрода (AXL), мастерская которого в 1970-е – начале 1980-х являлась духовным центром андеграундной культуры Ленинграда. Именно AXL дал импульс развитию многих ныне известных музыкантов-аутентистов, в том числе Андрея Решетина, который считает художника своим духовным отцом. Следуя его заветам, Решетин создал AXL-Академию…»

Другая знаменитость, отец питерского аутентизма Феликс Равдоникас пишет об Акселе как о человеке, пробудившем веру в том, что он сможет преодолеть все препятствия на пути возрождения старинной музыки в России.

Вы, читатель, ожидаете, что сейчас откроется: и Вавилов бывал в мансарде у Акселя! Это было бы здорово, но, к сожалению, никаких свидетельств их знакомству я не нашел. Но зато нашел важный рассказ Волохонского (в воспоминаниях Лики Белоцерковской): «В 1972 году Аксель получил заказ – сделать мозаичное панно «Небо» для Таврического сада. Мозаика делалась не из настоящей смальты, а из керамических квадратных плиток разного цвета. Каждую плитку нужно было разрубить на несколько частей, а из кусочков выложить как раз те небесные фигуры зверей, которые ранее нарисовал Аксель. Потом все кусочки приклеивались к плотной бумаге и хранились где-то у Акселя, с тем чтобы позднее быть перенесенными уже на цемент, площадь которого была метров тридцать».

Память немного подвела Волохонского – площадь панно должна была быть не 30, а… 254 квадратных метра! Этот гигантский проект (описание которого можно найти на сайте axlent.narod.ru/Israel_Encaustic_Art.html, причем называется он там «The Garden of Eden from Earth»!) пытались реализовать несколько лет, но он так и не был осуществлён. Тем временем тонны (без преувеличения) действительно голубого неба (точнее, сине-голубых керамических кусочков, которые должны были стать небом) лежали в подвале у Акселя. А НАД ним, над этим голубым небом и царила та фантастическая атмосфера, где рисовались эскизы удивительных зверей, где по коридору бродила ученая ворона Радилярдус, на потолке сияли звезды, а в ванной работал аппарат омоложения.

Подведем итоги.

Автор слов – Анри (Андрей) Волохонский. Стихи созданы в ноябре 1972 г. на  мотив мелодии, услышанной с пластинки «Лютневая музыка», а навеяны атмосферой в мастерской Б. Аксельрода.

Автор музыки – Владимир Вавилов. Она написана примерно в 1967-68 гг.

Первый исполнитель – Алексей Хвостенко. Все остальные варианты исполнения генетически восходят к нему и генерируются по нехитрой формуле «услышал – сыграл по-своему».

Таков конец нашей истории – светлой и грустной.

Светлой – потому что вот уже более тридцати лет в мире живет Песня, у которой меняли и название, и слова, и музыку, и исполнителей, но она по-прежнему живет в сердцах новых поколений… Какая счастливая песенная судьба!

Грустной – по причинам противоположным. Поскольку остались в тени два её подлинных автора. Однако «главное – чтоб услышали». Таково было желание обоих.

Над небом голубым есть город золотой…

© Зеэв Гейзель (2005)

© Сергей Привалов (литературная обработка, сокращения, 2014)

При перепечатке ссылка на сайт обязательна

Авторы музыки к фильмам Suspiria и Dawn of the Dead выступят в Москве — Работники TV

13 МАЯ В КЛУБЕ «16 ТОНН» ВЫСТУПИТ КУЛЬТОВАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ РОК-ГРУППА GOBLIN

Итальянская прогрессив-рок-группа Клаудио Симонетти Goblin впервые выступит в Москве! Культовый коллектив известен как авторы музыки к возможно лучшим хоррорам XX века — «Суспирии»  Дарио Ардженто и «Рассвету мертвецов» (Dawn of the Dead) Джорджо Ромеро, фактически отца всей зомби-индустрии в поп-культуре. Goblin сотрудничали с кино долгие годы, и вот уже 40 лет их статус гуру и мастеров жанра непререкаем.

Том Йорк из Radiohead так говорит о любимой музыке Goblin:

«Саундтрек «Суспирии» легендарен. Я несколько раз смотрел оригинал и очень люблю его за невероятно мощную музыку. Она очень сильно привязана к своему времени».

Влияние музыки Goblin, Ардженто и Ромеро на современный кинематограф трудно переоценить – без их тандема не было бы огромного количества вдохновленных ими картин, хорроров и триллеров. Не говоря уже о сериалах и компьютерных играх – часть популярности и лора той же франшизы «Ходячие мертвецы» (The Walking Dead) базируется в каком-то смысле и на наследии этих людей. Только недавно, в прошлом году в Голливуде вышел и ремейк «Суспирии» с Тильдой Суинтон и Дакотой Джонсон в главных ролях, и именно тому же Тому Йорку, зная его отношения к оригиналу, было предложено стать автором музыки к новому фильму.

Впрочем, и без этого факта уже в 70-х, после выхода на экраны первого фильма с их музыкой, «Кроваво-красный» того же Дарио Ардженто, популярность Goblin за пределами Италии только нарастала. В какой-то момент их песни возглавляли чарты на протяжении целых 15 недель подряд! Кстати, Клаудио Симонетти, основатель группы, сам вырос в музыкальной семье. Его отец – знаменитый пианист и дирижер Энрико Симонетти, и в Европе композиции отца и сына нередко оказывались в чартах продаж вместе на первых строчках. Недавний альбом Goblin под названием Rebirth вышел уже в этом веке и сразу же стал коллекционным раритетом: стоимость пластинки на различных сайтах доходила до 500 долларов.

