Иконографика это: Самое простое руководство по иконографике

Самое простое руководство по иконографике

Светлана Шаповалова, коммерческий автор и переводчик, перевела руководство по иконографике от Tidjane Tall, рассказав о самых простых базовых иконках и объяснив, почему иллюстрация стоит тысячи слов.

Сколько в среднем времени надо дизайнеру на создание одной пользовательской иконки? Пару минут? Десять? Час, два или три? А что если мы покажем, как сделать 10 крутых иконок менее чем за 10 минут?

Иконографика — особая форма коммуникации. Она дополняет визуальный язык бренда, поэтому пользовательский набор иконок гораздо выразительнее и привлекательнее стандартного. Многие дизайнеры даже не заморачиваются над изучением иконографики. Причина чаще всего в том, что для этого требуется еще один курс в очень долгом процессе обучения.

Поэтому я создал мегапростое руководство, с помощью которого можно изучить основы иконографики менее чем за 10 минут. И, да, я серьезно.

Умение создавать пользовательские иконки откроет перед вами огромный новый мир образов, которые вы сможете использовать в своих проектах — это выделит вас из толпы и даст конкурентное преимущество перед другими дизайнерами.

Изначально на создание руководства меня вдохновила гифка Моргана Аллана Нутсона, где показывалось, как за пару секунд создать иконку локационной службы. Прием показался мне не избитым, изящным и быстрым.

Я понял, насколько просто можно создавать пользовательские иконки. На самом деле иконка — это всего лишь определенная геометрическая фигура, результат соединения или искажения базовых фигур: прямоугольников, треугольников, окружностей.

Главное в дизайне логотипов или иконок — это ничего не усложнять.

С помощью этого руководства вы сможете создать 10 разных иконок за 10 секунд, использовав при этом простые геометрические фигуры.

Важно: Я использовал Adobe Illustrator, но вы получите такой же результат в любом другом редакторе: Sketch или Figma. Точки на фигуре мы добавляли и удаляли инструментом «Перо» (Pen Tool), выбирали и двигали — «Частичным выделением» (Direct Selection Tool).

Глаз (Eye Icon)

Разместите в центре листа четыре круга на одной оси: от самого крупного до самого мелкого. Маленький круг поместите в чуть больший по размеру и так раз за разом от маленького к самому большому. Затем растяните его за крайние от центра правую и левую точки. Наконец сдвиньте самый маленький (внутренний) круг к краю предыдущего, и у вас получится эффект блика на радужке.

Совет: Чтобы не использоваться белые круги, воспользуйтесь палитрой «Обработка контуров» (Pathfinder) и вычтите две окружности из нижнего круга.

Стрелка (Arrow Icon)

Чтобы получить стрелку, просто добавьте дополнительные точки по краям исходного квадрата.

Совет: Как вариант, просто нарисуйте тонкую линию и придайте ей форму стрелы.

Батарейка (Battery Icon)

Нарисуйте один контурный квадрат и два с заливкой. Поместите один из залитых квадратов внутрь пустого и поиграйте с пропорциями. Второй оставьте снаружи, придав ему форму кончика батареи.

Совет: Попробуйте разные значения толщины контура и отступов, чтобы добиться нужной визуальной гармонии.

Маркированный список (Bullet List Icon)

Начните с обычного квадрата; скопируйте его и разместите копию справа; придайте ему форму удлиненного прямоугольника. Выделите всё вместе и сделайте две копии, разместив их одну под другой с равными промежутками.

Совет: замените квадраты на круги — и вид иконки смягчится.

Облако (Cloud Icon)

Нарисуйте три окружности разных размеров — две одинаковые маленькие и одну большую. Маленькие круги расположите на одном уровне, а крупный — по центру между и над ними. Чтобы получился низ облака, растяните одну из меньших окружностей.

Совет: Чтобы облако выглядело натуральнее, попробуйте разные диаметры кругов.

Перемотка вперед (Forward Play Icon)

Нарисуйте длинный прямоугольник. Поставьте точку по центру левого края, а затем удалите нижнюю и верхнюю точки. Получился треугольник — скопируйте его и поместите справа. Иконка готова.

Совет: Чтобы справиться еще быстрее, сразу нарисуйте треугольник, а не квадрат.

Воронка (Funnel Icon)

Нарисуйте длинный прямоугольник. Добавьте точки по центру левого и правого ребер. Теперь растяните верхний край в ширину. Готово.

Совет: Поставьте два прямоугольника друг на друга и просто растяните край верхнего.

Воспроизведение/Пауза (Play/Pause Icon)

Нарисуйте три длинных параллельных прямоугольника. Самый широкий из них трансформируйте в треугольник.

Совет: Как вариант, сразу нарисуйте треугольник, а за ним два параллельных прямоугольника.

Навигационная стрелка (Position Arrow Icon)

Это видоизмененная иконка локационного сервиса из гифки Моргана.

Просто нарисуйте квадрат, а затем потяните за нижний левый угол в направлении противоположного угла.

Совет: Если работаете в Illustrator, зажмите клавишу Shift, чтобы получить строго диагональное направление.

Метка геолокации (Position Pin Icon)

Внутри большего круга создайте маленький, используя палитру «Обработка контуров» (Pathfinder). Опустите нижнюю точку на нужное расстояние и заострите получившийся кончик: переключитесь на инструмент «Перо» (Pen Tool), затем щелкнете по точке, зажав клавишу Shift.

Совет: Можете не заострять угол полностью — просто немного округлите его, выбрав точку и изменив значение «Радиус скругления» (corner radius) в палитре «Трансформирование» (Transform).

Иконка звука (Sound Icon)

Делается точно так же, как и иконка воронки, только с поворотом в 90 градусов.

Совет: Просто скопируйте воронку и разверните её по часовой стрелке.

Волна (Wave Icon)

Нарисуйте прямую линию, затем по всей длине на равных промежутках расставьте точки. Потяните вниз изменяющиеся точки и максимально округлите все углы, пока линия не станет плавной.

Совет: Чтобы линия стала еще мягче, округлите её концы.

Хорошая иконка стоит тысячи слов.

Часто говорят, что иллюстрация стоит тысячи слов. Это особенно справедливо по отношению к иконкам. Замещая собой слова и целые предложения, они оптимизируют визуальное пространство, улучшают юзабилити и эстетическое восприятие.

Умение создавать наборы простых и полезных иконок всегда пригодится. В статье мы как раз показали, как легко и быстро сделать иконки из базовых фигур.

10 правил иконографики:

• Делайте иконки символическими и осмысленными.
• Рекомендация, которую вы, вероятно, слышали уже сотни раз: не усложняйте. Не жертвуйте считываемостью иконки в угоду внешнему виду.
• Работайте осознанно и вдумчиво. Прежде чем начать, хорошо всё обдумайте.
• Убедитесь, что иконка правильно выглядит в разных размерах.
• Выдерживайте единый стиль.
• В векторе, пожалуйста!
• Используйте разные цвета осторожно и только при необходимости.
• Знание основ геометрии очень помогает.
• Помните, что с первого взгляда должно быть понятно, для чего нужен тот или иной элемент дизайна — то есть помните про так называемый аффорданс.  
• Язык иконографики должен быть универсальным.
• На самом деле английский алфавит — это всего лишь набор из 26 иконок, а русский — из 33.

Совершенствуйте свое мастерство и увидите, что вскоре 10 секунд для создания одной иконки вам покажется много — вы научитесь справляться намного быстрее.

Мнение автора и редакции может не совпадать. Хотите написать колонку для «Нетологии»? Читайте наши условия публикации.

Читать еще 

Обучение

Иконографика – POPEL Agency

О чем речь?

Ещё с древних времён, когда не существовало алфавитов, человечество пользовалось изображениями, чтобы передавать информацию.

С помощью изображений животных, деревьев, природы люди сообщали друг другу как отдельные факты, так и целые действия и сюжеты. Такой способ общения существовал у многих цивилизаций — у индейцев, египтян, ассирийцев.

По мере развития человечества стали появляться алфавиты, слова стали формироваться не из картинок, а из буквенных символов. Алфавит был более универсальным способом общения. Для отображения окружающего мира с помощью изображений приходилось бы изучать и постоянно добавлять огромное множество символов, в то время как английский алфавит, к примеру, все явления и предметы в мире способен описать с помощью всего лишь 26 букв, а русский — с помощью 33 букв.

Алфавит сделал письменность более универсальной. Но вместе с тем, алфавит стал менее наглядным. И потому сопровождение текстов иллюстрациями было и остаётся очень важной составляющей передачи информации. А порой изображения даже лучше справляются с задачей информирования, чем текст! Например, никто ведь, управляя машиной, не будет читать надпись на знаке «Пешеходный переход», а привычная пиктограмма сообщит ту же информацию в считанные секунды.

Зачем вообще нужны иконки?

Как следует из вступления — пиктограммы помогают быстрее сориентироваться в большом количестве информации.

Иконка ни в коем случае не является полной заменой словесному обозначению, хотя когда-то продвигалась именно эта идея — по возможности заменять все слова пиктограммами, как более понятной сущностью для начинающих пользователей. Именно так в 1985 году компания Apple в руководстве для разработчиков рекомендовала максимально заменять надписи иконками. Такой подход не сработал. Ведь многие определения очень сложны как для передачи в графической форме, так и для её восприятия, например, «Новая редакция уточняющего документа».

С другой стороны, каждая пиктограмма обладает своей уникальной формой, а зачастую и цветом, что помогает пользователю, лишь бросив взгляд на меню, отыскать нужный пункт. И тут на передний план выходит достаточно неочевидная для многих дизайнеров, создающих иконки, вещь — визуальная различимость иконок. Именно она стоит во главе угла.

Современная иконографика. Модные тенденции.

Иконографика прошлого — искусство рисовать узнаваемые образы в миниатюре, создавая достаточную детализацию — канула в лету. Иконки популярных некогда размеров 16х16 и 32х32 пикселов уступают позиции своим большим братьям: в последней версии Mac OS X максимальный размер иконки составляет 1024х1024 пиксела, что с приходом устройств с Retina-дисплеями не кажется чем-то избыточным.

Новая иконка приложения Automator для Mac OS X. Максимальный размер — 1024×1024 px.

Многие современные иконки — это уже целые иллюстрации, с несколькими планами, большой реалистичностью и массой эффектов. Все чаще авторы иконок экспериментируют с необычными стилями, материалом и объемом, при этом популярность пиктограмм ничуть не упала — возросший размер позволил им обрести вторую жизнь — больше элементов и большая детализация.

Как мне заставить иконки работать?

Но как же делать хорошие иконки?
Давайте разбираться.

Целостность

Не важно, где будут использоваться иконки — на веб-сайте или в мобильном приложении, иконки — лишь один из многих элементов в интерфейсе, и их задача — работать вместе, создавать гармонию, целостность.
Продумывайте систему наперед. Какие действия, на каких страницах и в каком контексте будут совершаться?

Набор иконок IsoIcons Workspace строго соблюдают стилистику и перспективу

Проблема: «Единство стиля»

Разная перспектива, источник света или просто техника рисования — и все, ваши 3, 10, 20 иконок никогда не будут набором, как вы добросовестно их ни отрисовывайте. Для каждого набора должна разрабатываться общая схема, начиная от единого стиля и цветового решения, заканчивая размерами и перспективой.

Стилевое разнообразие — «козырь» стандартных иконок Windows XP

Создание иконок в необходимых размерах

Большинство современных иконок создаются при помощи векторных редакторов, и у многих дизайнеров появляется соблазн, создав такую иконку в размере 256×256 или более пикселов, использовать ее и во всех остальных случаях.

Но вот незадача! То, что отлично выглядит для 256х256 пикселов, не так хорошо смотрится в размере 32х32. Сглаживание берет свое, и такая иконка выглядит размытой. Поэтому большую иконку можно брать, как отправную точку, но для каждого из необходимых размеров нужно проводить отдельную оптимизацию.

При изменении размера без оптимизации иконки выглядять размыто

Проблема: «Мимо пикселов»

Распространенной проблемой иконок является непопадание в пикселы. Это случается, когда вершины векторных объектов, из которых состоит иконка, попадают в середину пикселов. В таком случае нужно подогнать вершины под пиксельную сетку. Иконка 64х64 нуждается в небольшой доработке

Проблема: «Третий не лишний»

Многие наборы иконок страдают и плачут от лишних, ненужных элементов. Видимо, для дизайнера их добавление было единственным способом связать иконки между собой. Часто это приводит к еще одной серьезной проблеме — «Не разобрать»

«Не разобрать» — это катастрофически низкая различимость иконок, заставляющая пользователя постоянно путать кнопки, нажимать не туда, страдать и ругать ни в чем не повинную программу.

Лишние элементы, особенно на малых размерах, очень мешают различать иконки

Простота и реализм

Реализм в иконках — изображение объектов из реального мира, с переносом всех физических свойств. Часто реализм используется не к месту либо бездумно. Реалистичное изображение отлично работает, когда вы хотите описать физический объект: телефон, яблоко или банк. Когда же дело доходит до сущностей по типу «Восстановить последнее сохранение» или «Вычислить налог на добавленную стоимость» — тут не стоит подыскивать реалистичную метафору из реального мира, достаточно ограничиться простой символьной пиктограммой.

Проблема: «Оригинальность»

В погоне за реалистичностью и оригинальностью формы дизайнеры порой создают абсолютно не ассоциирующуюся с действием или объектом иконку. Если вы теряетесь в догадках, какой иконкой лучше обозначить то или иное действие, то не лишним будет для начала посмотреть, как эта иконка изображена в других проектах. Возможно, одна из готовых метафор подойдет намного лучше.

Понятная корзина из Mac OS X и не такой понятный шредер из OS/2 Warp 4

Начнем?

Создать хорошую иконку непросто, не говоря уже о гармоничном, по-настоящему работающем, наборе иконок. Надеюсь, благодаря этой статье вы стали лучше представлять задачи, которые стоят перед дизайнером иконок, а также познакомились с некоторыми путями их решения.

А в одной из следующих моих статей мы разработаем свой собственный набор иконок — от идеи до финального результата.

На смену минималистике приходит иконографика — Look At Me

Тенденция минималистических постеров к фильмам, сериалам, играм и даже музыкальным клипам может в скором времени смениться на иконографику.

Но пост пока не об этом. Еще рановато смело утверждать о тенденции. Пост не о движении дизайнера Родриго Мюллера (Rodrigo Müller) «Иконки каждый день» (Make Some Icon Everyday). Правда, «движение» опять же слишком громко сказано. 

Родриго поставил себе цель — рисовать иконки каждый день. Для тренировки руки и мозга. Создание иконки не самое простое дело. В отличие от минималистических постеров, которые сделаны в схожей стилистике, иконографика должна быть самодостаточна. В постерах всегда указывалось название фильма/сериала/клипа и в качестве иллюстрации выбирался какой-то очень знаковый момент или деталь.

Иконка идет без подписи, и иллюстрация должна быть настолько символичной и говорящей, что обозначаемый предмет должен сразу узнаваться. Сделать это намного труднее. 

Все это было вступление. Об иконографике позже можно будет написать более подробный пост с большим количеством иллюстраций.

Этот пост про дизайн футболки в основе которой лежат 22 иконки лучших фильмов 80-х годов, сделанные дизайнером Тимо Мейером (Timo Meyer).

Одни фильмы узнаются легко. Другие пока остаются для меня загадкой. Обращаюсь за помощью к коллективному разуму Look At Me.

1. ?

2. ?

3. Терминатор (The Terminator)

4. Бегущий по лезвию (Blade Runner)

5. Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда (Star Wars: Episode IV — A New Hope)

6. 48 часов (48 Hrs)

7. Взвод (Platoon)

8. ?

9. Индиана Джонс и последний крестовый поход (Indiana Jones and the Last Crusade)

10. Звёздные войны. Эпизод V: Империя наносит ответный удар (Star Wars: Episode V — The Empire Strikes Back)

11. Горец (Highlander)

12. Охотники за приведениями (Ghost Busters)

13. ?

14. Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега (Raiders of the lost ark)

15. ?

16. Балбесы (The Goonies)

17. Робокоп (Robocop)

18. Инопланетянин (E.T. The extra-terrestrial)

19. ?

20. Они живут (They live)

21. ?

22. ?