К 2019 году Goblin уже вошли в историю музыки и запечатлели свое имя в одном ряду с такими выдающимися композиторами, как Эннио Морриконе и Вангелис. 30 лет группа вообще не давала концертов, так что сам факт их возвращения на сцену – уже невероятное событие.13 мая группа впервые выступит в столице в клубе «16 Тонн».

Билеты

Live

Ретро-видео

Поделиться в соцсетях

30 известных авторов о музыке

Музыканты и писатели. Оба ужасно талантливых творца размещены на планете, чтобы сделать наше пребывание здесь более приятным. Но что одно думает о другом? Здесь мы выбираем 30 известных авторов и их цитаты о музыке. Наслаждаться.

И ЗДЕСЬ 25 ПЕСН, КНИГИ СПРАВОЧНИКОВ

(Изображения: Rex)

Фридрих Ницше

«Без музыки жизнь была бы ошибкой».

Сумерки идолов, или как философствовать с молотком

Ник Хорнби

«Люди беспокоятся о том, что дети играют с оружием, и подростки смотрят видео с насилием; мы боимся, что это какая-то культура насилия возьмет их на себя.Никого не волнует, что дети слушают тысячи — буквально тысячи — песен о разбитых сердцах, отвержении, боли, несчастьях и потерях ».

High Fidelity

Victor Hugo

« Музыка выражает то, что невозможно описать словами и то, что не может молчать ».

Maya Angelou

« Все во вселенной имеет ритм, все танцует ».

Уильям Шекспир

« Если музыка является пищей любви, продолжайте играть.»

Двенадцатая ночь

Чак Паланик

» Музыка имеет решающее значение. Я никак не могу переоценить этот факт. Допустим, вы едете на юг по межштатной автомагистрали, путешествуете в одиночестве по средней полосе и слушаете AM-радио. Рядом с вами идет тракторный прицеп с бревнами или бетонными трубами, стяжной ремень рвется, и груз падает на вашу маленькую поездку из листового металла. Раздавленный миром бетона, вы зажаты, как мясной салат, между слоями стали и стекла.В этом последнем, быстром трепетании ваших век вы смотрите вниз по длинному туннелю в сторону яркого Божественного Света, и ваша мертвая бабушка подходит, чтобы обнять вас — хотите ли вы услышать еще одну радиорекламу для мега, разминирования, закрытия, удара? -на ликвидация автомашина-продажа стереосистем? »

Rant

Plato

« Музыка дает душу вселенной, крылья разуму, полет в воображение и жизнь всему ».

Курт Воннегут

«Если я когда-нибудь умру, не дай бог, пусть это будет моей эпитафией: единственное доказательство, в котором он нуждался для существования Бога, — это музыка.»

Олдос Хаксли

» После тишины самое близкое к выражению невыразимого — это музыка «.

Музыка ночью и другие эссе

Джек Керуак

» Единственная правда — это музыка. «

Harper Lee

» Пересмешники не делают ничего, кроме создания музыки для нас. Они не поедают чужие огороды, не гнездятся в кукурузных колыбельках, они ничего не делают, а поют для нас свои сердца.Вот почему грех убивать пересмешника ».

Убить пересмешника

Гюстав Флобер

« Человеческая речь подобна треснувшему котлу, в который мы отбиваем грубые ритмы, чтобы медведи танцевали, пока мы долго создавать музыку, которая растапливает звезды ».

Madame Bovary

Стивен Кинг

« Невозможно не любить того, кто любит гитару ».

Стенд

Хантер С.Thompson

«Включи чертову музыку! Мое ​​сердце похоже на аллигатора!»

Страх и ненависть в Лас-Вегасе

Генри Дэвид Торо

«Если человек не поспевает за своими товарищами, возможно, это потому, что он слышит другого барабанщика. слышит, насколько бы размеренным или далеким ».

Charles Bukowski

«Музыка во многом похожа на трах, но некоторые композиторы не могут достичь кульминации, а другие достигают кульминации слишком часто, оставляя себя и слушателя измученными и истощенными.»

Оскар Уайльд

» Музыка — это искусство, близкое к слезам и памяти. » . »

Код да Винчи

JM Barrie

« Если вы не можете научить меня летать, научите меня петь. »

TS Элиот

« Нет ощущений, кроме крайностей страха и горя, которые не находят облегчения в музыке.«

Джордж Элиот

« Прерывание музыки или стихов всегда фатально ».

Миддлмарч

Джейн Остин

« Без музыки жизнь была бы для меня пуста »

Эмма

Теннесси Уильямс

«В памяти все, кажется, происходит с музыкой».

Стеклянный зверинец

Марк Твен

«Джентльмен — это тот, кто умеет играть на банджо. и не делает.»

Лев Толстой

« Музыка — это сокращение эмоций »

Халиль Джебран

« Музыка — это язык духа. Он открывает секрет жизни, приносящей мир и отменяющей раздоры ».

Трумэн Капоте

« Для меня самое большое удовольствие от письма — это не то, о чем он говорит, а музыка, которую создают слова ».

Трумэн Капоте: Беседы

Харуки Мураками

«Музыка приносит тепло моему взору, оттаивая разум и мышцы от их бесконечной зимовки.»

Крутая страна чудес и конец света

Артур Конан Дойл

» Вы помните, что Дарвин говорит о музыке? Он утверждает, что способность производить и оценивать ее существовала в человечестве задолго до того, как была обретена сила речи. Возможно, поэтому он так тонко на нас влияет. В нашей душе остались смутные воспоминания о тех туманных веках, когда мир был в детстве ».

Этюд в алых тонах

Джордж Бернард Шоу

« Ад полон любителей музыки.»

Что 12 авторов слушают, когда пишут

Писать сложно. Может показаться, что слова плавно перетекают, когда вы их читаете, но передать эти слова от мысли к бумаге — трудная задача. В некоторые дни легче, чем в другие , и у некоторых авторов это получается лучше, чем у других. Но у каждого есть процесс, который помогает им продолжать работу, сохранять концентрацию. Частью этого процесса для многих является музыка.

Лично меня все, что связано с текстами, сбивает с толку. Так что , инструментальное это.Моя коллега однажды сказала мне, что она пишет хардкорные саундтреки к дабстепу и хип-хопу. Интересно, какие песни используют некоторые из наших любимых авторов, чтобы попасть в зону, мы решили спросить их. Их плейлисты, что неудивительно, разнообразны и могут меняться в зависимости от книги. Для большинства музыка служит важным шагом в многослойном творческом процессе.

Чтобы поддержать слова таких авторов, как Бритт Беннетт, Хлоя Колдуэлл и Колсон Уайтхед, мы собрали некоторые из их рекомендуемых песен в плейлист ниже для вашего удовольствия от прослушивания.Кто знает, возможно, вы найдете некоторые жемчужины, которые можно добавить к своему собственному саундтреку, — такие, которые однажды помогут вам попасть в список бестселлеров.

Брит Беннетт

«Я не люблю писать в полной тишине, потому что я слишком стесняюсь. Написание музыки немного выводит меня из себя. Во время написания я в основном слушаю спокойную музыку, потому что, если она слишком яркая, она отвлекает. Некоторыми популярными за последний год были 25 Адель, Blonde Фрэнка Оушена, The Color in Anything Джеймса Блейка и Sound and Color The Alabama Shakes.

Хлоя Колдуэлл

«Я потратила около года на то, чтобы составлять плейлист на Spotify с песнями, которые мне нравятся. На нем почти 1000 песен. Идея заключалась в том, чтобы составить плейлист со всеми любимыми песнями, чтобы мне не приходилось прекращать писать, чтобы решить, что послушать, или изменить песню. Конечно, я все еще делаю эти вещи, но реже ».

Колсон Уайтхед

« Я вырос в Нью-Йорке, поэтому я привык работать с шумом вокруг меня: сиренами, автомобильная сигнализация, леденящие кровь крики, когда наверху душат соседа.Я работаю с музыкой, и у меня есть плейлист из более чем 2000 песен, от Funkadelic до Пегги Ли, Whodini и Misfits. Эти ребята — хорошая компания, и надевание, скажем, «Pearl’s Girl» из Underworld или «Chem-Farmer» от Thee Oh Sees в начале рабочего дня действительно заводит сердце ».

Эмили Гоулд

«Действие романа, над которым я работаю, происходит частично в начале 00-х, поэтому я делал нерешительные попытки сделать свой период прослушивания подходящим.Мэтью Перпетуа приводит хорошие аргументы в пользу того, что 2003 год стал отличным годом для поп-музыки. Однако в основном я слушаю сольные фортепианные альбомы Чилли Гонсалеса снова и снова ».

Эмили Витт

«Иногда, когда я застреваю во время сочинения, мне нравится слушать очень писательскую музыку. Часто это народная музыка женщин-певиц, которая может богато говорить или рассказывать истории, но при этом мелодична. Мне нравятся такие альбомы, как Ys Джоанны Ньюсом, Blue Джони Митчелл и It’s My Way Баффи Сент-Мари! Мне нравится игра слов и игра слов бразильского певца Тропикалии Тома Зе.

«Иногда я просто пытаюсь войти в очень особенное, глубоко эмоциональное настроение, поэтому я хочу услышать что-то очень сильное, например, болгарскую хоровую музыку (как показано в« Ракетном хвосте »Кейт Буш) или эстонский минимализм Арво Пярта. или техно-микс (друг недавно познакомил меня с Rødhåd).

«Когда я работал над книгой в Берлине, а на улице стояла зима и постоянно темно, я продолжал слушать хоровую адаптацию Джона Тавенера« Агнеца »Уильяма Блейка. ‘который я впервые услышал на саундтреке к фильму The Great Beauty .Кроме того, «Блюз управляет игрой» Джексона С. Фрэнка, который вызывает у меня самое печальное настроение.

«Мне кажется, что я всегда ищу что-то на самом краю согласованности, что дает мне ощущение пребывания на улице, что помогает мне писать».