Иконографические типы и архитектурные типологии

Иконографические типы и архитектурные типологии

Поэтому анализ разного рода типов и типологий, присутствующих в изображении, – важнейшая сторона все того же иконографического анализа, имеющая к тому же принципиальнейшие методологические измерения.

Синдинг-Ларсен сразу оговаривает очень важный постулат: иконографический тип – это на самом деле тип морфологический. А его определение должно звучать так: «некоторый предмет или сюжет, изображенный или оформленный с целью передачи одного или нескольких специфических сообщений»[655]. Но вот тут-то и начинаются «мучительные сложности»…

Дело в том, что, казалось бы, чисто когнитивная задача выяснения значения какого-либо изображения (например, образ Девы с полумесяцем означает идею Непорочного Зачатия) незаметно приобретает социально-психологический характер, как только появляется публикация на данную тему и она получает признание. Значение фиксируется и приобретает однозначность, и уже искусствоведческий текст становится источником для определения типа, а вся последующая практика истории искусства направлена на поддержание достигнутого знания и сопротивления всем посягательствам на однозначность и определенность[656]. Другими словами, изобразительная типология (морфологическая и иконографическая) фактически замещается типологией эпистемологической. Как же этому сопротивляться?

Прежде всего, необходимо вспомнить основные свойства морфологического типа. Их несколько, и вот они.

Разные морфологические типы могут выражать одно и то же значение. Один и тот же морфологический тип может исполнять разную роль в разных контекстах. Морфологические типы могут быть объектом различных внутренних модификаций (изменений некоторых характеристик) и приобретать дополнительные атрибуты без изменения сущностного значения. Морфологический тип может содержать компоненты, содержащие коннотации или взаимодействия столь различные по функциям и означениям, что тип, который используется в исследуемом произведении, вынужден разлагаться на части. Конвенциональная атрибутика, принадлежащая данному типу, не обязана решающим образом влиять на содержание[657].

Что же значит ситуация, когда различные морфологические типы служат одному и тому же предмету? Под этой рубрикой Синдинг-Ларсен упоминает такое типичное заблуждение, как представление, будто иконография отражает исключительно особые литургические концепты, в то время как в реальности она прямо выражает Литургию, которая сама содержит все упомянутые специальные концепты. Иллюстрация этой достаточно тонкой идеи – иконография Гентского алтаря, где, по мысли Синдинг-Ларсена, следует говорить не об иконографическом «типе Всех Святых», который предполагает умозрительную конструкцию, иллюстрируемую с помощью данного изображения, а о собственно Всех Святых, которые собраны вокруг Агнца, Совершающего Небесную Литургию[658]. Другими словами, данный пример призывает нас буквально воспринимать изображенное и находить смысл непосредственно в увиденном, а не приспосабливать впечатление к готовым смысловым конструкциям. Морфологический и, соответственно, иконографический тип – это типология прямого и значимого визуального опыта. Но не только визуального, но и ритуального и сакрального, добавим мы, предвосхищая последующие рассуждения[659].

Второй пример – тоже из произведений Яна Ван Эйка – это «Мадонна канцлера Роллена» с коленопреклоненным каноником в хорошо известном интерьере «небесных покоев», отсылающих зрителя ко всему спектру архитектурно-литургических коннотаций, а также с Девой, коронуемой ангелом. С точки зрения иконографической типологии перед нами хорошо известная иконография «Коронации Марии», которая, впрочем, нарушается всевозможными деталями, позволяющими уточнять эту типологию как «Марию-Церковь во Славе». Таким образом, акцент смещается с «исторического события» Коронации на его аллегорическое истолкование в духе эсхатологической экклезиологии. Синдинг-Ларсен справедливо замечает, что затруднительно говорить об историческом аспекте Коронации и отличать его от умозрительных построений, равно как не обязательно в качестве решающего момента рассматривать корону на главе Девы. Куда важнее, что перед нами сцена поклонения Младенцу и почитание спасительных Страстей Христовых, то есть все та же Небесная Литургия. Фактически перед нами элемент все той же иконографии, что представлена в центральной сцене Гентского алтаря, и целостная литургическая семантика присутствует в «Мадонне канцлера Роллена» по принципу pars pro toto.

Оба этих примера демонстрируют случай, когда различные, казалось бы, морфологические типы имеют в виду один и тот же сюжет, а точнее говоря, – тему. А если быть совсем точным, то и не тему, а реальную ситуацию, просто реальность Небесной Литургии.

Нетрудно ответить на очевидный вопрос о причинах того, что разные морфологические типы (разные изображения) используются для одной и той же референции. При этом мы постараемся избежать соблазна номинализма и не станем говорить, что, мол, нашему автору угодно все сводить к одной излюбленной или просто очевидной теме «Небесная Литургия». Мы поступим реалистически в духе самого Синдинг-Ларсена и в духе обсуждаемых вещей (буквально – реалий). И тогда станет понятным, что сама Небесная Литургия все объемлет, невзирая на детали и различия… Можно сказать, что референция исходит от того, что (или Кто) изображается… И в этом-то и состоит подлинный литургический смысл и функция такого рода изображений: они реально имеют сакраментальную, то есть, мистически-медиальную функцию, приобщая к небесным чертогам тех, кто взирает на изображенное из этого мира. Напомним, что начало рассуждений подобной направленности – это выяснение места действия, то есть все та же архитектура, которая сама о себе напоминает как о предварительном условии всех литургических актов (и один из них – наши подлинно медитативные и даже контемплативные усилия на тему «морфологических типов»).

Непосредственным продолжением этой темы является другой типологический случай, когда одно иконографическое (вообще, изобразительное) решение служит различным контекстам, которые напрямую «ассоциируются» с неким единым сообщением, релевантным всем этим контекстам. И потому-то именно этому «сообщению» можно придать одно единое типологическое выражение. Этим сообщением, как нетрудно догадаться, будет обсуждавшаяся выше идея «присутствия» Божества в Евхаристической Жертве. Эта тема сквозная, а точнее говоря, основополагающая, и если можно найти ей однозначное иконографическое воплощение, то тогда мы и получим тот случай, когда разные контексты просто окажутся разными аспектами, измерениями одного единого Текста, которым является Теофания как таковая (в том числе и выраженная в Писании)[660].

Но продолжим наблюдения за иконографическим типом, который, как выясняется, способен порождать внутри себя новые отношения и изменения в отдельных компонентах, не меняя само сообщение. Так, появление в руках Христа Пантократора чаши с вином не меняет никак иконографический тип Maiestas Domini, а только раскрывает дополнительный – Евхаристический – аспект этой вполне распространенной композиции[661]. И опять мы вынуждены делать уточнение: не столько морфологический тип, сколько тема позволяет варьировать детали без потери или искажения смысла, хотя, конечно же, тип должен быть устроен так, чтобы в нем содержались элементы, поддающиеся замене или видоизменению.

Так что вопрос о компонентах типа, несомненно, весьма существен, и мы должны помнить о принципиальной составленности и многосоставности многих иконографических схем, которые, даже превращаясь в устойчивые типы, сохраняют внутри себя – уже в качестве компонентов – полноценные и значимые элементы, имеющие свою самостоятельную, порой весьма длительную историю, быть может, даже и вне рассматриваемого типа[662].

Поэтому корректнее, анализируя тип, говорить не просто о компонентах, а об атрибутах, которые отличаются более конкретным и более условным значением, а главное – привязкой к определенной теме. Поэтому изменение в атрибутике часто воспринимается как серьезное «событие» в иконографии. Но это не совсем так. И пример тому – наблюдение за иконографией ангелов, для которых, как выясняется, такой, казалось бы, обязательный атрибут, как «покрытые перьями крылья», оказывается не самым решающим[663]. Анализ типологии должен строиться на функциональной основе, а не на одной только морфологической. Так что понимание иконографического типа возможно только в литургическом контексте и ни в каком другом.

Зато восприятие типа и, значит, его классификация неизбежно сопровождаются оценочной и эмоциональной активностью, которая способна исказить усвоение типологии. Проблема состоит в том, что подобная эмоциональная составляющая связана со стилистическими особенностями изображения. И потому-то в сугубо иконографический анализ могут подмешиваться и моменты, например, психологические, в том числе и такое явление, как торможение восприятия и понимания изображения из-за особенностей стиля, который может буквально отвращать зрителя. Хотя возможна и прямо противоположная ситуация. Проблема состоит в том, признавать ли за эмотивно-суггестивной стороной изображения семантическую функцию. По нашему мнению, различение Синдинг-Ларсеном эмотивного и ритуального варианта изображения не должно быть слишком строгим: важно не только исполнение обряда (ритуала), но и участие в нем, сопереживание – и эмоциональное, и интеллектуальное.

Другая проблема – сугубо изобразительного свойства: что дает изображение эмоций, чувств и т. д.? Показательный пример – традиционное различение иконографии Maest? и Sacra Conversazione как раз по признаку большей интимности и эмоциональной близости персонажей второй иконографии, где фигуры святых – можно продолжить такого рода иконографический анализ – оказываются уже не в роли посредников, а в роли непосредственных участников поклонения, являя пример личного благочестия. И только литургический взгляд на обе иконографии показывает, что никакого противопоставления здесь быть не может хотя бы потому, что Евхаристия, особенно с точки зрения предстоящего перед Престолом священника, всегда предполагает соучастие – в том числе и эмоциональное – всей Церкви. Другое дело – изображать ли эмоции или делать это не обязательно? И как их анализировать: иконографически или стилистически? Или, быть может, психологически?

Впрочем, существует не только синхрония анализа актуального состояния иконографии как таковой и иконографических типов, ее составляющих. С точки зрения диахронии, то есть происхождения типов, эмоциональный момент просто неизбежен по той причине, что историческая наука уже давно отказалась от каузальной схемы происхождения явления из набора причин, предпочитая говорить о «ситуации», в которой изучаемое явление впервые обнаруживает себя (та же иконография Девы Марии с Младенцем Христом)[664].

Синдинг-Ларсен обращает внимание в связи с проблемой появления новых иконографических типов на догматическую конституцию Бенедикта XII Benedictus Dei (1336 года) о т.н. блаженном созерцании, где подчеркивается возможность интуитивного зрения Божественной сущности непосредственно, лицом к лицу, «без посредничества чего-либо тварного». Чем это не причина появления иконографических инноваций в Позднем Средневековье и в эпоху Возрождения? Однако стоит помнить, что подобные официальные документы являлись скорее реакцией на уже сложившиеся явления, на уже определившиеся тенденции, за которыми стоят процессы, принципиально не определяемые традиционными историческими методами, – разнообразные формы народной жизни и индивидуального благочестия. А помимо этого – и разнообразные формы политической и идеологической активности, выражавшейся в тех или иных изобразительных репрезентациях, носивших в связи с этим характер откровенно окказиональный, лишенный общеобязательного статуса[665].

Именно поэтому столь важно подчеркивать, что иконографические типы суть и типы морфологические, связанные с явлениями не только семантически-идеологической коммуникации, но и коммуникации вообще, взаимосвязанности и взаимозависимости вещей принципиально гетерогенных, имеющих различное происхождение и «переплетающихся» друг с другом не столько корнями, сколько ветвями, тянущимися вверх, то есть к Небу и к иному…

В связи с чем вопрос о «происхождении», о корнях и истоках неизбежно дополняется проблематикой влияний и традиций, что тоже можно рассматривать каузально, как серию причин и случаев воздействия, повторяющихся во времени.

И точно так же мы не получим удовлетворительного средства решения вопроса о происхождении по той простой причине, что «действие традиции и развитие в истории иконографии предполагают активное человеческое участие»[666]. Традиция – это не что иное, как повторение с незначительными вариациями одного и того же иконографического типа в определенной области и в течение определенного периода, а влияние – это идентификация определенного типа в одном месте и последующая идентификация его же – в другом. То есть ничего, кроме последовательного обнаружения явления в разных местах. Но традиция истории искусства вкладывает в эти понятия некий сверхсмысл, используя их не столько в аналитических, сколько в ритуальных целях, не без иронии замечает Синдинг-Ларсен.

И единственный релевантный взгляд на «влияние» – только с позиции того, кто его испытывает, то есть получателя. В этом случае иконографические типы и иконографическое влияние будут предметом освоения (adoption) и усвоения (adaptation) – сознательного или неосознанного – под давлением, например, конвенций и привитых установок. И только контекстуальный и ситуативный анализ способен справиться с подобными «освоениями» и «усвоениями». И лишь при условии, что будет приниматься во внимание присутствие в подобных контекстах и ситуациях «получателя» и «пользователя», которых необходимо признать подлинными и единственными «факторами» иконографического процесса, не поддающегося анализу с помощью бездумно употребляемых слов «влияние» и «традиция».

Иллюстрация к сказанному – объяснение факта появления в итальянской живописи XII века иконографии мертвого Христа с помощью тезиса о византийском влиянии. И этот, казалось бы, вполне нормальный – и столь привычный – тезис разрушается простым вопросом: каким образом осуществлялось это влияние и как его ощущали художники и заказчики?[667]

Проблема не становится более понятной и решаемой благодаря простой ссылке на словечко «влияние», которое помогает лишь «сместить внимание с мнимого взаимодействия живописного прототипа и живописной имитации на мнимое значение модного слова»[668].

А на самом деле необходимо начать с изучения возможных альтернатив, доступных для оценки в специфическом историческом контексте и применительно к определенному морфологическому типу, в котором отражается и относительно константное значение, но который порождает и «ситуационно изменяемое значение». Впоследствии следует изучить определенную систему значений, которая в специфической ситуации отражается в отдельных иконографических альтернативах, существующих (потенциально) в одно и то же время. Но это не значит, что мы должны исследовать некие историко-культурные системы вне времени и пространства. Наоборот, предлагаемый предмет анализа – это «типы ситуаций, которые включают в себя в высшей степени сложные паттерны значений, как они сфокусированы на иконографии и ее функциональных контекстах в зависимости от интересов и компетенций, в этих контекстах заключенных»[669]. И на этом только основании станет возможным анализ тех самых «общностей», которые могут представлять собой всякого рода институции, формализованные и узаконенные в разного рода ритуалах.

Излагаемое до сих пор ни в коем случае не должно создавать впечатление, что выше упоминавшиеся «сложные фрагменты реальности»

постигаемы и доступны для анализа исключительно на теоретическом уровне, представляя собой «аналитические конструкты». Строго говоря, исторические обзоры – это необходимый инструмент «экстернализации» определенных свойств, отличающих наше отношение к прошлому и актуальному настоящему. Поэтому трудно ожидать от исторического «развития», что оно сможет само себя продемонстрировать[670].

Конечно же, всякого рода исторические структуры представляют собой устойчивые общности. Но наличествуют они не потому, что «самостоятельно существуют во времени», а потому, что они сохраняют некоторые «инвариантные характеристики», которые, в свою очередь, являются таковыми просто по причине сохранения у людей прямого и косвенного к ним отношения.

Точно так же, если брать уже «контекст в настоящем», историческая ситуация может быть признана и принята не потому, что имеет место влияние неких организационных или ритуальных факторов, заведомо присутствующих в ней (ситуации), а благодаря добрым намерениям тех, кто готов на значимый анализ[671]. Так вновь проявляется антропологический фактор, имеющий не просто методологическое, но и моральное измерение: этическое встречается с эстетическим именно в пространстве конкретного смысла, то есть личностной аксиологии.

Но смысл проявляется в коммуникации, в общении и в причастности к общности, превышающей индивидуум, но не упраздняющей его. Поэтому столь важны «организационные» параметры иконографии в самых разных значениях понятия «организация». И одно из самых существенных значений связано с порядком, структурой, системой правил и предписаний, а также с их осуществлением. Таким образом, христианская иконография, рассмотренная организационно, оказывается иконографией церковной.

Если же говорить о самых общих свойствах организации, то прежде всего – о наличии неких целей и соответствующих усилий, направленных на их достижение. Причем цели могут быть разными, что не обязательно должно порождать противоречия и парадоксы, так как организация, как всякая структура, способна иметь несколько уровней функционирования. Поэтому нет противоречия, что, например, францисканцы могли оформлять Нижнюю церковь в Ассизи со всей роскошью, не отказываясь от идеала бедности, – это «выражение другого набора целей внутри единой организационной системы»[672].