Jade Chang

«Я вообще не слушаю музыку, когда пишу! По крайней мере, я определенно не слушаю музыку с текстами — я просто обращаю на них внимание и забываю писать. Но Я часто заканчиваю тем, что работаю в этом кафе в Корейском квартале, где на гигантском экране транслируются K-pop видео, и это работает, потому что я не могу понять, о чем они поют.Классическая музыка тоже работает, особенно сложные фортепианные соло ».

Дженнифер Райт

«В последнее время я писал саундтрек Hamilton , особенно песню о том, как он пишет, как будто у него не хватает времени. Думаю, потому что приятно чувствовать, что я участвую в писательской гонке с давно умершим отцом-основателем? »

Kaitlyn Greenidge

«Недавно я слушал телефон Noname .Музыка достаточно красивая и замысловатая, чтобы не отвлекать. Когда я хочу отдохнуть от собственных слов, я снова начинаю обращать внимание на рифмы Noname, которые настолько умны и элегантны, что вдохновляют меня продолжать работать усерднее ».

Майкл Каннингем

«Я слушаю музыку около 15 минут каждый день, прежде чем начать писать. В моем исследовании музыка пробуждает молекулы кислорода. Он возбуждает воздух после того, как воздух перестал спать на ночь.

«С каждым романом я тяготею к определенной музыке.Когда я писал The Hours , я слушал Реквием Брамса около 100 раз. В моем последнем романе «Снежная королева » были написаны Лори Андерсон, Стив Райх и Джон Адамс.

«Это было бессознательно в течение многих лет. Я осознаю это сейчас, но я все еще полагаюсь на свои инстинкты в отношении того, что я больше всего хочу слышать каждое утро. Ритмы музыки, кажется, находят свое отражение в самой прозе, независимо от того, это скорбный размах реквиема или прекрасная странность таких музыкантов, как Андерсон и Райх.

«В настоящее время я работаю над новым романом и снова и снова возвращаюсь к Патти Смит, Нику Кейву и Нико. Я понятия не имею, почему. По крайней мере, пока».

Николь Деннис-Бенн

«Обычно я пишу в тишине, но бывают случаи, когда я считаю необходимым включить музыку в фоновом режиме. Во время написания Here Comes the Sun , действие которого происходит в моей родной стране. , Ямайка, у меня были Кен Бут, Плутон Шервингтон, Эрик Дональдсон, Третий мир, Тутс и Мейталс, Боб Марли и Уэйлерс, Дэмиен «Джуниор Гонг» Марли, Питер Тош, Деннис Браун, сестра Нэнси, Леди Пила, Надин Сазерленд, Таня Стивенс, Vybz Kartel, альбом Buju Banton Til Shiloh и Ninja Man Jamaica Town — все на повторении — исполнители регги и дэнсхолла, песни которых нашли отклик у меня.Эти песни стали саундтреком к темам борьбы и выживания на острове, исследованным в моей книге; их тексты, оплакивающие классовое и экономическое неравенство, — любовные письма, написанные на протяжении десятилетий в нашу страну.

«Во время работы над другими вещами, такими как эссе или монтажные проекты, меня привлекает сайт Podmatic ди-джея и ученого Линни Дениз Wildseed, где играет дип-хаус, вдохновленный литературными произведениями и общественной деятельностью Джеймса Болдуина, Октавии Батлер, Зоры Нил Херстон. , Нина Симоне, Фела Кути, Тони Моррисон и другие.Очевидно, что мне нравится музыка с посланием. Музыка, которая может помочь мне пережить напряженные периоды — будь то сомнения или борьба с результатами недавних выборов. Я пишу против многих вещей, поэтому мне нравится вдохновляться работами других художников — художников, хореографов, танцоров, драматургов, актеров, фотографов и музыкантов, — которые использовали свое искусство, чтобы побуждать к изменениям. ”

Tahereh Mafi

«Я ношу наушники с шумоподавлением и слушаю музыку Rainymood.com и звуки потрескивающего камина (найдены на YouTube) по петле ».

Мое чтение серьезных книг о серьезной музыке серьезно затруднено из-за того, что я не могу понять какую-либо музыкальную теорию.Любые упоминания ре мажор или до минор для меня бессмысленны. В то же время я не могу перенести метафорическую перегрузку, которую вы испытываете в знаменитом — знаменитом глупом — воспоминании о Пятой симфонии Бетховена в произведении Э.М. Форстера Howards End : «Сначала гоблины, а затем трио слонов. танцы »и т. д. Но вполне доступны и некоторые гениальные вещи: эссе Барта« Любить Шумана », отрывки о музыке в Милане Кундера или лекция о последней фортепианной сонате Бетховена в« Докторе Фаусте »Томаса Манна.Они строят мост между техническим и практическим, так что мы можем слышать музыку в процессе написания.

Лекция Фауста в значительной степени является транскрипцией того, что Манн узнал от своего музыкального консультанта по книге Теодора Адорно. Всякий раз, когда я встречал отрывок Адорно о музыке — например, отрывок из В поисках Вагнера , где он пишет, что «недаром новый душевный тон скрипки считается одним из величайших нововведений эпохи Декарта». — казалось, что это открыло музыку и впустило мир внутрь.

Собственная подборка произведений Адорно о музыке, Quasi Una Fantasia , была опубликована на английском языке в 1992 году, но двери сокровищницы не открывались должным образом еще 10 лет. «Очерки музыки» Адорно (издательство Калифорнийского университета) под редакцией Ричарда Лепперта — шедевр научных публикаций. Расширенные пьесы «О современных отношениях философии и музыки» и «О проблеме музыкального анализа» включены вместе с краткими, но провокационными размышлениями о Малере и Бетховене.Учитывая степень его влияния, было шоком обнаружить, что «Поздний стиль в Бетховене» — с его инверсией стандартного взгляда на то, что Бетховен вырвался из тисков формы в царство раскованной субъективности, — занимает всего четыре страницы.

На самом деле, четыре страницы за раз — это все, что можно взять от Adorno, поэтому хорошо, что Leppert обеспечивает высококачественную редакционную поддержку. Тем не менее, я не могу притвориться, что понимаю все это, и я не согласен с некоторыми из них (известное ошибочное эссе «Джаз» здесь).Но даже тогда, как сказал Стокли Кармайкл, когда Мартин Лютер Кинг пригласил его послушать его проповедь в 1967 году, после того, как их пути разошлись в политическом плане, мне все еще нравится ступать к этому. Я буду консультироваться с этой книгой, пока у меня будут глаза, чтобы читать, и уши, чтобы слышать.

Я композитор Артура Онеггера (1951)

Это была удачная находка в книжном магазине Хей-он-Уай в начале 1980-х годов.Опубликованный за 30 лет до этого, он был задуман, как ни странно, как часть серии, знакомящей французских читателей с основами различных профессий – Я учитель , Я машинист поезда и тому подобное. вещи. Но неудивительно, что он пережил другие записи и принимает форму упражнения в диалоге между композитором и его учеником (Бернардом Гавоти) в духе диалогов Стравинского с Робертом Крафтом.

Люди, которые чувствуют, что знают достаточно о таких вещах, чтобы произнести об этом, говорят мне, что Онеггер — «второстепенный» композитор: он почти не фигурирует, например, в нынешней библии музыки 20-го века, Алекса Росса «Остальное». Шум .Но он был важным элементом моей жизни на протяжении десятилетий, и, помимо его великих симфоний и ораторий, мне также нравится пессимизм его взглядов. Эта цитата из 1951 года остается для меня шокирующе пророческим описанием того, что произойдет с музыкой в ​​следующие полвека: «Шум притупляет наши уши, — писал Онеггер, — и я искренне верю, что через несколько лет мы обнаружим никаких различий, кроме больших интервалов. Мы потеряем из виду полутон и перестанем воспринимать ничего, кроме третьего, затем четвертого и, наконец, пятого.Ритмический шок все больше играет доминирующую роль, а не чувственное наслаждение мелодией. При такой скорости, с которой мы идем, до конца века у нас будет очень скудная и варварская музыка, сочетающая элементарную мелодию с жестко подчеркнутыми ритмами — чудесно подходящая для ушей меломанов 2000 года! »

• Составлено при участии Ли Бракстоуна из Faber Social.

авторов-писателей | НАММ.org

Фрэнк Алкиер задал много вопросов. Как писатель и редактор Music Inc. он брал интервью как у розничных продавцов музыки, так и у поставщиков. Как писатель и редактор журнала Down Beat Magazine, Фрэнк взял интервью у бесчисленных исполнителей джаза и биг-бэндов. На этом фоне вы можете представить, насколько это значимо …

Доктор Джон Бенхэм специализируется на сохранении и восстановлении музыкальных программ в условиях сокращения бюджета.Имея более 30 лет работы музыкальным педагогом и шесть лет в школьном совете, его личные знания и опыт помогли учителям и родителям идти в школу раньше, чем учиться в школе …

Доктора Лео Беранека многие считают отцом акустики для концертных залов. Его удивительная карьера не только проследила рост акустических измерений, но и задокументировала его в серии статей и книг. Его первая книга «Акустика» была опубликована в 1954 году и считается библией для…

Джо Бергамини — барабанщик бродвейской и рок-группы, который начал писать об искусстве перкуссии для журналов, прежде чем стать старшим редактором ударных в Hudson Music. Среди его собственных публикаций — «Включи и положи», опубликованные Альфредом, «Барабаны из теней», опубликованные Карлом…

Сеймур Бернштейн поделился прекрасным пониманием своей карьеры и музыкальной жизни во время интервью NAMM Oral History. Он с гордостью рассказал о том, как впервые взял в руки белые клавиши пианино своей тети, и о том, как он почувствовал, что направление его жизни высечено в камне. У Сеймура было чудесное …

Эрик Беттелли заметил, что музыкантам из Лос-Анджелеса нужен журнал, который помог бы им найти концерты.Он также понял, что клубам нужен такой же журнал, чтобы демонстрировать свои заведения и привлекать выступления. Эрик соединил эти две потребности и основал Music Connection в 1977 году. Журнал …

Грег Биллингс — бывший президент фортепианной галереи Steinway в Неаполе во Флориде. Грег также является очень активным участником индустрии музыкальных продуктов, появляется на панельных дискуссиях на выставках NAMM Shows, работает на досках и пишет регулярные статьи для Music Inc.журнал. Его глубокая страсть к …

Тони Болланду было всего 16 лет, когда он устроился на работу в Plug In, рок-магазине в Ливерпуле. Магазин был частью Hessy’s Music, знаменитого магазина, в котором продавались инструменты Beatles в начале их карьеры. Тони любил музыкальную розницу и позже фактически управлял главным музыкальным магазином Hessy’s, который был …