Тем не менее следует помнить, что система, даже будучи целостностной структурой, не выражает себя непосредственно, предпочитая обнаруживать себя в собственных компонентах. Качество же именно «системности» – и в этом состоит методологический аспект обсуждаемой проблемы – открывается по ходу аналитических усилий, то есть в результате пользования, рецепции того или иного явления.

Так что фактически даже историк искусства, ученый, отделенный от явления исторической дистанцией, оказывается элементом все той же системы – в ее внешнем проявлении. Что же говорить о непосредственных пользователях подобной иконографии? Они вместе с иконографией формировали особую метасистему ритуальных действий и ритуальной, обрядовой действительности, представляющей собой наиболее емкий аспект иконографии, ее самое значимое и наиболее значащее «измерение». Не случайно последняя часть иконографической теории Синдинг-Ларсена посвящена именно ему.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Инфографика — расскажем как создавать инфографику самому

В нашем блоге мы уже много рассказывали о форматах оформления постов и подачи информации в целом на сайте и в социальных сетях. Но одна незаметная вещь с большой пользой осталась без внимания. Это инфографика. Почти такая же великая и могучая, как сам русский язык. Великая и могучая, потому что это супер крутой способ подачи инфы. Давайте разбираться, почему она такая крутая, как делать полезную инфографику и как ее использовать, когда она готова.

Что такое инфографика

Инфографика – это сочетание изображений, слов, цифр, графиков. Она объединяет в себе все преимущества перечисленных вариантов подачи информации. Что вам проще воспринимать? Скорее всего визуальный контент, прежде всего видосики. Да, видео действительно проще всего усвоить. Следом за ним идет картинка. А только потом текст и все остальное.

Так вот, однажды умные люди это заметили и решили – «А почему бы нам не вылепить из всех форматов один». Картинка запомнится, текст с цифрами будет лучше восприниматься, а сами цифры будут понятнее, если подкрепить их графиками. Примерно из таких умозаключений и родилась инфографика.

Сегодня она стала одни из лучших инструментов подачи информации. Инфографика – это наглядно, понятно и легко для восприятия, намного проще, чем сухой текст или пустые графики без объяснений.

Бесплатный вебинар Инфографика и типографика для новичков

Подвластны ли вам инфографика и типографика? Ещё нет?Тогда самое время это исправить — сегодня состоится вебинар, полностью посвященный этим двум темам.В прямом эфире вы узнаете все главные правила и фишки по работе с этими средствами подачи информации.

Михаил Никипелов Арт-директор Distillery

10 преимуществ инфографики перед другими форматами

1. Тренд. Уже почти все знают, что это за зверь такой. Инфографику используют везде: на сайтах, в социальных сетях, в презентациях, даже в буклетах и газетах. С каждым днем количество такого формата растет и не собирается замедлять темпы. Знание, как сделать инфографику, значительно расширяет возможности создателей контента.
2. Легкое восприятие. Практически любой текст можно визуализировать, главное правильно подойти к этому вопросу. Инструкция, руководство, продающий текст, коммерческое предложение – все, что угодно можно представить в виде инфографики.
3. Знакомые образы. Если такой контент правильно составлен, люди обязательно заметят знакомые образы, лица и иконки в инфографике. Это невольно заставляет уделять больше внимания контенту.
4. Такой контент шерят. Почему бы не рассказать друзьям о какой-то штуке, которая может быть полезна любому в развернутом и доступном виде.
5. Быстро усваивается. Визуальный контент обрабатывается мозгом на 80% быстрее чем текст. Обычно мы просто бегло сканируем взглядом текст, инфографика хорошо запоминается даже при таком подходе.
6. Привлечение внимания. На фоне текстов с парой изображений инфографика всегда выигрывает. Знание как создать инфографику повышает конкурентность подаваемого материала.
7. Разнообразные форматы. В инфографике можно рассказать историю, научить человека чем-то пользоваться, показать как что-то работает, и это круто.
8. Люди ищут инфографику. Вместо запроса «как создать свой сайт», люди задают вопрос в поиск следующего вида «создание сайта инфографика», количество таких запросов за последние 6 лет увеличилось в 8 раз.
9. Инфографика увеличивает вовлеченность аудитории. Изображение с цифрами и графиками гораздо интереснее рассматривать, люди чаще лайкают такой контент.
10. Это просто красиво. Лучше, чем все виды контента по отдельности.

Посмотрите, как инфографика может круто рассказывать сама о себе:

Разновидности инфографики

По большому счету, тип инфографики не имеет большого значения, он определится сам собой при ее создании, но для полноты картины укажем основные ее разновидности:

1. Статистическая. Из самого названия понятно, что это статистика в наглядном виде: много таблиц, мало графиков, нет сюжета. Используется для отображения информации: например, при создании презентаций квартальных или годовых отчетов.
2. Аналитическая информация. Продвинутый тип статистической инфографики. Позволяет акцентировать внимание на разных фактах, выстраивать корреляции и зависимости.
3. Динамичная. Это более продвинутая разновидность. В ней могут показываться анимационные вставки, видеосюжеты, персонажи и так далее. Используется в разных целях. Инструкции, обучение, рассказ истории компании.

Как создать инфографику

Уже не вызывает сомнений эффективность использования инфографики. Как сделать самому яркий запоминающийся материал?

Русскоязычных источников информации и инструментов по разработке инфографики не так много, как хотелось бы, но они есть. Рассмотрим популярные платформы в русскоязычном и англоязычном сегментах:

• Crello – здесь есть конструктор инфографики и много шаблонов для их создания;
• Visual – позволяет создавать качественные красивые инфографики и другой полезный контент;
• Piktochart – предлагает несколько бесплатных тем для инфографики и много платных в расширенной версии онлайн-приложения;
• Hohli Builder – можно использовать для создания диаграмм;
• Сreately – здесь представлены шаблоны инфографики графиков, в которые можно подставлять свою информацию, и получать готовый красивый результат.

Много удачных примеров инфографики можно найти в выдаче поиска по картинкам.

У всех этих сервисов, есть существенные недостатки – неуникальный контент, мало решений, не самый отзывчивый интерфейс и существенные ограничения по функционалу.

Чтобы делать по-настоящему качественный контент, нужны специфические навыки. Их освоение требует времени, но при правильном подходе его нужно будет немного. Под правильным подходом к освоению создания инфографики мы понимаем выбор хорошей образовательной программы. В этом вопросе мы можем вам помочь. Мы собрали несколько действительно полезных программ, которые помогут освоить разработку инфографики:

→ ТОП-8 курсов по созданию инфографики

Кроме того, чтобы работать над инфографикой нужны специальные знания визуальных редакторов. Этому тоже учат:

→ Топ-10 курсов по Adobe Photoshop;

→ Топ-10 курсов по Figma.

Если у вас есть вопросы по освоению визуальных редакторов и разработке инфографики, пишите их в комментарии, и мы поможем подобрать подходящую программу под ваш уровень знаний и навыков.

ИКОНОГРАФИЯ — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

ИКОНОГРАФИЯ — каноническая система изображения (смотрите Канон) каких-либо персонажей или сюжетов, характеризующаяся созданием художественных форм с устойчивым значением.

Ранее относящееся преимущественно к христианскому искусству, это понятие в современной науке охватывает всю сферу изобразительной деятельности человека от доисторических наскальных рисунков до современности. Иконографию определяют 2 важнейших момента: повторяемость характерных черт архетипа, или первообраза, и сохранение того же смыслового содержания при повторениях. Иконография присуща, как правило, религиозному и официальному светскому искусству, в котором элементы изображения имеют смысловое и символическое значение.

Каноны и типы изображения «являются средствами дефиниции и различения, применяемыми к данному образу» (Бельтинг Х. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 155). Иконографический тип фиксирует не только характерные и узнаваемые черты, атрибуты персонажа, но и особенности его внутреннего образа, сообщая о значении данной личности в религиозной системе или о ее исторической роли, т. е. доносит до зрителя все то, что лежит в основе почитания святого или исторического лица. Основываясь на реальном портретном облике, иконография, как правило, идеализирует образ. Иконография отдельного святого, мифологического персонажа или исторического лица формируют различные типы его изображения.

Иконография событий или сюжетов характеризуется определенным схематизмом. Устойчивые системы изображения сюжетов называются иконографическими изводами. Одно и то же событие, например сюжеты евангельской истории, может иметь несколько традиционных вариантов изображения. Сложение иконографических изводов связано не столько с изменением художественных или стилистических особенностей эпохи, сколько с обращением к различным литературным источникам. В обиходе средневековых художников имелись книги образцов (смотрите статью Иконописный подлинник), содержащие краткие описания типичных черт персонажей и схемы изображения сюжетных композиций, позволяющие живописцам удерживать и передавать без ошибок или произвольной трактовки традиционно сложившиеся иконографические каноны.

Иконография присуща также обрядовым действиям. Так, в христианской культуре была разработана иконография молитвенных шествий, в античной культуре — иконография воинского триумфа, в сакрализованном светском культе — иконография коронования государя или императорских похорон.

Системы иконографии, как правило, связаны с богослужением и церковным обрядом, в котором регламентация формы и наличие строгих правил являются необходимым условием для передачи содержания, исключающего ошибки или произвольное толкование. Вместе с тем иконография объективно отражает культурно-исторические процессы, она неразрывно связана не только с сюжетной канвой, но и с характерными для определенной эпохи образами, стилем, поэтикой. Поэтому, несмотря на стабильность, схемы иконографии обладают подвижностью, развитием, многоплановыми связями художественного образа с разными сферами культуры, а также с социальной и политической историей. Безусловная значимость изобразительного искусства в религии и официальной церемониальности культуры Древнего Египта, Древней Греции и Древнего Рима обусловила развитие иконографии как необходимой составной части искусства этих государств и в целом Древнего мира.

В христианской традиции изобразительное искусство достигло небывалой высоты в связи с тем, что в основе христианства лежит факт воплощения Бога Слова, засвидетельствованный Его образом. Исключительное значение иконографии для христианского искусства обусловлено важностью не только узнаваемости, но и прежде всего догматической достоверности изображения, его соответствия священным текстам, чей смысл Церковь раскрывает и уточняет в ходе своей истории.

Теоретической основой христианской иконографии является учение об образе, выработанное в творениях святых отцов в ходе борьбы с иконоборческой ересью. Соотнесенность изображений с текстами Ветхого и Нового заветов, богослужением, произведениями гимнографии, агиографии, гомилетики, с одной стороны, обусловила неизменность некоторых иконографических схем, сохраняющихся с раннехристианского до настоящего времени, с другой — повлекла возникновение новых изобразительных форм как отклик на актуальные богословские проблемы.

В современной науке понятие иконография распространилось на церковную архитектуру. Использование в зодчестве в качестве архитектурных образцов зданий или их элементов, имеющих священное или историческое значение, или таких сакральных единиц, как «мера Гроба Господня», наделяет памятники архитектуры определенным символическим смыслом. Устойчивое повторение типологических черт оказывается не данью художественной традиции, а приемом, позволяющим создать содержательный архитектурный образ. Само же произведение архитектуры условно приближается к тексту, рассчитанному на прочтение.

2. В искусствознании иконография — это научное направление, предметом исследования которого являются темы и мотивы изобразительного искусства. Иконография занимается истолкованием сюжета, фигур и символов произведения искусства. Иконографический метод сложился в середине XIX века в связи с задачами изучения средневекового искусства и успешно развивался учеными Франции, Германии, Великобритании и России.

Иконография исследует прямую связь изображения и текста в отличие от иконологии — научного метода, в основе которого лежит анализ и интерпретация изменчивого содержания и символики изображенных предметов с учетом контекста современных художнику поэтических или философских литературных источников, оказавших влияние на значение соответствующих мотивов. У истоков иконографии как основного направления науки о христианских древностях, базирующегося на сочетании описательных принципов классификации изображений и церковно-исторического подхода, лежит сочинение А. Н. Дидрона «Иконография. История Бога» (Didron A.-N. Iconographie Chrétienne: Histoire de Dieu. P., 1843) и опубликованный им афонский иконописный подлинник (Manuel d’iconographie chrétienne, grecque et latine. P., 1845). В середине — 2-й половине XIX века были созданы фундаментальные исследования (Twining L. Symbols and Emblems of Early and Mediaeval Christian Art. L., 1852; Fleury de Ch. R. L’évangile, études iconographiques et archéologiques. Tours, 1874. 2 vol.; Piper F. Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst von der ältesten Zeit bis in’s 16. Jh. Weimar, 1847-1851. 2 Bde) и изданы энциклопедии и словари (Martigny J.-A. Dictionnaire des Antiquités Chrétiennes. P., 1865; Kraus Fr. X. Real-Encyclopädie der christlichen Alterthümer. Freiburg i. Br., 1880-1886. 2 Bde), их научное значение для иконографии сохраняется до настоящего времени.

Успехи в изучении иконографии в значительной мере были обусловлены изданиями памятников христианской археологии, а также критической публикацией средневековых текстов — агиографических произведений, святоотеческой литературы, апокрифов (Bosio A. Roma sotterranea. R., 1632; Nessel D., de. Breviarium et supplementum Commentariorum Lambecianorum, sive Catologus aut recensio specialis. Vindobonae; Norimbergae, 1690; Albani A. Menologium Graecorum. Urbinum, 1727; Migne J.-P. Patrologiae cursus completus. Ser. latina. P., 1844-1855; Tischendorf С. Evangelia apocrypha. Lpz., 1853; Garrucci R. Storia dell’arte cristiana nei primi otto secoli della Сhiesa. Prato, 1872-1880. Vol. 1-6).

Заслуга в создании научной школы, определившей развитие иконографического метода в России, принадлежит Ф. И. Буслаеву (1818-1897 годы). Изучая древние рукописи, украшенные миниатюрами, он пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Особенности иконы виделись прежде всего в ее содержании. Поиск литературных источников, позволяющих интерпретировать содержание иконного образа, вышел на 1-й план исследования ученого, свой метод он назвал сравнительно-историческим. Согласно Буслаеву, церковное искусство предстает как «необъятная иллюстрация Священного Писания и церковных книг». В основу сравнительно-исторического метода легло подмеченное автором стилистическое единство памятников литературы и изобразительного искусства одной эпохи. Работы Буслаева (Общие понятия о русской иконописи. М., 1866; Русский лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI века по XIX век. СПб., 1884; Исторические очерки русской словесности и искусства. СПб., 1861. 2 т.; смотрите также статьи в: Собрании сочинений. СПб., 1908. Т. 1; 1910. Т. 2; Л., 1930. Т. 3) заложили фундамент науки о византийском и древнерусском искусстве.

Дальнейшая разработка научного метода иконографического исследования принадлежит ведущему ученому школы Буслаева Н. П. Кондакову (1844-1925 годы; История византийскогоискусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Од., 1876; Византийские эмали: История и памятники византийской эмали: [Собр. А. В. Звенигородского]. СПб., 1892; Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: Исторический и иконографический очерк. СПб., 1906; Иконография Богоматери. СПб., 1914-1915. 2 т.). Он писал, что «памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты, в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы» (Кондаков Н. П. Византийские эмали. СПб., 1892. С. 254). «Перевес и авторитет» будут за тем разделом науки, «который будет построен на исследовании формы и сравнительного изучения ее исторического движения» (Он же. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. С. 3). Успешно применял сравнительно-исторический метод и др. ученик Буслаева, А. И. Кирпичников (1845-1903 годы; Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной // Тр. VIII Археол. съезда в Москве, 1890. М., 1895. Т. 2. С. 213-229; Деисус на Востоке и Западе и его параллели // ЖМНП. 1893. Ч. 290. № 11. Отд. 2. С. 1-26). К иконографическому направлению принадлежат труды Н. П. Лихачёва (1862-1936 годы; Материалы для истории русского иконописания: Атлас. СПб., 1906. 2 ч.; Историческое значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911).

Исследование графа А. С. Уварова (1825-1884 годы) «Христианская символика» (М., 1908) было первым в русской науке фундаментальным трудом по раннехристианской иконографии. В работе, построенной на богатейшем эпиграфическом материале, рассмотрены надписи и изображения на надгробиях, монетах, предметах христианского обихода, росписи катакомб проанализированы с точки зрения их смыслового содержания. Привлечение многочисленных текстов раннехристианских авторов позволило адекватно интерпретировать как словесные, так и изобразительные символические образы.