Ник Боукотт — один из основателей британской хэви-метал группы Grim Reaper.Ник собрал группу в 1979 году и к 1985 году добился коммерческого успеха именно благодаря гитарным навыкам Ника и вокалу Стива Гримметта. Еще в группе Ник начал писать об оборудовании …

Q Дэвид Бауэрс внес большой вклад в архивирование индустрии музыкальных продуктов. Как автор он исследовал и опубликовал несколько книг о ранней эпохе механических инструментов. Его публикация 1972 года «Энциклопедия автоматических музыкальных инструментов» стала окончательным справочным источником…

Ресурсы для автора | Оксфорд Музыка

Сотрудничая с нами

Мы прилагаем все усилия, чтобы поддержать исследователей, публикующих статьи с Grove Music Online . Эта страница предоставляет обширную информацию для тех, кто рассматривает вопрос о том, стоит ли вносить свой вклад в Grove Music Online , а также ценные услуги для авторов, которые уже публиковали у нас.

Если вы уже публиковали у нас, перейдите в раздел «Для опубликованных авторов».

У вас есть вопрос?

Если у вас есть вопрос о вашей статье, о том, как внести исправления или как подписаться на Grove Music Online , вы можете найти его в нашем списке часто задаваемых вопросов. В противном случае свяжитесь с нами напрямую.

Связаться с редактором

У вас есть идея статьи или вы хотите предложить исправления, дополнения или обновления к существующим статьям? Свяжитесь с редактором Grove Music Online .

Возможности социальных сетей

Oxford University Press взаимодействует с социальными сетями на различных платформах и каналах.Авторы, которые заинтересованы в том, чтобы узнать, как разработать свою собственную стратегию в социальных сетях, могут посетить наш раздел «Рекомендации по работе с социальными сетями».

Для опубликованных авторов

Получите бесплатную подписку

Как автор Grove Music Online , вы имеете право на 3 месяца бесплатного онлайн-доступа. Свяжитесь с редактором и сообщите название вашей статьи (статей) и свое учреждение, и мы организуем подписку для вашего автора.

Поговорите со своим библиотекарем

Поговорите со своим библиотекарем о том, чтобы сделать Grove Music Online доступным для всех преподавателей и студентов в вашем учреждении.Вы можете отправить онлайн-бланк направления в библиотеку здесь.

Обновите свой

Одним из больших преимуществ онлайн-публикации является возможность обновлять контент, будь то небольшая редакция для исправления детали в цитате или существенное добавление для отражения новых аргументов. Мы рекомендуем вам рассматривать свою статью как живой документ, который можно обновлять или улучшать по мере изменения темы и публикации новых важных источников.

Чтобы гарантировать, что Grove Music Online постоянно обновляется, в настоящее время осуществляется крупная инициатива, в которой участвуют все 7000+ членов нашего сообщества участников. Мы приглашаем всех авторов присылать обновления своих статей, связавшись с нами. Если вы знаете других участников Grove Music Online , пожалуйста, предложите им принять участие. Мы можем связаться с вами с просьбой обновить вашу статью после официального рассмотрения или в рамках специального проекта; если это срочно, и вы не можете внести изменения, мы можем поручить другому ученому внести необходимые обновления.

Вы можете запросить незначительные исправления в своей статье в любое время. Это может включать в себя установку даты или добавление цитаты. Если вы обнаружите в своей статье что-то, что вы хотите изменить, свяжитесь с нами или с вашим редактором OUP напрямую.

Периодически вы можете подумать о внесении некоторых серьезных изменений в вашу статью. Это может включать добавление нового раздела или реорганизацию статьи. Основные исправления подлежат рассмотрению редакционной коллегией и редакторами для обеспечения качества.Вы можете запросить существенное изменение так же, как и небольшое изменение, связавшись с нами.

Кроме того, если вы заметили в другой статье что-то, что может потребовать дополнительного внимания, отправьте нам сообщение, чтобы мы могли передать его автору анонимно. Если кто-нибудь напишет нам по электронной почте о вашей статье, мы обязательно пришлем вам эти рекомендации.

Расскажите о компании

Не забудьте добавить статью о Grove Music Online в свое резюме.Все статьи проходят рецензирование, и вы заслуживаете уважения, написав эту публикацию только по приглашению. Стандартный формат:

Автор. «Название статьи.» Grove Music Интернет. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, Дата публикации статьи. URL.

Для получения информации о повторном использовании материалов статьи, пожалуйста, напишите своему редактору или посетите наш веб-сайт.

Обновите страницу факультета

Самый простой способ помочь продвинуть свою работу в Grove Music Online — это разместить ссылку на свою статью со страницы вашего университета.Вы также можете включить ссылку на свою статью со своей личной веб-страницы или блога.

Оставайся на связи

Мы надеемся, что вы продолжите участвовать в проекте. Мы очень заинтересованы в ваших отзывах и открыты для ваших идей по улучшению Grove Music Online . Мы рекомендуем вам поддерживать контакт со своим редактором. Наши авторы играют важную роль в формировании этого ресурса, поскольку он продолжает расти с течением времени. Если у вас есть общие предложения по статьям, которые мы должны заказать, сообщите нам об этом.Не стесняйтесь обращаться к редактору в любое время.