Наиболее значительным представителем иконографического направления в русской науке был Н. В. Покровский (1848-1917 годы). Ученый считал, что именно в искусстве Православие находит полное выражение. В фундаментальном исследовании христианской иконографии «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских» (СПб., 1892), являющемся до настоящего времени непревзойденным, показано историческое развитие иконографии евангельских сюжетов на протяжении более чем тысячелетнего периода. Помимо тщательного сбора и анализа изобразительных источников Покровский привлекал исторические источники, святоотеческую литературу, произведения гимнографии, позволяющие выяснить смысловое значение образа и дать научную интерпретацию фактического материала. Т. о., ученый ставил задачу сравнительного изучения памятников изобразительного искусства и словесности, развивая методологические принципы, заложенные Буслаевым.

Иконографическое направление представлено также работами учеников Кондакова: Е. К. Редина (1863-1908 годы; Христианская топография Козьмы Индикоплова по греческим и русским спискам. М., 1916) и Д. В. Айналова (1862-1939 годы), комплексно исследовавшего иконографические и стилистические проблемы христианского искусства (Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900), в работах А. П. Голубцова (1862-1911 годы; Из христианской иконографии: [Сборник доклпдов, прочитанных на Археологических съездах]. Серг. П., 1903), исследователя литургических памятников. Голубцов дополнил метод иконографического анализа изучением влияния богослужения на иконные образы. Это направление исследований в иконографии стало ведущим в науке XX веке.

Достижения русской, немецкой и французской науки в области христианской иконографии, взаимно обогащая друг друга, заложили фундамент медиевистики XX века. Издание словарей и компендиумов по иконографии расширило возможности сравнительного исследования памятников (Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie / Ed. F. Cabrol et H. Leclercq. P., 1907-1952. 15 t.; Künstle K. Ikonographie der christlichen Kunst. Freiburg i. Br., 1926, 1928. 2 Bde).

В русле исследований иконографии в научный оборот был введен пласт поздневизантийского искусства Балкан (Millet G. Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. P., 1916; idem. Broderies religieuses de style byzantin. P., 1939-1947. 2 vol.). Благодаря обобщающему исследованию Кондакова «Русская икона» (Прага, 1928-1933. 4 т.) достоянием мировой науки стала русская иконопись. Развитию иконографического метода способствовало издание в Праге научного журнала «Seminarium Kondakovianum» («Сборник статей по археологии и византиноведению», с 1937 года — «Анналы Института имени Н. П. Кондакова»; 1927-1938, 1940. Вып. 1-10, 11).

В ХХ веке европейская иконографическая школа развивалась под влиянием трудов А. Грабара (1896-1990 годы), ученика Кондакова и Айналова, эмигрировавшего во Францию, где им были написаны работы, определившие магистральное направление мировой византинистики (L’Empereur dans l’art Byzantin. P., 1936; Martyrium: Recherches sur le culte de reliques et l’art chrétienne antique. P., 1946. 3 t.; Christian Iconography: A Study of Its Origines. Princeton, 1968; Les voies de la création en iconographie chrétienne: Antiquité et Moyen Âge. P., 1979). Иконографический метод приобрел новое качество в работах Грабара. Ученый рассматривал явления византийской культуры в широком историческом контексте, выявляя источники художественной формы, иконографических тем и смыслового содержания в сопоставлении с памятниками поздней античности, раннего средневековья, западноевроп. традиции на колоссальном материале всех видов искусства. Исследование византийского иконоборчества (L’iconoclasme byzantin: Dossier archéologique. P., 1957) позволило ученому подойти к проблеме не только с точки зрения истории искусства, но вплотную приблизиться к пониманию самого явления христианского образа, смысла иконы, осветить богословский аспект христианского искусства.

Научная методология Грабара плодотворно применялась и разрабатывалась в трудах его учеников и последователей (Г. Бабич, Т. Вельманс, М. Гаридис, С. Дюфренн, П. Мийович, Ж. Лафонтен-Дозонь, М. Теохари, А. Фролов и др.). Иконографический метод позволил исследовать смысл живописной декорации византийского храма (Demus O. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947), особенности книжной иллюстрации (Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; L., 1971).

Одним из важнейших направлений иконографического метода является анализ взаимосвязи литургии и искусства (К. Уолтер, Х. Бельтинг, Н. Паттерсон-Шевченко). В советской науке иконографический метод, вытесненный формально-стилистическим анализом, возродился в виде вспомогательной методики каталогизации музейных собраний (Антонова, Мнева. Каталог; Николаева Т. В. Древнерус. живопись Загорского музея: Кат. икон. М., 1977). В трудах В. Н. Лазарева (1897-1976 годы) иконографический метод получил развитие как элемент комплексного подхода (Мозаика Софии Киевской. М., 1960; История византийской живописи. М., 1947, 19862. 2 т.), а также как самостоятельный инструмент исследования (Этюды по иконографии Богоматери // Лазарев В. Н. Византийская живопись: Сборник статей. М., 1971. С. 282-290, 317-323).

На развитие иконографического метода исследования произведений христианского искусства оказали огромное влияние успехи филологической науки. Текстология средневековой литературы, которой занимались ученые школы Д. С. Лихачёва, оказала методологическое влияние на исследования иконографии, в значительной мере опиравшиеся на результаты изучения истории текста (Взаимодействие литературы и изобразительного искусства Древней Руси / Реактор.: Д. С. Лихачёв // ТОДРЛ. 1966. Т. 22; Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства // Там же. 1985. Т. 38).

В работах Э. С. Смирновой (Живопись Великого Новгорода: середина XIII — начало XV веков, М., 1976; Лицевые рукописи Великого Новгорода: XV века. М., 1994) и Г. В. Попова (Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI веков М. , 1979 — в соавторстве с А. В. Рындиной) проблемы иконографии рассматриваются в ряду важнейших аспектов изучения памятников средневекового искусства, а иконографический метод исследования приобретает самостоятельное значение, соответствующее современному состоянию науки.

Исследованиями В. И. Вздорнова (Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976; Волотово: Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989) и Л. И. Лифшица (Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987; Очерки истории живописи древнего Пскова: середина XIII — начало XV веков: Становление местной художественной традиции. М., 2004) было продолжено иконографическое направление в изучении памятников монументальной живописи, возрожденное Лазаревым. Изучение иконографической программы росписи стало обязательным элементом комплексного исследования стенописи.

Успешно применяется иконографический метод при изучении книжной миниатюры (О. И. Подобедова), памятников прикладного искусства (Рындина, И. А. Стерлигова). Плодотворно развивается направление иконографического исследования архитектуры (А. Л. Баталов, Вл. В. Седов). В настоящее время иконографический метод стал ведущим в исследованиях средневекового искусства (И. Л. Бусева-Давыдова, Н. В. Квливидзе, А. М. Лидов, Н. В. Пивоварова, В. Д. Сарабьянов, И. А. Шалина, О. Е. Этингоф и др.). Особенностью современной методологии является комплексный подход, учитывающий результаты исследований филологических, исторических и богословских наук.

©Православная Энциклопедия

7 пунктов мощной инфографики | Бизнес

Лариса Парфентьева

Пользователи социальных сетей бегут быстрее естественной эволюции. Они выработали иммунитет к рекламе и легко распознают ее даже в «нативных» формах. Быстро разочаровываются в контенте и легко теряют интерес. Альтернатива устаревшим форматам — инфографика. Это отличный вариант, потому что аудитория получает полезные знания, а рекламный подтекст остается подтекстом.

Инфографика продолжает и выигрывает

В 2012 инфографика стала самым активно развивающимся типом контента. Она не сдает позиций до сих пор и становится только популярнее.

Инфографика — это «визуальный текст». Она отображает любые данные с помощью элементов текстовой, иллюстративной и графической информации. Придает даже самой сложной теме эффективный зрительный образ, упрощает процесс ее усвоения.

Сплошные цифры и статистические исследования вызывают у пользователей информационную передозировку и скуку. Инфографика превращает статистику в развлечение. Вместо сухого текста с кучей цифр — яркий и доступный визуал. Чем оригинальнее подача, тем интереснее к ней возвращаться и рассказывать о ней.

Сегодня исключительно инфографике посвящено множеств сайтов, порталов, журналов и книг. Но в погоне за красивыми картинками не стоит забывать о достоверности и точности данных.

Источник

Чек-лист крутой инфографики

Дмитрий Капличный в книге «Контент, маркетинг и рок-н-ролл» создал своеобразный чек-лист качественной инфографики.

Чтобы создать классный инструмент для рекламы своего продукта или услуги, обратите внимание на следующие пункты.

1. Конкретная тема. Определите четкую нишу своей инфографики. Чем она будет конкретнее, тем лучше и ценнее для аудитории.

2. Актуальность данных. Всегда используйте свежую информацию. Читателям не интересно знать то, что давно устарело.

3. Продуманная структура. Инфографика, как отличная книга. Она способна завладеть вниманием читателя, если у нее хороший сюжет. Чтобы инфографика была увлекательной, ей нужен сценарий, а не одни голые цифры. Идея, кульминация, выводы.

Продумайте цель читателя инфографики. Что он должен сделать в итоге? Ставьте цель и постепенно блок за блоком ведите к ней. Идеально, когда читатель без ваших подсказок делает выводы. Значит вы создали крутую инфографику.

4. Интригующий заголовок. Инфографика — это особая форма статьи, здесь работают те же правила, что для написания текста. Чем звонче заголовок, тем больше будет отклик.

5. Нужные данные. Каждый факт в инфографике должен быть ценным для читателя. Не пытайтесь в одну вложить абсолютно все данные по теме. Представьте, какая она будет огромная со всем этим количеством фактов и цифр. Выберите только те, благодаря которым люди смогут сделать нужные выводы.

6. Продумайте дизайн. Начальный уровень — готовые шаблоны на специализированных сайтах. Профессиональный уровень — персональный дизайн в вашем индивидуальном стиле. Вы на каком уровне хотите быть?

7. Надежные источники. Вы можете создать необыкновенно красочную, увлекательную инфографику, от которой невозможно будет отвести взгляд. Если эта красочность будет прикрывать обман и недостоверность фактов, то об этом продукте будут думать в неблагоприятном свете, а на вас могут поставить соответствующее клеймо. Используйте только проверенные надежные источники. Чтобы себя обезопасить, указывайте на них ссылки.

План создания инфографики

Создать мощную инфографику, которая способна сама себя (и вас) продвигать, очень просто. Делайте это системно.

1. Сформулируйте цель. Без цели инфографика будет лишена логики, идеи и результата.

Задайте себе вопрос: что с этой информацией должен сделать читатель? Ответ и будет вашей целью.

2. Определитесь с идеей и составьте сценарий. Какая тема идеально раскроет цель? Какую концепцию использовать?

Количество возможных сценариев ограничено только вашей фантазией.

Пошаговое руководство, результаты экспериментов, подборка трендов в вашей области, исторический экскурс, итоги, сравнения, тематический чек-лист — это далеко не полный список вариантов. Придумайте свой — тот, которого никогда не было.

Источник

3. Соберите данные. На этом этапе важно найти максимальное количество информации по выбранной теме. Затем берите виртуальный скальпель и отрезайте все неактуальное, скучное, неэффективное и сомнительное. Пусть останется немного, но зато это будет самое важное.

4. Выберите графические элементы. Когда вы собрали всю информацию в виде текста и цифр, подумайте над оформлением. Какое визуальное наполнение идеально раскроет тему? Вдохновитесь чужими инфографиками. Изучите теорию цвета. Выберите все, что разнообразит и дополнит ваш текст: иконки, графики, блок-схемы, стрелки, теги.

5. Рисуйте. Обратитесь к профессиональному дизайнеру или сделайте инфографику самостоятельно. Если не знаете, что выбрать, вернитесь к 6 пункту чек-листа.

Одним четким графическим отображением текста можно заменить пять напечатанных листов. Образное мышление рулит.

По материалам книги «Контент, маркетинг и рок-н-ролл»
Источник обложки

Примеры иконографии

Иконография — это использование изображений и символов для изображения объекта, движения или идеала. Это также может быть использование определенных символов, которые передают определенные жанры, такие как религиозная иконография, иконография в искусстве и иконография в кино и на телевидении. Откройте для себя ряд примеров иконографии, связанных с религией, искусством, развлечениями и другими аспектами жизни.

Примеры религиозной иконографии

Выражение «религиозная иконография» относится к использованию образов для передачи религиозных концепций и идей или для изображения религиозных событий.Отдельные предметы религиозного искусства можно назвать иконами. Кроме того, некоторые изображения используются в произведениях искусства, связанных с религией, для передачи определенного или символического значения.

• Дева Мария чаще всего изображается в развевающейся синей мантии. Это символ неба и ее духовности. Чистота Девы Марии показана лилиями в вазе и чаше или урне с водой.
• Крест является религиозной иконой со второго века и олицетворяет христианство.Распятие, которое представляет собой крест с Иисусом на нем, представляет католицизм. Другие христианские конфессии не изображают Иисуса на кресте в своей иконографии.
• Святой Дух часто изображается в виде голубя. Это происходит из истории крещения Христа, когда Святой Дух сошел с небес, как голубь. Он также используется для обозначения души человека.
  
• Иисуса Христа иногда изображают с символом рыбы, происходящим от греческого слова ichthus. Агнец иногда используется для передачи символики Иисуса и / или его любви.Это связано с тем, что его называют агнцем Божьим.
• Религиозные деятели, такие как боги, святые, пророки и мученики, часто увековечиваются в статуях, которые становятся иконами для тех, кто следует той вере, с которой они связаны.
• Божественные существа часто изображаются в религиозной иконографии в человеческом обличье, тогда как демоны или даже духи изображаются как грозные животные.
• Изображения книг и табличек используются для отражения слова Божьего в религиозной иконографии.
• В религиях, которые придерживаются Ветхого Завета, яблоки являются символом в религиозной иконографии. Они символизируют первородный грех и искушение сатаны.
• Ореол, представляющий собой круг света, окружающий человека, широко используется в религиозных картинах для обозначения святого человека или святого. В азиатском религиозном искусстве используется пламя, называемое mandorla , вокруг тела или головы.
  
• Во многих церквях есть витражи, в которых используются визуальные образы, чтобы рассказывать истории, связанные с их верой.В католических церквях эти окна часто украшены иконографией, изображающей крестные станции.

Примеры иконографии в искусстве

В контексте искусства иконография относится к изображениям и символам, используемым в произведении искусства. Иконография дает представление о культурном и историческом контексте произведения искусства, а также о его символике и тематике.

• Красный мак — это значок в память о погибших в войнах, особенно в Первой мировой войне. Маки носят как способ разделить горе, пережитое по погибшим в войне.
• Цветы лотоса — распространенный символический образ в азиатском искусстве. Поскольку эти цветы открываются каждое утро и закрываются каждый вечер, они рассматриваются как символы рождения и возрождения.
• Красный цвет считается символом смерти, поэтому он используется в произведениях искусства на темы, связанные со смертью и умиранием.
• Форма сердца широко используется как символ любви и романтики.
• Есть несколько символов мира, включая знак мира и удерживание первых двух пальцев в форме буквы «V».В древности использовали оливковую ветвь, а также голубя.
• Работы Энди Уорхола, как правило, включают реальные культурные символы. Например, он известен своими картинами «Банки супа Кэмпбелла» и «Мэрилин Монро».
• Отличительные мазки Моне, Писсарро и других художников-импрессионистов быстро передают стиль и период, в который их работа была завершена.
• Хорошо известное произведение искусства «Мать Уистлера» признано символом Великой депрессии, во многом благодаря иконографии (черная одежда, суровое окружение, грустное выражение лица), ориентированной на невзгоды того времени.
• Маленьких детей часто включают в произведения искусства как символы невинности, чистоты и новой жизни.

Примеры иконографии в кино и на телевидении

Иконография — важная часть кино- и телешоу, с определенными визуальными образами или символами, используемыми для передачи ключевой информации об истории, жанре или временных рамках. Иконография дает визуальные подсказки относительно жанра, сюжета или темы.

• Щит Капитана Америки является примером иконографии для жанра супергероев, конкретно представляющих Marvel и Мстители .
• Иконки для фильмов западного жанра включают десятигаллонные шляпы, шпоры, лошади, салоны, пистолеты, тюрьмы и значок шерифа.
• Иконки для фильмов ужасов могут включать в себя дома с привидениями и контрастные тени и свет в затемненных местах.
• Стиль одежды, которую носят персонажи, сразу показывает временные рамки, в которых разворачивается фильм или шоу.
• Плохие парни часто носят черное, чтобы символизировать зло. Кожаные куртки, часто черные, носят повстанцы или крутые парни.
• В криминальных шоу можно сразу сказать, кто такие детективы-мужчины, потому что они почти всегда носят костюмы и галстуки, независимо от погоды.
• В научно-фантастических фильмах есть высокотехнологичные устройства и летающие автомобили. Одежда в этих фильмах имеет тенденцию быть очень футуристической и облегающей.

Примеры иконографии в повседневной жизни

Иконографию можно найти во многих других контекстах. По сути, любое визуальное изображение, которое используется для передачи культурного или исторического контекста или символического значения, представляет собой пример иконографии.

• Изображение еды, относящейся к определенному региону, является примером иконографии. Если вы отправитесь в отпуск в Новый Орлеан, вы увидите открытки с изображением таких вещей, как бенье, муфлеты и раки.
  
• Страны имеют символы, включая птиц, животных и растения. Многие страны выбрали орла в качестве своего национального животного, в том числе США, Египет, Сербия, Австрия, Филиппины, Нигерия и Панама.
  
• Иконография включает использование цветов.Примеры включают каллу для смерти или горя, красную розу для любви и страсти и омелу для любви и привязанности (как используется при поцелуях под ней).
• Мирные лилии — популярный выбор для похорон, поскольку они символизируют мир и комфорт, а также дают скорбящим семьям растение, которое они могут сохранить и вырастить. Есть ряд других символических растений для горя и сочувствия.
• Флаги могут символизировать конкретную страну или штат. Все визуальные элементы флага, даже цвета, имеют значение.Красный часто олицетворяет храбрость, кровь или революцию; синий может означать свободу, мир или справедливость; зеленый может символизировать сельское хозяйство, землю или ислам; а белый может олицетворять чистоту, невинность или снег.
• Иконография флагов не ограничивается странами или штатами. Например, радужный флаг предлагает мощную иконографию, символизирующую, что приветствуются люди любой сексуальной ориентации и пола.
• Статуя Свободы — символ (значок) свободы, дружбы, иммиграции и просвещения.
• Изображение классной доски является почти универсальным изображением для школ и образовательных учреждений, хотя во многих школах они были заменены более современными досками.

A Визуальное сокращение

Иконография обеспечивает быстрый способ общения. Со временем значок может стать простым способом очень сокращенно описать большую идею. Теперь, когда вы лучше понимаете, что такое иконография, расширьте свой кругозор, исследуя родственную концепцию иконичности.

Иконография | Введение в концепции искусства

На простейшем уровне иконография — это вложение более глубоких значений в простые представления. Он часто использует символизм для создания повествования, которое, в свою очередь, раскрывает смысл произведения. Символическое представление может иметь место, когда представление приобретает значение, не связанное с тем, что оно изображает. Например, когда лилии изображены с христианской Девой Марией, они символически представляют идею целомудрия.Целомудрие и лилии не имеют прямой связи; поэтому значение является символическим.

В других случаях символическое представление может иметь более прямое отношение к тому, что оно представляет. Например, изображения Будды всегда показывают его с удлиненными мочками ушей, это один из визуальных маркеров, по которым зритель может узнать Будду. Этот символ представляет его дни как богатого молодого дворянина, который носил тяжелые, украшенные драгоценными камнями серьги, растягивающие его мочки ушей.

Давайте обратим наше внимание на одну из самых известных картин всего западного искусства, чтобы глубже понять, как работает иконография: Ян ван Эйк, Портрет Арнольфини , написанный в 1434 году.

Ян ван Эйк, Портрет Арнольфини, 1434 г., холст, масло. Работа находится в открытом доступе.

Каждый из объектов на картине ван Эйка имеет здесь особое значение, выходящее за рамки образов. Фактически, эта картина может быть нарисованным брачным контрактом, призванным укрепить соглашение между этими двумя семьями. Особенно важно помнить, что это не картина реальной сцены, а изображение, созданное для передачи определенных вещей.

1. Вы замечаете, что невеста держит одежду перед животом, чтобы казаться беременной. На момент написания картины она не была беременна, но это символическое изображение, которое показывает, что она станет плодородной.
2. Собачка у ее ног — символ верности, ее часто можно увидеть на портретах женщин, за которые платят их мужья.
3. Выброшенная обувь часто является символом святости брака.
4. Единственная свеча, зажженная при дневном свете (посмотрите на люстру), является символом свадебной свечи, религиозной свечи, которая должна была гореть всю ночь в первую ночь свадьбы.Другие интерпретации утверждают, что единственная свеча является символом присутствия Бога.
5. Спинка стула украшена резьбой, изображающей святую Маргариту, покровительницу родов.
6. Апельсин на подоконнике и богатая одежда — символы будущего материального благополучия (в 1434 году апельсины были привезены вручную из Индии и были очень дорогими) и плодородия.
7. Круглое зеркало сзади отражает и художника, и другого мужчину, а подпись художника гласит: «Присутствовал Ян ван Эйк» — оба являются свидетелями помолвки на картине. (Мы больше об этом не думаем, но обещание вступить в брак было юридическим контрактом). Круглые формы вокруг зеркала — это крошечные изображения Крестных Станций — моментов, близких к концу жизни Иисуса.

Вы можете увидеть, насколько плотно заполненная иконография в изображениях может передавать определенные скрытые значения. Проблема здесь в том, чтобы понять, что все это означает, если мы хотим понять работу. (А иногда ученые не могут прийти к единому мнению обо всех символических значениях.) Иконография помогает поместить произведение искусства в определенное время в истории, а также в культурный контекст, потому что определенные символические значения могут иметь значение только для определенной культуры (например.г., христианские символы против языческих).

Еще одна более современная картина со встроенными в нее иконами — «Американская готика» Гранта Вуда 1930-х годов. Суровое выражение лиц людей свидетельствует о стойкости американской фермерской пары со Среднего Запада. В самом деле, один критик жаловался, что у женщины на картине «лицо, которое может кислое молоко». Обратите внимание, как деревья и кусты на заднем плане картины и небольшая камея, которую носит женщина, отражают мягкую округлость ее лица: эти традиционные символы женственности пронизывают всю работу.Напротив, позиция мужчины с прямой спиной отражается в вилах, которые он держит, а также в оконных рамах дома позади него. Даже швы на его комбинезоне имитируют форму вил. Арочная оконная рама в верхнем центре картины, в частности, является символом готической архитектуры Европы 12–90–149– годов.

Кроме того, популярный жанр живописи в северной Европе шестнадцатого века, особенно в Нидерландах, известен как живопись ванитас.Эти натюрморты сильно зависят от символических объектов, которые проецируют радость и свершения, которые дает жизнь, но в то же время напоминают нам о нашей смертности. Картина Эдварда Коллиера ниже — хороший пример того, насколько многолюдно это может быть:

Эдвард Кольер, A Vanitas, 1669, холст, масло. Работа находится в открытом доступе.

Доспехи, оружие и медали демонстрируют акцент на военных достижениях. Открытая книга намекает на знания, и в этом случае рисунок канона отражает общую тему.Земной шар является символом путешествий и нашего общего существования как земных существ. Современные картины vanitas, безусловно, могут содержать намёки на воздушные и космические путешествия. Справа от произведения, за книгой и в тени, лежит череп, снова напоминающий нам о краткости жизни и неизбежности смерти.

Мы можем найти свидетельства того, как иконография или изображения приобретают особое значение и в массовой культуре. «Золотые арки» означают фаст-фуд, силуэт яблока (с кусочком) означает бренд компьютера, а изображение супа художника Энди Уорхола навсегда связывает суп Кэмпбелла с поп-артом.

Иконография | Encyclopedia.com

Иконография — это описание, классификация и интерпретация предмета произведения искусства. Произведенное от греческих слов eikon, , означающих изображение или значок, и graphia, , означающих описание, письмо или эскиз, слово iconography является одним из наименее понятных, наиболее часто используемых и наиболее гибких терминов в английском языке. . Его основная цель — понять и объяснить смысл того, что изображено.Проще говоря, он по определению тесно связан с столь же сложным, но более абстрактным термином «иконология», , традиционно понимаемым как более продвинутая (и второстепенная) фаза в визуальном определении. Иконология была описана как «описание, классификация или анализ значения или символизма в изобразительном искусстве, который принимает во внимание традицию изобразительных мотивов и их историческое, культурное и социальное значение» (Baca, p. 89). В то время как эти два термина были исторически разными, причем последний обычно рассматривался как конечная цель всех иконографических исследований, очевидно, что современное употребление уменьшило их разделение.В определенной степени они стали взаимозаменяемыми.

Как предметная иконография так же стара, как первое изображение, созданное людьми, но как концепция в истории идей ее документальное исследование впервые датируется концом шестнадцатого века. Хотя иконография по-прежнему в значительной степени является прерогативой историка искусства, в чьей дисциплине она была впервые использована и с которой стала безвозвратно связана, ясно, что это уже не так. В рамках этой дисциплины ее цель значительно изменилась по сравнению с ее первичной ассоциацией с репрезентативной; Иконография теперь используется для поддержки новых областей исследований на перекрестке дисциплинарных исследований.Иконография все чаще применяется к невизуальному и к исследованиям с использованием текстового, слухового или вербального материала, что расширило его значение. В области популярных исследований и компьютеризации исследования показали, что иконография является наиболее широко используемой областью исследований, помимо области исследований художника или создателя.

Иконография может работать на многих уровнях, от просто описательного до культурно-символического, и может применяться к более широкой реляционной структуре контента. Самым простым из них, несомненно, является описательный, где многовалентность изображений вызывает наибольшие проблемы (Элиаде, стр.15). Несмотря на то, что большинство искусствоведческих исследований в той или иной форме подкрепляется иконографией, это исследование будет касаться только исторического развития концепции, методологии, использованной при ее классификации, и некоторых современных тенденций, а не исследований, подобных исследованию Йоханнеса. Molanus в De picturis et imaginibus sacris (1570), в котором используется иконографический подход, но не рассматривается сама идея.

Историческое развитие

Италия в конце шестнадцатого века представила первые научные исследования по иконографической классификации, все из которых появились с интервалом в двадцать пять лет друг от друга.К ним относятся: Emblematum liber Андреа Альчати (Аугсбург, 1531), Hieroglyphica Пьерио Валериано (Базель, 1556) и Винченцо Картари Le imagini, con la spositione de i dei de gli antichi (Венеция, 1556). Все они были заменены тем, что сейчас рассматривается как первое исследование, посвященное теории иконографии, Cesare Ripa’s Iconologia (c. 1555–1622), слегка ироничная публикация в том смысле, что первоначально она была опубликована без какого-либо изображения ( только к третьему изданию в 1603 году были включены гравюры на дереве).Исследование Рипы легло в основу многих последующих исследований и является одним из наиболее полных иконографических руководств для изучающих персонификации. Именно благодаря успеху его исследования (и включению изображений в последующие издания) первоначальная сосредоточенность Рипы на его предмете, задокументированная в тексте, была утрачена.

Чезаре Рипа (fl. 1593)

Мало что известно о Рипе, за исключением того факта, что он, вероятно, родился в Перудже между 1555 и 1560 годами и затем записан на службу кардиналу Антонио Мария Сальвиати, для которого он действовал как контролер семьи в Риме.Его Iconologia была впервые опубликована в 1593 году и имела большой успех и включала описания более 1250 персонификаций от Abondanza (I, 1 Изобилие) до Zelo (V, 417 Рвение), каждое из которых подробно описано как пособие для писателей, художников и иллюстраторов того периода. Персонификации всегда описываются в терминах человеческих форм с четко очерченными атрибутами и позами. Этот словарь визуальных образов очень субъективен; Рипа не только широко использовал существующие представления, но, когда таких прецедентов не существовало, создавал структуры, показывающие, как их следует изображать. Современное иконографическое исследование невизуального материала во многом соответствует фокусу Рипы, который должен был охватить все искусства, визуальные и прочие.

Изображения стали играть более важную роль с последовательной и безвозвратной связью того, что тогда называлось иконологией и историей искусства. Первоначальные представления Рипы о том, что может быть изображено, были удалены из его значения, и иконология стала предполагать связь с тем, что там было, а не с тем, что могло быть.Иконология стала заниматься визуальным фактом, а не теорией, и начала приобретать гуманистические ассоциации. Начиная с середины семнадцатого века иконология была синонимом изучения визуальной материи с небольшим акцентом на религиозных темах (которые позже были распространены на светские). Примерно в это же время вошла в обиход иконография, которая сейчас более широко используется из этих двух терминов, с ее особым отсылкой к визуальному (обычно портретному), а не текстовому материалу. Со временем это слово стало применяться к определенным общим типам предметов — не только к портретам, но также к медицинским и научным материалам. Хотя термин ichnography (искусство или процесс рисования), еще третий вариант, использовался с конца пятнадцатого века или начала шестнадцатого века, он стал популярным в начале семнадцатого века из-за его особого отношения к архитектурным объектам. предметы. Основное положение, занимаемое Рипой на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, никогда не подвергалось серьезной угрозе, несмотря на появление ряда других иконографических словарей, энциклопедий и исследований, таких как Джованни Пьетро Беллори (1672 г.), Якоба Спона (1679 г.) , Джузеппе Курцбек (1735), Оноре Лакомб де Презель (1756), Жан-Шарль Делафосс (1768), Иоганн Дж.Винкельманн (1717–1768), Фридрих Реберг (1794), Август Штёбер (1807), Адольф-Наполеон Дидрон (1806–1867), Йозеф Стшиговский (1885) и Генри Спенсер Эшби (1895).

Девятнадцатый век ознаменовался началом крупномасштабных иконографических исследований. Это было то, что можно назвать эпохой теории истории искусства, в которой иконография должна была взять на себя решающую и доминирующую роль и распространить свои принципы на другие области. Один из наиболее важных междисциплинарных подходов был разработан на основе текстологических исследований группой французских ученых, включая Фернана Каброла (1855–1937), Шарля Кайе (1807–1882), Франсуа-Рене де Шатобриана (1768–1848), Адольфа. -Наполеон Дидрон (1806–1867), Эмиль Мал (1862–1954), Альберт Мариньян (эт.девятнадцатый век), Ксавье Барбье де Монто (1830–1901) и Вальтер Патер (1839–1894). Эти исследования сыграли важную роль в становлении и развитии иконографии как современного междисциплинарного инструмента. Если работы этих ученых были в основном иконографическими (с редкими набегами на иконологию), они, тем не менее, определяли параметры будущих исследований.

До этого времени в иконографических исследованиях основное внимание уделялось стилю. Однако новый акцент на содержании, основанный на концепции красоты, воплощенной в христианских идеях, воплощенных в средневековом искусстве, появился с публикацией Шатобриана Génie du Christianisme в 1802 году.В нем он уравновешивал неоклассицизм и рационализм с концепцией гения и духа, представленной миром средневекового искусства. Если Шатобриан оправдывал изучение искусства во всех его формах с несколько концептуальной точки зрения, именно Дидрон на самом деле применял более всеобъемлющий иконографический подход. Они были первыми историческими иконописцами средневекового искусства, которое на той стадии все еще находилось в зачаточном состоянии и кульминацией которого стало произведение Мале L’art Religieux du XIIIe siècle en France: Étude sur l’iconographie du Moyen Age (пер., «Религиозное искусство во Франции, тринадцатый век: исследование средневековой иконографии и ее источников» (), впервые опубликовано в 1898 году. Националистическую позицию Мале можно рассматривать как субъективную сторону (фактор периода после Первой мировой войны) и не тот, который должен был повлиять на будущие иконографические исследования. С другой стороны, он является первым искусствоведом, которого критикуют или приписывают тот факт, что иконография безвозвратно стала ориентироваться на текст. Связь между текстом и изображением — это характеристика, которая с тех пор как препятствует, так и способствует исследованиям, и является элементом, взаимосвязь которого до сих пор четко не определена.