Инструкции для авторов

Инструкции по популярной музыке для авторов можно загрузить здесь: (150 КБ)

Для просмотра файла PDF, указанного выше, вам потребуется Adobe Acrobat Reader.

Популярная музыка

Редакционная политика

Popular Music — международный междисциплинарный журнал, охватывающий все аспекты темы — от формирования идентичности социальных групп с помощью популярной музыки до работы мировой музыкальной индустрии и того, как соединяются отдельные музыкальные произведения.Журнал включает в себя все виды популярной музыки, будь то рэп или рай, джаз или рок, любой исторической эпохи и любого географического региона. Популярная музыка публикует статьи ученых из различных дисциплин и с теоретической точки зрения. Каждый выпуск содержит содержательные, авторитетные и влиятельные статьи, актуальные статьи и обзоры самых разных книг. Некоторые выпуски тематические. Редакция также приветствует полемические статьи для раздела «Средняя восьмерка» журнала.

1.Материалы

Все материалы должны подаваться через онлайн-систему подачи Popular Music , которую можно найти по адресу: https://mc.manuscriptcentral.com/pmu. Инструкции по отправке и требования будут предоставлены по мере отправки.

Книги для рецензирования присылать по адресу:

Доктор Барбара Лебрен
Редактор обзора книг, Популярная музыка
Школа искусств, языков и культур
Манчестерский университет
Oxford Road
Manchester, M13 9PL
UK

Электронная почта: [email protected]

АВТОРАМ И ИЗДАТЕЛЯМ ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ: в 2021 году свяжитесь со мной по электронной почте. перед отправкой любой бумажной копии по почте; Продолжаю в основном работать удаленно и доступ к университетскому городку может быть ограничен. Спасибо.

Машинописные тексты должны быть с двойным интервалом с полями не менее 1 дюйма. Примечания, библиографии, приложения и отображаемые цитаты также должны иметь двойной интервал. Редакторы могут рассматривать только статьи, написанные на английском языке. Авторы не должны подавать несколько или дополнительные статьи, если ожидается решение по уже представленной статье. Представление статьи подразумевает, что она ранее не публиковалась и не была отправлена ​​для публикации где-либо еще .

Статьи обычно не должны превышать 10 000 слов, но более короткие статьи приветствуются. Вместе со статьей необходимо предоставить титульный лист, содержащий имя и почтовый адрес автора, номер телефона и, если возможно, номер факса и адрес электронной почты. Авторы также должны включить заявление о конкурирующих интересах на своей титульной странице (см. Ниже, как это заявление должно выглядеть).

Необходимо предоставить аннотацию от 100 до 150 слов, которая дает информативное и точное описание статьи. Обращаем ваше внимание, что работы без аннотации не принимаются.

Таблицы, графики, диаграммы и образцы нот должны быть предоставлены на отдельных листах. Таблицы, графики, диаграммы, музыкальные примеры, иллюстрации и аннотации должны быть включены в один документ со статьей и не должны быть представлены отдельными файлами.Заголовки таблиц набираются над таблицей в виде «Таблица 1. Музыкальные категории» . Остальные подписи следует набирать через два интервала в том же стиле на отдельных листах. Таблицы, рисунки (включая фотографии) и музыкальные примеры должны быть последовательно пронумерованы в статье, а их приблизительное положение в тексте должно быть указано на полях машинописного текста. Рисунки и музыкальные примеры следует по возможности предоставлять в форме, пригодной для прямого воспроизведения.Фотографии должны быть хорошо контрастирующими, черно-белыми глянцевыми отпечатками, в идеале размером 8 x 6 дюймов. Перекрестные ссылки в тексте на рисунки и т. Д. Должны быть в виде «(см. Пример 1)» и т. Д.

Плата взимается за все цветные рисунки, которые появляются в печатной версии журнала. Во время подачи участники должны четко указать, должны ли их рисунки отображаться в цвете только в онлайн-версии или же они должны отображаться в цвете в Интернете и в печатной версии. За включение цветных рисунков в онлайн-версию журнала плата не взимается.Если вы запросите цветные рисунки в печатной версии, с вами свяжутся представители CCC-Rightslink, которые действуют от нашего имени для взимания авторских сборов. Пожалуйста, следуйте их инструкциям, чтобы избежать задержек с публикацией вашей статьи.

Дополнительные материалы приветствуются. Примеры аудио и видео должны быть представлены в стандартном формате файла и обычно не должны превышать 10 МБ. Для аудио примеров предпочтительны файлы AAC, а для видео — файлы MP4. Все файлы должны иметь четкую маркировку.

Разрешения . Авторы несут ответственность за получение разрешения на воспроизведение любого материала, на который они не имеют авторских прав, и за обеспечение включения соответствующих подтверждений в их машинописный текст. Музыкальные и видеофайлы обычно доступны для загрузки, но могут передаваться в потоковом режиме, если это предусмотрено соглашением о разрешении.

Авторы статей, опубликованных в журнале, подписывают лицензию на публикацию в Cambridge University Press (с сохранением определенных прав) и получат авторское соглашение о публикации для подписи при принятии статьи.

Политики открытого доступа . Посетите сайт Open Access Publishing в Cambridge Core для получения информации о нашей политике открытого доступа, соблюдении основных исследовательских органов и руководящих принципах по хранению вашей рукописи в институциональном репозитории.