Двадцатый век вызвал серьезную переоценку значения таких терминов и еще более широкое применение этой практики. В результате в значительной степени в результате установления истории искусств в качестве формальной дисциплины в университетах и ​​улучшения фотографических репродукций, наряду с большей доступностью изображений и увеличением публикаций, иконография и иконология стали широко использоваться и применяться к крупномасштабным коллекциям. Создание впервые художественно-исторических фотоархивов, таких как Библиотека Витта (Институт искусств Курто), Индекс христианского искусства (Принстонский университет) и Справочная библиотека искусства Фрика, означало, что относительно крупномасштабные визуальные ресурсы были доступны для изучения отдельных тем и предметов.

Организация многих больших фотоархивов, созданных в начале века, использовала тематику или иконографию в качестве точки доступа. Один из самых известных архивов, Index of Christian Art, основанный в 1917 году в Принстонском университете, также был одним из первых, в которых использовался тематический подход, разработанный Эрвином Панофски (1892–1968). Этот архив, несомненно, послужил толчком для того, что считается наиболее новаторским и проницательным подходом к психологии иконографического восприятия, созданным Панофским, который был не только другом основателя, но и одним из самых ярых пользователей и сторонников Индекса. .

Именно в первые несколько десятилетий двадцатого века ценность иконографии была впервые проанализирована в гуманистической среде. термины. Типичными для таких исследований были исследования Чарльза Руфуса Мори (1877–1955), который рассматривал иконографию как опору для понимания более широкого контекста любого историко-художественного произведения. Таким образом, иконография могла использоваться для определения даты, стиля и более широкой социокультурной позиции произведения и больше не ограничивалась предметом. Это движение в конечном итоге привело к некоторой стагнации в ряде исследований до 1930-х годов, в которых иконография была рабом определения даты и происхождения.Именно Мори привел Эрвина Панофски в Принстонский институт перспективных исследований. Трудно не признать влияние, которое указатель должен был оказать на теории Панофски, учитывая, что работа, проводимая в архиве, велась примерно за двадцать лет до его работы ( Исследования в области иконологии: гуманистические темы в искусстве эпохи Возрождения, 1939). Мори, как и Панофски, твердо верил в теорию, согласно которой иконографию можно «читать» как текст — практика, которая продолжается в большинстве систем каталогизации.Хотя его обычно считают отцом иконографии, теории Панофски (см. Врезку) подвергались резкой критике.

Эмиль Мале (1862–1954)

Мал был первым историком искусства, который имел дело исключительно со средневековой иконографией, хотя в основном с французской средневековой. материал. До 1886 года он изучал литературу в Высшей школе естественных наук в Париже. Его первым назначением было должность профессора риторики в университете Сент-Этьена. Его репутация была установлена ​​после того, как он занял должность заведующего кафедрой средневековой археологии в Сорбонне, Париж, в 1908 году. Его исследования в основном были сосредоточены на французском происхождении как романской, так и готической скульптуры и проводились с ярко выраженной националистической и религиозной точки зрения. Его основная работа, L’art Reliefieux du XIIe siècle en France, , была опубликована в 1922 году и стала первой в серии исследований с аналогичным названием, в которых весь средневековый период оценивался как прогрессивное движение со стилистической и иконографической точки зрения. Назначенный директором École français de Rome в 1923 году, Мал подвергался критике как при жизни, так и впоследствии за его склонность рассматривать иконографию как ограниченную концепцию и за его нежелание смотреть дальше своего периода или области знаний.

Эрвин Панофски (1892–1968)

Панофски родился в Ганновере и получил степень доктора философии. в 1914 году из Фрайбургского университета. Он признан одним из самых влиятельных ученых двадцатого века не только за свои академические исследования, но и за анализ методологий иконографического анализа и интерпретации, кульминацией которого стало издание исследований иконологии (1939). Перед тем как в 1931 году приступить к преподавательской деятельности в Нью-Йоркском университете, он преподавал в университетах Мюнхена, Берлина и Гамбурга (1926–1933), где на него сильно повлияли Эби Варбург и то, что тогда было известно как иконографический анализ.После прихода к власти нацистов Панофски навсегда покинул Германию и начал преподавать в Нью-Йорке. В 1935 году по приглашению своего друга Чарльза Руфуса Мори Панофски перешел в недавно созданный Институт перспективных исследований в Принстонском университете, где он оставался до своей смерти в 1968 году. Его сочинения отличаются редкой эрудицией и размахом. Гуманист в самом широком смысле, Панофски писал на такие разные темы, как готическая схоластика, Альбрехт Дюрер, немецкая скульптура, а также Сугер и аббатство Св.Денис, а также Моцарт, кино и детектив.

в конце двадцатого века, но его работа имеет решающее значение для понимания методологии предметного анализа и повлияет на роль, которую иконография должна была играть до конца двадцатого века и далее.

Если Панофски рассматривается как ученый, чья работа завершилась самым известным исследованием, то Эби Варбург (1866–1929), единомышленник, также сыграл важную роль в продвижении иконографических методов исследования.Панофки также предшествовали некоторые известные иконописцы, в основном по другую сторону Атлантики (за исключением Мейера Шапиро [1905–1996], который, хотя и родился в Литве, но жил в Соединенных Штатах), теории которых совпадали с его собственными. Среди них были Фриц Саксл (1890–1948) и Эдгар Винд (1900–1971) из Варбургского института. Все немцы по происхождению и образованию, они увидели необходимость оценить работу с междисциплинарной точки зрения, в которой ее истинное значение могло быть разъяснено не только в отношении ее непосредственного контекста, но и в ее более широком значении, тем самым раскрывая «основные установки нации , период, класс, религиозное или философское убеждение »(Панофски, 1939, с.7). Теории Панофски во многом являются продуктом художественно-исторической среды, в которой он жил и работал, мира, в котором история искусства получила название Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (история искусства как история идей; см. Дворжака), и, конечно, его Кантовская философия. Немецкий философ Иммануил Кант (1724–1804) оказал большое влияние на формулировку Панофским ряда теорий, таких как «революция Коперника», в которой он утверждает, что именно образ или репрезентация делает возможным объект, а не наоборот. .Вера Канта в то, что человеческий мозг играет активную роль в восприятии, а не просто пассивный реципиент, повлияла на структуру Панофски в отношении того, как мозг воспринимает изображения и структурированную иконографию. Именно на этом этапе были пересмотрены термины иконография и иконология , при этом иконография была переопределена как основная стадия интерпретации, а иконология рассматривалась как более продвинутая стадия интерпретации.

Иконография должна была развиваться медленно, но последовательно в течение оставшейся части двадцатого века, пока период критического самоанализа в истории искусства не привел к некоторым новым достижениям.Вся дисциплина — не только иконография или теории Панофски — подверглась критике и пересмотру в 1960-х и 1970-х годах. Актуальность иконографии в искусствоведческих исследованиях ставилась под сомнение, в основном иконописцами, и отводилась на второй план некоторыми фракциями внутри дисциплины. Иконография, как и теории Панофски, считалась устойчивой к изменениям и слишком замкнутой в пределах своих собственных параметров. Теперь, когда этот период самоанализа, кажется, утих, актуальность иконографии для того, что называется «новой историей искусства», снова была признана одним из фундаментальных принципов этой дисциплины.Значение для его понимания также распространилось на ранее малоизученные области, такие как восприятие, цвет кожи, пол и этнография.

Методология

Если Рипа был одним из первых теоретиков иконографии, осознавшим важность структуры и систематизации в этой области, другие не следовали его пути до начала двадцатый век. Неформальные, слабо определенные и независимые структуры были разработаны в конце девятнадцатого века во время многих научных исследований, в которых связанные концепции и темы были сгруппированы вместе, а важные и доминирующие предметы были обнаружены путем накопления больших массивов визуальных данных. Именно на основе таких исследований возникло двойное применение методологии к каталогизации и интерпретации. Первый, хотя и на менее развитой основе, существовал до работы Панофски.

Необходимость организации больших визуальных коллекций с использованием значимых и практических рекомендаций привела не только к созданию формальных принципов, но и была непосредственной причиной работы Панофски, которая могла возникнуть только при наличии такой платформы. Первоначально эта работа проводилась в фотоархивах, созданных в начале века.Следует помнить, что, поскольку не существовало руководящих принципов обращения с такими материалами, используемые организационные принципы в значительной степени копировали принципы традиционной книжной библиотеки — политика, которая вызвала некоторые трудности. Первичная каталогизация Принцип в визуальных коллекциях — организация на национальной основе (французский, итальянский, испанский). Далее следовало имя производителя (Фрагонар, Джотто, Гойя). Продукция была разделена иконографически (портреты, мужчины, пейзажи, натюрморты, абстракция) в зависимости от сложности работы художника. Такие предметные заголовки также могут быть основной точкой доступа к материалу, как в случае с Индексом христианского искусства или Рейксбюро воор художественно-исторической документации в Гааге.

В то время как такие структуры были в целом похожи по своей конструкции и могли включать любое количество тем (обычно называемых предметными заголовками), не существовало никаких существующих принципов или руководящих указаний, с помощью которых можно было бы определять терминологию или структуру. Это должно было измениться с новаторским исследованием Панофски, которое обеспечило основу для интерпретации и понимания иконографии и иконологии.Его тройное разделение интерпретации и понимания также исследовало психологию и психические процессы, задействованные в творческой работе:

1. Первый уровень — это описание фактического (или экспрессивного), называемое «доиконографическим описанием», в котором не интерпретируются объекты перечисленные. Этот уровень не требует каких-либо глубоких знаний ни о произведении, ни о его контексте, кроме способности распознавать то, что представлено.
2. Второй уровень, иконографический анализ, предполагает понимание предмета.Он «составляет мир образов, рассказов и аллегорий» (Панофски, 1939, с. 14) и требует анализа доиконографического материала, который может быть получен только на основе знакомства и знания представленных тем и концепций. Признание таких тем может быть основано на внешних источниках (например, текстовом материале) и может быть обширным, но обычно это достигается путем ознакомления с материалом.
3. Третий или иконографический уровень является наиболее сложным из трех и включает понимание внутреннего значения или содержания, составляющих мир «символических ценностей».«Этот уровень требует« знакомства с основными тенденциями человеческого разума »и пытается поместить более глубокий смысл работы (если он существует) в сферу сознания. Такие более глубокие значения нельзя сразу распознать.

Почему Панофски полностью изменил использование существующей терминологии, остается загадкой, но, вероятно, это было сделано для того, чтобы приспособить его структуру, которая сама по себе несколько неудовлетворительна из-за ее неспособности сформулировать удовлетворительный термин для первого уровня. Три раздела четко структурированы как бумажная система, но на самом деле скорость, с которой человеческий разум культурно контекстуализирует предметы на доиконографическом уровне, слегка размывает эти три подразделения. Принимая во внимание культурные ассоциации, которыми обладает каждый и которые должны применяться на сознательном или подсознательном уровне, трудно разделить различные уровни на последовательные мыслительные процессы. Тем не менее, наследие Панофского оказало влияние на историко-художественные исследования на протяжении многих поколений.Его новаторская работа, даже в начале двадцать первого века, составляет основной принцип иконографического анализа. В семиологической системе Ролана Барта (1973) терминология и структура «знака», «означающего» и «означаемого» находились под влиянием системы Панофского и очень похожи на нее.

Теории Панофски также должны были обеспечить упорядоченную основу для разработки методологий предметной классификации. Даже в начале двадцать первого века, будь то в компьютеризированном или ручном формате, большинство систем классификации структурируют трехстороннее деление, которое, хотя и немного не синхронизировано с системой Панофски, тем не менее отражает ее по сути.Такие структуры отличаются от структур Панофски своим отношением к потребностям пользователей.

1. Первым из них обычно является дескриптор общего уровня или общий предметный заголовок, например портрет или пейзаж — иконографический дескриптор в самом широком смысле.
2. Второй — это доиконографическое описание произведения — общие элементы произведения, такие как мост, озеро, стол и так далее.
3. Третий уровень — это специфика произведения — например, имя идентифицированного человека, название битвы или моста — смесь иконографического и иконологического.

Большинство систем каталогизации не обращаются к иконологическому анализу, оставляя такую ​​работу ученым исследователям. Одним из основных требований к иконографической классификации является последовательность и стандартизация, и именно этот фактор побудил одного из коллег Панофски, Анри ван де Ваала (1910–1972), следующего великого иконописца послевоенного периода, обсудить с Панофски в 1948 году принципы иконографического анализа. Их обсуждения привели к тому, что сейчас является самой широко используемой иконографической системой в мире — ICONCLASS.Эта буквенно-цифровая система, опубликованная между 1973 и 1985 годами, делит то, что может быть представлено на девять разделов, с дальнейшими подразделениями в зависимости от конкретного. Например, 73C14 — это код захоронения святого Иоанна Крестителя, основанный на делениях:

7: предметы из Библии

73: предметы из Нового Завета

73C: общественная жизнь Христа от крещения до Страстей

73C1: История Иоанна Крестителя

73C14: Погребение Иоанна Крестителя

Системы могут отображаться на естественном языке или закодированы (как в ICONCLASS) и использовать построение предметных заголовков, тезаурус на основе терминов или произвольных текстовых описаний.

С появлением компьютеризации истории искусства (и, в частности, применения компьютера в иконографических исследованиях), такие системы получили распространение, что подчеркивает популярность предметного анализа, но также увеличивает визуальный материал, доступный для научных исследований, который во многих отношениях вызвали возрождение интереса к иконографии. Однако независимо от того, насколько структурирована или развита система классификации, присущие ей трудности и, в конечном итоге, невыполнимая задача описания визуального с помощью словесного остаются.

Тенденции и разработки

Компьютеризация и ее применение в истории искусства были наиболее доминирующим фактором в популярном возрождении интереса к иконографии. Исследования пользователей показали популярность доступа к предметам в таких местах, как базы данных музеев и галерей. Возобновился интерес к научным исследованиям. Иконография развивается по двум направлениям: традиционное совершенствуется с большей потребностью в деталях, а новые потребности возникают с открытием новых областей.В истории искусства разработаны крупномасштабные иконографические проекты со специализациями, такими как мифология, музыка, классические и юридические материалы, медицина и костюм, и это лишь некоторые из них. Вплоть до конца двадцатого века иконографические исследования были в основном связаны с западным искусством и репрезентативным, но теперь должны охватывать абстрактное, стилизованное, незападное и непредставительное.

Общих больше не хватит; требуется больше деталей, которые отражают изучение мелочей, требуемых в настоящее время учеными.С такими деталями особые иконографические подполя, которые до сих пор игнорировались или рассматривались лишь вскользь, приобрели большее значение. Среди них такие вопросы, как пол, раса, жест, цвет кожи и политика. Некоторые из этих концепций были разработаны в ответ на новые историко-художественные проблемы. С открытием истории искусства в новых областях исследований мы также перешли к незападному искусству и иконографии, которая никогда не подвергалась обширным исследованиям. Исламские, иудейские, китайские и индийские формы искусства в настоящее время изучаются с иконографической и иконологической точки зрения; следовательно, существует необходимость в разработке подходящей терминологии и применении различных подходов, которые теории, подобные теории Панофски, не могут охватить.В то время как в прошлом иконографические исследования в основном касались классических, средневековых или религиозных предметов, вся область исследований значительно расширилась и теперь отражает ряд дисциплин, а не только более классически ориентированных. Иконография является ответом на расширение научного поля. Во всех этих разработках, и особенно в связи с другими дисциплинами, гуманистический фон иконографических исследований усиливается и расширяется.

Чарльз Руфус Мори (1877–1955)

Заведующий кафедрой искусства и археологии Принстонского университета, Мори был историком раннехристианского искусства, основной областью его исследований была иконография итальянского искусства периода до 700-го года.Помимо его научных исследований, которые варьировались от исследований мозаики из стекла и золота до ранних латинских рукописей и иконографических мотивов происхождения раннехристианского искусства, его больше всего помнят за создание Индекса христианского искусства в 1917 году. Как иконописец он понял, что Основным препятствием для понимания развития конкретных тем и предметов является отсутствие доступных знаний. Именно это привело к созданию им крупнейшего в мире архива средневекового искусства с иконографической структурой.Исследования Мори, хотя и немного устаревшие, демонстрируют его веру в то, что полное понимание произведения искусства зависит от использования иконографии в контекстуализированной манере. Близкий друг Панофски, Мори считал, что иконография — это органическая сущность, которая постоянно развивается и которую можно понять только в связи с тем, что было известно в любое время.

Если иконография изменилась, изменился и способ ее использования. Мы перешли от иконографической интерпретации к вопросам восприятия, которые во многом являются продолжением культурной контекстуализации Панофского.Теперь, однако, больше внимания уделяется конкретному произведению (и тому, чему мы можем научиться из него), чем национальному или культурному контексту и их отношению к предмету, что было предпосылкой Панофского для понимания иконологии. Теперь мы пытаемся понять не только скрытый смысл конкретной темы или мотива, но и то, как предметы воспринимаются и понимаются зрителем. Новый фокус иконографии требует, чтобы зрители перенесли себя в период творения и восприятия и действовали на духовном уровне, выходящем за рамки самого произведения искусства.К сожалению, в большинстве иконографических исследований не учитываются форма и функция — факторы. которые имеют решающее значение для целостного понимания смысла любой работы.

Несмотря на применение этого термина к дисциплинам, отличным от визуальных, иконография остается в значительной степени в пределах области истории искусства. Его популярное использование в текстовых, музыкальных, политических, религиозных, театральных или драматических исследованиях, если назвать лишь несколько дисциплин, к которым он применяется, почти всегда основано на визуальном материале в этих областях.Поэтому его использование в таких областях менее четко определено, хотя в качестве концепции, по-видимому, нет причин, по которым его не следует применять даже на всех трех уровнях Панофски. Иконография по-прежнему сильно зависит от необходимости найти текстовое обоснование своего предмета — характеристика, которая препятствует исследованиям. Первостепенная потребность найти текстовую основу, даже там, где она может отсутствовать, создала нереальную ассоциацию между вербальным и визуальным. Иконографические исследования, особенно в средневековый период, искали источники визуального изображения среди множества документов, от юридических до поэтических, когда не может существовать никакой визуальной связи.Но даже если она все еще основана на тексте, иконография, к счастью, отошла от необходимости находить самый ранний образец той или иной темы или предмета, которые изучаются.

Хронологические этапы или этапы развития мотива больше не рассматриваются как имеющие первостепенное значение. Наблюдались некоторые тенденции к расширению иконографического значения, чтобы отразить еще более широкое применение, выходящее за рамки того, что было определено до сих пор. Такие термины, как близость, или взаимосвязь, , обозначают концепции и идеи, выходящие за рамки иконологических.Эти термины, возникшие в значительной степени благодаря применению компьютеров в иконографических исследованиях, отражают необходимость расширить значение до абсолютного. Неудовлетворительные по смыслу и применению, они пытаются расширить иконологическое значение произведения на то, что воспринимается как более широкие, но связанные, иконологические концепции, которые, как и сами термины, очень субъективны и могут не подтверждаться фактическими доказательствами. Если считалось, что иконология отделила искусство от формы и содержания, это новое направление грозит отодвинуть такие отношения на задний план.

См. Также Эстетика ; Искусство ; Классификация искусств и наук, раннее Новое время ; Контекст ; Иерархия и порядок ; Междисциплинарность ; Язык и лингвистика ; Логика ; Символизм ; Визуальная культура ; Визуальный порядок организации коллекций .

Анри ван де Ваал (1910–1972)

Ван де Ваал родился в Роттердаме и начал свое обучение в 1929 году в Лейденском университете, который должен был стать его академическим домом до конца своей карьеры. Он получил докторскую степень. в 1940 году для исследования батавского восстания семнадцатого века. Как писатель он наиболее известен своим иконологическим исследованием трех веков представления национальной истории Нидерландов, Drie eeuwen vaderlandsche geschieduitbeelding 1500–1800: Een iconologische studie (Гаага, 1952), которое, хотя и было готово для печати в 1942 году, не публиковался до 1952 года, так как машинопись была уничтожена немцами во время оккупации Нидерландов.Во время интернирования в лагере для военнопленных он начал формулировать свои теории построения системы иконографической классификации, которая в конечном итоге была названа ICONCLASS и была опубликована в период с 1973 по 1985 год. После войны ван де Ваал был назначен директором печати Лейденского университета. комнату, а позже был назначен профессором истории искусств. Его классификационная система основана на доиконографических и иконографических уровнях Панофского, в структуре которых нет ничего иконологического. Фактически, она объединяет форму и содержание и в настоящее время является наиболее широко используемой иконографической классификационной системой в мире.

библиография

Бака, Мурта, изд. Введение в доступ к художественным изображениям: проблемы, инструменты, стандарты, стратегии. Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2002.

Барт, Роланд. Мифологии. Отобрано и переведено с французского Аннетт Лаверс. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1972.

Базен, Жермен. Histoire de l’histoire de l’art: De Vasari à nos jours. Paris: A. Michel, 1986.

Beilmann, M. «Hans Van De Waal (1910–1972).»В Altmeister Moderner Kunstgeschichte, под редакцией Генриха Дилли. Берлин: D. Reimer, 1990.

Bialostocki, Ян.» Iconografia e Iconologia. la Collaboration culturale, 1962.

——. Стиль и иконография: Studien zur Kunstwissenschaft. Кельн, Германия: DuMont, 1981.

Болвиг, Аксель и Филип Линдли, ред. История и образы: к новой иконологии. . Турнхаут, Бельгия: Brepols, 2003.

Кэссиди, Брендан, изд. Иконография на перекрестке: доклады коллоквиума, спонсируемого Index of Christian Art, Принстонский университет, 23–24 марта 1990 г. Принстон, Нью-Джерси: Департамент искусства и археологии Принстонского университета, 1993.

Dvorák, Max. История искусства как история идей. Перевод Джона Харди. Лондон и Бостон: Рутледж и Кеган Пол, 1984.

Элиаде, Мирча. Изображения и символы: исследования религиозного символизма. Перевод Филиппа Майре. Нью-Йорк: Шид и Уорд, 1961.

Эмиль Мале: Le symbolisme chrétien: Exposition. Виши, Франция: Библиотека, 1983.

Ферретти, Сильвия. Кассирер, Панофски и Варбург: символ, искусство и история. Перевод Ричарда Пирса. Нью-Хейвен, Конн .: Издательство Йельского университета, 1989.

Фоскетт, Энтони Чарльз. Субъектный подход к информации. Лондон: Бингли; Hamden, Conn .: Linnet, 1981.

Friedman, John B., и Джессика М. Вегманн. Средневековая иконография: Путеводитель. Нью-Йорк: Гарленд, 1998.

Хекшер, Уильям. «Возникновение иконологии». В Stil und Überlieferung in der Kunst des Abendlandes, 239–262. Берлин: Gebr. Mann, 1967.

Heidt Heller, Renate. Эрвин Панофски: Kunsttheorie u. Einzelwerk. Кельн и Вена: Böhlau, 1977.

Holly, Michael Ann. Панофский и основы истории искусств. Итака, штат Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета, 1984.

——. «Происхождение и развитие теорий искусства Эрвина Панофски». Кандидат наук. дисс., Корнельский университет, 1981.

Hourihane, Colum, ed. Insights and Interpretations: Studies в праздновании восемьдесят пятой годовщины Индекса христианского искусства. Princeton, N.J .: Princeton University Press, 2002.

Kaemmerling, Ekkehard, ed. Ikonographie und Ikonologie: Theorien, Entwicklung, Probleme. Bd. 1: Bildende Kunst als Zeichensystem. Cologne: DuMont, 1979.

Lavin, Irving, ed. Значение в изобразительном искусстве: взгляды извне: столетняя годовщина Эрвина Панофски 1892–1968. Принстон, Нью-Джерси: Институт перспективных исследований Принстонского университета, 1995.

Лавин, Мэрилин. Глаз тигра: основание и развитие факультета искусства и археологии Принстонского университета, 1883–1923 гг. Princeton, N.J .: Princeton University Press, 1983.

Meiss, Millard, ed. De artibus opuscula XL: Очерки в честь Эрвина Панофски. Нью-Йорк: Нью-Йоркский университет, 1961.

Molanus, Johannes. Traité des saintes images: De picturis et imaginibus sacris. Paris: Cerf, 1996.

Panofsky, Erwin. Значение в изобразительном искусстве: статьи по истории искусства. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Даблдей, 1955.

——. Исследования в области иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения. Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1939.

Портер, А. Кингсли. «Испания или Тулуза? И другие вопросы». Art Bulletin 7 (1924): 4.

Рипа, Цезарь. Иконология. Отредактировал Пьеро Бускароли. 2 тт. Турин, Италия: Fògola, 1986.

Смит, Крейг Хью и Питер Люкхарт, ред. Ранние годы истории искусств в Соединенных Штатах. Принстон, Нью-Джерси: Департамент искусства и археологии Принстонского университета, 1993.

Straten, Roelof van. Введение в иконографию. Перевод Патрисии де Ман. Langhorne, PA: Gordon and Breach, 1993.

Waal, Henri van de. ICONCLASS, Иконографическая классификационная система. Завершено и отредактировано L. D. Couprie et al. Амстердам: н.

Эта статья посвящена методологии иконографии, главным образом в истории искусства; о других значениях этого термина, в первую очередь в восточном христианстве, см. Icon.

Иконография — это раздел истории искусства, изучающий идентификацию, описание и интерпретацию содержания изображений. Слово иконография буквально означает «образное письмо» или живопись и происходит от греческого εικον (изображение) и γραφειν (писать). Второстепенное значение — иконопись в византийской и православной христианской традиции. Этот термин также используется во многих академических областях, помимо истории искусства, например, семиотика и медиаизучение, а также в общем использовании для содержания изображений, типичного изображения предмета и связанных смыслов.Иногда делались различия между Iconology и Iconography , хотя определения и, следовательно, различие различаются.

Иконография как специальность

Основы иконографии

Ранние западные писатели, обращавшие особое внимание на содержание изображений, включают Джорджо Вазари, чей Ragionamenti , интерпретируя картины в Палаццо Веккьо во Флоренции, обнадеживающе демонстрирует, что такие произведения было трудно понять даже для хорошо осведомленных современников.Джан Пьетро Беллори, биограф художников своего времени семнадцатого века, описывает и анализирует, не всегда правильно, многие работы. Исследование Лессинга (1796 г.) классической фигуры Амора с перевернутым факелом было ранней попыткой использовать изучение типа изображения для объяснения культуры, из которой он возник, а не наоборот. ^[1]

Картина со сложной иконографией: так называемые «Семь радостей Богородицы» Ганса Мемлинга — на самом деле это более позднее название цикла «Жизнь Богородицы» на одной панели.Всего изображено 25 сцен, не все из которых связаны с Богородицей. 1480 г., Старая пинакотека, Мюнхен. ^[2]

Иконография как академическая художественно-историческая дисциплина развивалась в XIX веке в работах выдающихся французских ученых, таких как Адольф Наполеон Дидрон (1806–1867), Антон Генрих Спрингер (1825–1891) и Эмиль Мале (1862–1954). ^[3] всех специалистов в области христианского религиозного искусства — основное направление исследований в этот период. ^[1] Они обратились к более ранним попыткам классифицировать и систематизировать предметы энциклопедически — например, Iconologia Чезаре Рипы и Recueil d’antiquités égyptiennes Анны Клод Филипп де Кайлус Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grècques, guloasides et gauloises произведения искусства, как религиозные, так и светские, в более научной манере, чем популярный эстетический подход того времени. ^[3] Эти ранние вклады проложили путь для энциклопедий, руководств и других публикаций, полезных для определения содержания искусства. «Религиозное искусство во Франции XIII века» (первоначально 1899 г., с исправленными изданиями) Мале, переведенное на английский как «Готический образ, религиозное искусство во Франции XIII века» , постоянно переиздается.

Иконография ХХ века

В Германии начала двадцатого века Аби Варбург (1866–1929) и его последователи Фриц Саксл (1890–1948) и Эрвин Панофски (1862–1968) разработали практику идентификации и классификации мотивов в изображениях, чтобы использовать иконографию в качестве средства. к пониманию смысла. ^[3] Панофски систематизировал влиятельный подход к иконографии в своих исследованиях 1939 г. Иконология , определяя его как «отрасль истории искусства, которая занимается предметом или значением произведений искусства, а не формой. . » ^[3] Различие, проведенное Панофским и его учениками между конкретными определениями «иконографии» (проще говоря, идентификации визуального содержания) и «иконологии» (анализ значения этого содержания), не было общепринятым. , хотя он все еще используется некоторыми писателями.

В Соединенных Штатах, куда Панофски иммигрировал в 1931 году, такие студенты, как Фредерик Хартт и Мейер Шапиро, продолжали заниматься этой дисциплиной под его влиянием. ^[3] В влиятельной статье 1942 года, Введение в «Иконографию средневековой архитектуры» , ^[4] Рихард Краутхаймер, специалист по раннесредневековым церквям и еще один немецкий эмигрант, расширил иконографический анализ архитектурных форм.

С 1940 г. иконография стала особенно заметной в истории искусства. ^[5] В то время как большинство иконографических исследований остается очень плотным и специализированным, некоторые анализы начали привлекать гораздо более широкую аудиторию. Известные примеры включают теорию Панофски (которая сейчас вообще не пользуется популярностью у специалистов) о том, что надпись на задней стене в Портрет Арнольфини Яна ван Эйка превратила картину в запись брачного контракта. Книга Гольбейна «Послы » была предметом книг для широкого рынка с новыми теориями относительно ее иконографии, ^[6] и бестселлеры Дэна Брауна включают теории, отрицаемые большинством историков искусства, об иконографии произведений. Леонардо да Винчи.

Технологический прогресс позволил создать огромные коллекции фотографий с иконографическим расположением или указателем, включая коллекции Института Варбурга и Индекс христианского искусства в Принстоне ( Index of Christian Art в Принстоне) в Америке). ^[7] Сейчас они оцифровываются и становятся доступными в Интернете, как правило, на ограниченной основе.

С появлением компьютерных технологий в Нидерландах была разработана система Iconclass — очень сложный способ классификации содержимого изображений по 28 000 типов классификации и 14 000 ключевых слов в качестве стандартной классификации для записи коллекций.Сборка огромных баз данных позволяет извлекать изображения с определенными деталями, предметами или другими общими факторами. (В качестве примера кода Iconclass «71H7131» относится к теме «Вирсавия (одна) с письмом Давида»; «71» — это код для всего «Ветхого Завета», а «71H» — «история Давида» .) Ряд коллекций различных типов был классифицирован с помощью Iconclass, в частности, многие типы старых мастеров, коллекции Gemäldegalerie, Берлин и German Marburger Index.Они доступны, как правило, в Интернете или на DVD. ^{[8] [9]} Систему также можно использовать за пределами чисто истории искусства, например, на таких сайтах, как Flickr. ^[10]

Краткий очерк иконографии

Центральная тибетская тханка семнадцатого века Гухьясамаджи Акшобхьяваджры

Иконография в религиозном искусстве

Религиозные изображения в той или иной степени используются всеми основными религиями, включая как индийскую, так и авраамическую веры, и часто содержат очень сложную иконографию, которая отражает многовековые накопленные традиции.

Иконография в индийских религиях

Центральное место в иконографии и агиографии индийских религий занимают мудра или жесты с особым значением. Другие особенности включают ореол и нимб, также встречающиеся в христианском и исламском искусстве, и божественные качества и атрибуты, представленные асанами и ритуальными инструментами, такими как дхармачакра, ваджра, дадар, пурба, саувастика. Другими особенностями являются символическое использование цвета для обозначения Классических Элементов или Махабхуты, а также букв и слогов биджа из священных алфавитных сценариев.Под влиянием тантры в искусстве развились эзотерические смыслы, доступные только посвященным; это особенно сильная черта тибетского искусства.

Хотя иконические изображения одной фигуры являются доминирующим типом буддийских изображений, большие каменные рельефы или повествовательные циклы фресок Жизнь Будды или рассказы о его предыдущих жизнях можно найти в таких крупных местах, как Сарнатх, Аджанта, и боробудор, особенно в более ранние периоды. Напротив, в индуистском искусстве повествовательные сцены стали более распространенными в последние столетия, особенно в миниатюрных картинах из жизни Кришны и Рамы.