Декларация о конкурирующих интересах. Все авторы должны включить заявление о конкурирующих интересах на своей титульной странице. Это заявление будет подвергнуто редакционной проверке и может быть опубликовано в статье. Конкурирующие интересы — это ситуации, которые могут быть восприняты как оказывающие ненадлежащее влияние на содержание или публикацию работы автора.Они могут включать, помимо прочего, финансовые, профессиональные, договорные или личные отношения или ситуации. Если у рукописи несколько авторов, то автор должен включить конкурирующие декларации интересов, относящиеся ко всем авторам. Примерная формулировка декларации выглядит следующим образом: «Конкурирующие интересы: Автор A работает в компании B. Автор C владеет акциями компании D, входит в совет директоров компании E и является членом организации F. Автор G получил гранты от компания H.Если конкурирующих интересов нет, в декларации должно быть указано «Конкурирующие интересы: автор (ы) не заявляют, что нет».

Услуги редактирования на английском языке . Авторы, особенно те, чей родной язык не английский, могут пожелать, чтобы их рукописи на английском языке проверил носитель языка перед подачей. Это необязательно, но может помочь обеспечить полное понимание академического содержания статьи редактором и любыми рецензентами. Мы перечисляем ряд сторонних сервисов, специализирующихся на языковом редактировании и / или переводе, и предлагаем авторам при необходимости связываться с ними.Пожалуйста, посетите страницу языковых услуг для получения дополнительной информации. Обратите внимание, что использование любой из этих услуг является добровольным и осуществляется за счет автора. Использование этих услуг не гарантирует, что рукопись будет принята к публикации, а также не ограничивает автора отправкой в ​​опубликованный журнал Кембриджа.

2. Подготовка текста

Заголовки. Название статьи и подзаголовки следует набирать с заглавными буквами только для первого слова и любых имен собственных.

Примечания следует свести к минимуму и пронумеровать последовательно по всему тексту с выпуклыми цифрами вне знаков препинания. Печатайте примечания на отдельных листах в конце статьи.

Библиографические ссылки. Ссылки должны быть расположены в алфавитном порядке под именем (-ами) автора (-ов), а затем в хронологическом порядке, если цитируются несколько работ одного и того же автора. Фамилия должна предшествовать инициалам автора: для соавторов инициалы должны предшествовать фамилии.Полное название статьи должно быть указано вместе с номерами первой и последней страницы. Названия книг должны соответствовать новому стилю с учетом того, что теперь требуется указать издателя, а также место публикации.

Hebdige, D. 1982. «К картографии вкуса 1935-1962», в Popular Culture: Past and Present , ed. Б. Уэйтс, Т. Беннетт и Г. Мартин (Лондон), стр. 194-218,

Fairley, J. (ред.) 1977A. Чилийская песня 1960-76 гг. (Оксфорд) 1977B. ‘La nueva canción chilena 1966-76’, М.Фил. диссертация, Оксфордский университет

Грин А. 1965. «Деревенская музыка: источник и символ», Journal of American Folklore , 78, стр. 204-28

Дискография. Спонсорам рекомендуется предоставлять Дискографию, когда это необходимо. Используйте стиль:

Джоан Баэз, «Название песни», Недавно . Gold Castle Records, 171 004-1. 1987

Названия песен, альбомов и фильмов. Обратите внимание, что названия песен должны быть в одинарных кавычках, а основные слова должны быть написаны с заглавной буквы, если иное не предусмотрено соглашением на иностранном языке.Основные слова названий альбомов (и фильмов) также пишутся с заглавной буквы, а название выделяется курсивом (или подчеркивается курсивом).

Конечная материя. Различные возможные элементы в конце статьи должны быть расположены в следующем порядке: Приложение (я), Примечания, Благодарности, Библиография (не «Ссылки»), Дискография.

Расценки. Используйте одинарные кавычки, за исключением кавычек внутри кавычек, которые должны быть двойными. Котировки более c. сорок слов следует набирать с отступом и двойным интервалом без кавычек.Введите источник в последней строке справа.

Списки. Любые списки должны быть пронумерованы арабскими цифрами в скобках. Введите числа заподлицо с левым полем и совместите обороты с первой строкой текста:

(1) Текст …

текст продолжается …

(2) Текст …

Стиль. Следует использовать английское (не американское) написание. Используйте -ise (не -ize) -yse (не -yze).

Иностранные слова в тексте должны быть выделены курсивом (или подчеркнуты для курсива), а перевод в кавычках в круглых скобках: gravure («гравюра»).Выделенные из текста слова и т. П. На иностранном языке не должны подчеркиваться. Перевод должен быть дан ниже в кавычках в круглых скобках.

Сокращения. Обратите внимание на следующее: ad hoc, cf., et al. И т. Д., Ibid. (ссылаясь на непосредственно предшествующую цитату), т.е. не используйте op. соч.

Цифры до 100 обычно следует писать в начале текста. Но обратите внимание, например, «Публика — от 20 до 200». Интервалы чисел следует опускать: 27-8, 156-7, но 110-12, 117-18.

Даты должны быть даны в следующем стиле: 22 октября 1990 г .; 1960-70, шестидесятые, 1960-е.

3. Доказательства