Христианская иконография

Христианское искусство началось примерно через два столетия после Рождества Христова с заимствования мотивов из римских имперских образов, классической греческой и римской религии и народного искусства; Мотив Христа в величии чем-то обязан как имперским портретам, так и изображениям Зевса. В период поздней античности иконография стала стандартизироваться и более тесно связана с библейскими текстами, хотя многие пробелы в канонических евангельских повествованиях были заполнены материей из апокрифических евангелий.В конце концов Церкви удастся избавиться от большинства из них, но некоторые останутся, как вол и осел в Рождестве Христовом.

Тихвинская Богородица ок. 1300 год, пример Мадонны с младенцем из Одигитрии.

После периода византийского иконоборчества новаторство в иконографии считалось нездоровым, если не еретическим, в Восточной церкви, хотя оно все еще продолжалось ледяными темпами. В большей степени, чем на Западе, традиционные изображения часто считались имеющими подлинное или чудесное происхождение, и работа художника заключалась в том, чтобы копировать их с минимальными отклонениями.Восточная церковь также никогда не допускала использования монументального горельефа или отдельно стоящей скульптуры, которые, по ее мнению, слишком напоминали язычество. Большинство современных православных икон очень близки к своим предшественникам тысячу лет назад, хотя развитие и некоторые сдвиги в значении произошли; например, старик, одетый в руно, в разговоре со Святым Иосифом, который обычно встречается в Ортодоксальных Рождениях, кажется, начинался как один из пастырей или пророк Исайя, но теперь обычно понимается как «Искуситель» (Сатана). ^[11]

И на Востоке, и на Западе были разработаны многочисленные изображения Христа, Марии и святых, а также другие предметы; количество именных типов икон Марии с младенцем Христом или без него было особенно велико на Востоке, тогда как Христос Вседержитель был самым распространенным образом Христа. Особенно важные изображения Марии включают типы Одигитрии и Панагии. Традиционные модели развивались для повествовательных картин, включая большие циклы, охватывающие события Жизни Христа, Жизни Богородицы, части Ветхого Завета и, во все большей степени, жизни популярных святых.Особенно на Западе была разработана система атрибутов для идентификации отдельных фигур святых по стандартному внешнему виду и символическим объектам, которые они хранят; на Востоке их чаще идентифицировали по текстовым меткам.

Начиная с романского периода, скульптура церквей становилась все более важной в западном искусстве и, отчасти из-за отсутствия византийских моделей, стала местом значительных иконографических новшеств, наряду с освещенной рукописью, которая уже приняла решительно иное направление от Византийские эквиваленты под влиянием островного искусства и других факторов.Развитие богословия и религиозной практики привело к нововведениям, таким как тема коронации Богородицы и Успения, связанные с францисканцами, а также многие другие разработки. Большинство художников остались довольны копированием и незначительными изменениями работ других, и ясно, что духовенство, которым или для чьих церквей заказывалась большая часть произведений искусства, часто уточняло то, что они хотели показать, в мельчайших подробностях.

Теория типологии часто находила отражение в искусстве, а в позднем средневековье стала доминировать в выборе сцен Ветхого Завета в западном христианском искусстве.Типология — это точка зрения, согласно которой значение событий Ветхого Завета можно понять как предвосхищение события из жизни Христа или Девы Марии.

Алтарь Роберта Кампена «Мерод» 1425-28 гг. Имеет очень сложную иконографию, которая до сих пор обсуждается. Делает ли Иосиф мышеловку, отражая замечание святого Августина о том, что Воплощение Христа было ловушкой для захвата человеческих душ?

В то время как в романский и готический периоды подавляющее большинство религиозного искусства было предназначено для передачи зачастую сложных религиозных посланий с максимально возможной ясностью, с приходом ранней нидерландской живописи иконография стала очень сложной и во многих случаях кажется намеренно загадочной, даже для образованного современника.Тонкие смысловые пласты, обнаруженные современными иконографическими исследованиями в работах Роберта Кампена, таких как Алтарь Мерод, и Яна ван Эйка, таких как Мадонна канцлера Ролена и Вашингтонское Благовещение, заключаются в мелких деталях того, что впервые просматривается в очень обычных изображениях. . Когда итальянская живопись значительно позже начала проявлять склонность к загадкам, это чаще всего проявлялось в светских композициях под влиянием неоплатонизма эпохи Возрождения.

С пятнадцатого века религиозная живопись постепенно освободилась от привычки следовать более ранним композиционным моделям, и к шестнадцатому веку ожидалось, что амбициозные художники найдут новые композиции для каждого предмета, а прямые заимствования у более ранних художников чаще касались поз отдельные фигуры, чем целые композиции.Реформация вскоре ограничила большую часть протестантской религиозной живописи библейскими сценами, задуманными по образцу исторической живописи, и через несколько десятилетий католический совет Трента в некоторой степени ограничил свободу католических художников.

Светская западная живопись

Светская живопись стала более распространенной с эпохи Возрождения, развивая свои собственные традиции и условности иконографии. Их можно найти в исторической живописи, которая включает в себя мифологию, портреты, жанровые сцены и даже пейзажи, не говоря уже о современных средствах массовой информации и жанрах, таких как фотография, кино, политические мультфильмы, комиксы и аниме.

Мифологическая живопись эпохи Возрождения теоретически возродила иконографию древнего мира, но на практике такие темы, как Леда и Лебедь, развивались в основном на оригинальных линиях и для разных целей. Личные иконографии, где работы, кажется, имеют важное значение, индивидуальное для художника и, возможно, доступное только ему, восходят, по крайней мере, к Иерониму Босху, но становятся все более значимыми с такими художниками, как Гойя, Уильям Блейк, Гоген, Пикассо и Джозеф Бойс. .

Иконография в дисциплинах, отличных от истории искусств

Иконография сыграла роль в разработке инструментов для раскрытия смысла аспектов популярной культуры, а также в развитии других академических дисциплин, включая семиотику, антропологию, социологию, исследования СМИ и культурологии. Этот анализ, в свою очередь, повлиял на традиционную историю искусства, особенно на такие понятия, как знаки в семиотике. Подобное обсуждение изображений как иконографии подразумевает критическое «прочтение» изображений, которое часто пытается исследовать социальные и культурные ценности.Иконография также используется в киноведении для описания визуального языка кино, особенно в области жанровой критики. ^[12]

См. Также

• Символизм
• Корейская буддийская скульптура
• Тханка

Банкноты

1. ↑ ^{1.0 1.1} Белостоцкий, 535
2. ↑ Старая Пинакотека, Мюнхен ; (Сводный каталог — разные авторы), (Edition Lipp, 1986, ISBN 38745), 348-51.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2 3,3 3,4} W. Eugene Kleinbauer and Thomas P. Slavens, Research Guide to the History of Western Art , Sources of information in the Humanities, no. 2. (Чикаго: Американская библиотечная ассоциация, 1982), 60–72.
4. ↑ Ричард Краутхаймер, «Введение в« Иконографию средневековой архитектуры »», Журнал институтов Варбурга и Курто, том 5. (1942), стр. 1-33. Интернет-текст, последнее посещение — 30 мая 2008 г.
5. ↑ Белостоцкий, 537
6. ↑ Совсем недавно: Джон Норт, Секрет посла: Гольбейн и мир Возрождения, (Orion Books 2004).
7. ↑ Белостоцкий, 538-39
8. ↑ Веб-сайт Iconclass Проверено 24 мая 2008 г.
9. ↑ Иллюминированные рукописи из Королевской библиотеки Нидерландов, доступные для просмотра по классификации ICONCLASS и Ross Publishing — примеры баз данных для продажи. Проверено 24 мая 2008 г.
10. ↑ Website Iconclass for Flickr Получено 24 мая 2008 г.
11. ↑ Шиллер, 66
12. ↑ Кук и Бернинк (1999), 138-140.

Список литературы

• Белостоцкий, январь Послание образов: исследования по истории искусства . Вена: IRSA, 1988. ISBN 9783
• 1083
• Кук, Пэм и Мике Бернинк (ред.). 1999. Книга кино , 2-е изд. Лондон: BFI Publishing. ISBN 9780394749860
• Шиллер, Г. Иконография христианского искусства, Vol. Я . (Английский транс с немецкого).Лондон: Лунд Хамфрис, 1971. ISBN 9780821203651

Внешние ссылки

Все ссылки получены 19 февраля 2018 г.

кредитов

Энциклопедия Нового Света Писатели и редакторы переписали и завершили статью Википедия в соответствии со стандартами New World Encyclopedia . Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с указанием авторства.Кредит предоставляется в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на участников New World Encyclopedia, , так и на самоотверженных добровольцев Фонда Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних публикаций википедистов доступна исследователям здесь:

История этой статьи с момента ее импорта в New World Encyclopedia :

Примечание. Некоторые ограничения могут применяться к использованию отдельных изображений, на которые распространяется отдельная лицензия.

5.3: СИМВОЛИЗМ И ИКОНОГРАФИЯ — Humanities LibreTexts

Символизм относится к использованию определенных фигурных или натуралистических изображений или абстрактных графических знаков, которые имеют общее значение в группе. Символ — это изображение или знак, который воспринимается группой как что-то. Однако символ не обязательно должен иметь прямую связь со своим значением. Например, буквы алфавита, которые являются абстрактными графическими знаками, понятны тем, кто использует их для обозначения отдельных звуков и значений.Пользователи придали им значение, поскольку буквы не имеют смысла сами по себе. Пример натуралистического изображения — роза, которая в большинстве западных цивилизаций символизирует любовь. Когда один человек дарит розу другому, это символ любви, которую он испытывает.

Иконография — это более широкое изучение и интерпретация предмета и изобразительных тем в произведении искусства. Сюда входят подразумеваемые значения и символика, которые используются для передачи общего опыта и истории группы — знакомых мифов и историй.Иконография относится к символам, используемым в произведении искусства, и к тому, что они означают или символизируют. Например, в разных культурах змея может символизировать зло, искушение, мудрость, возрождение или круг жизни. Изображение змеи в сцене с Адамом и Евой имеет особое значение для тех, кто исповедует христианскую веру, или для тех, кто понимает змею, означает искушение в контексте этого предмета или истории. Однако в китайской культуре змея олицетворяет силу природы и, как говорят, приносит удачу тем, кто практикует сдержанность и элегантность движений змеи.

5.3.1 Изменения значений символов и иконографии

Хотя символ может иметь общее значение для определенной группы, он может использоваться с вариациями или иметь различное значение для других групп. Возьмем пример креста. По своей сути крест — это простое пересечение вертикальных и горизонтальных линий, которые могут относиться к встрече небесных и земных элементов или сил или могут давать другие варианты значения. Крест, наиболее часто ассоциируемый с христианством, — это Латинский Крест, с длинной вертикальной полосой, пересекаемой более короткой горизонтальной полосой, которую многие считают формой креста, на котором был распят Иисус Христос, центральная фигура веры.(Варианты креста: http://wpmedia.vancouversun.com/2010…6.crosses1.png) Но его простота концепции также поддается различным другим прочтениям, и в дохристианском использовании она была связана с священные и космические верования.

В христианском обиходе крест принял множество различных форм, в том числе равнорукий греческий крест, который предпочитали византийские христиане; Кельтские кресты с круглым дополнением к кресту; Кресты «крестики» и перевернутые кресты, связанные с конкретными христианскими мучениками , людьми, умершими за свою веру, на таких орудиях пыток; и много других.В искусстве мы можем видеть их как простые плоские графические работы, или украшенные в двухмерных изображениях, или как полностью разработанные трехмерные интерпретации, такие как многочисленные надгробные указатели на ирландских кладбищах, где они дополнительно украшены замысловатыми мотивами и иконографическими изображениями. библейских историй. (Рисунок 5.11)

Анк, еще одна форма креста с петлевой ручкой, по-видимому, был изобретен древними египтянами как символ животворной силы Солнца. (Рисунок 5.12) Это был один из многочисленных пиктографических символов, которые они использовали как отдельный знак, так и как часть разработанной ими иероглифической системы письма.

Очевидно, что многие другие символы имеют различное значение, особенно когда они представлены в виде более абстрактных графических знаков. Чтобы прочесть их значение в каком-либо конкретном приложении, вам потребуется рассмотреть, где оно было создано и для каких конкретных целей, а также как оно могло быть принято и обращено для другого использования в то время или позже.Иногда изменения значения могут быть радикальными, например, в форме свастики, древнего священного знака, используемого во многих различных культурах, включая Индию и другие страны Азии, а также Ближнего Востока и Европы. (Рисунки 5.13, 5.14 и 5.15) Исторически это был очень благоприятный знак, подразумевающий удачу и позитивное движение, и поэтому был принят в качестве первого плана для буддийских центров поклонения ступам. Конечно, в двадцатом веке его присвоение нацистской партией в качестве символа превосходства арийского наследия привело к совершенно разным и теперь в целом негативным коннотациям.

Иконография часто является более конкретной и окончательной, с конкретной ссылкой на мировой опыт и, помимо этого, на некоторую форму повествования для вовлеченной группы. Опять же, анализ изобразительной формы требует изучения контекста, в котором было создано произведение искусства. Мы можем и должны смотреть на лежащее в основе повествование, но, как мы обсудим в следующих нескольких главах, изобразительные выражения развиваются как независимо от источников повествования, так и в ответ на повествовательные и художественные изменения.

Например, христиане (точнее, эта ветвь, ныне известная как католики) обсуждали «истинную природу» Девы Марии, Матери Иисуса Христа. Среди спорных вопросов было то, была ли Мария телесно на Небесах со своим Сыном или ей пришлось ждать до конца времен, когда все человечество испытает телесное воскресение, то есть во время Второго пришествия и Страшного суда. , когда у каждого будет оцениваться их жизнь деяний с целью узнать, проведут ли они вечность в раю или в аду.Эти христианские идеи относятся к числу тех, которым со временем было посвящено огромное количество произведений искусства.

Чтобы проиллюстрировать это, мы можем рассмотреть различия между двумя работами о Марии, ее месте и роли на Небесах, которые появились в церковной скульптуре в XII и XIII веках. Эти различные идеи были сосредоточены на подразумеваемом возвышении Марии до божественного статуса или на том, чтобы она сама не рассматривалась как божественная, и в этом случае верующим необходимо было сохранять представление о ней как о находящейся в более подчиненном или второстепенном статусе.Вопросы включали рассмотрение Марии как «Царицы Небесной», которая могла править вместе со своим сыном. В соборе Санлиса (1153–1181) во Франции она была изображена как очевидная соправительница с Христом, но последовавшая теологическая дискуссия подняла вопрос о возможном возвышении. (Рис. 5.16) Итак, хотя изображения Марии как небесной царицы продолжали пользоваться популярностью, они ясно дали понять, что она считалась присутствующей здесь только по воле и воле Христа. Это можно увидеть в Шартрском соборе во Франции, где она склоняет голову перед Иисусом.(Северный портал собора Нотр-Дам: https://www.bluffton.edu/~sullivanm/ chartresnorth / cportal.html)

Здесь мы снова видим, что наш полный анализ произведений искусства, с которыми мы сталкиваемся, требует комплексного подхода, включающего множество визуальных подсказок и широкий спектр исследований контекстных деталей их создания и использования. В отличие от давнего утверждения, что «красота в глазах смотрящего», соответствующая интерпретация в соответствии с предполагаемым символизмом и / или иконографией должна учитывать общество, культуру и связанные с этим обстоятельства, чтобы точно отразить предполагаемое значение или исходное значение. значение для зрителей.Мы рассмотрим эти идеи более подробно в следующих нескольких главах.

5.3.2 Символизм, иконография и визуальная грамотность

Такие символы, как крест или свастика, будут иметь общее значение только для тех, кто согласен и подтверждает конкретную интерпретацию, которая может быть положительной или отрицательной для любой конкретной группы людей. Это особое значение символов всегда будет иметь место при просмотре любого визуального выражения, будь то в упрощенной форме графического знака или в более подробном графическом представлении.Кроме того, зрители также часто должны иметь какие-то инструкции о том, как просматривать конкретное произведение, чтобы они могли более полно понять его значение.

Также следует отметить, что члены любой группы используют искусство как средство обмена идеями и чувствами, а также для выражения и обучения идеологии. Хотя дидактическое использование искусства часто обсуждается с точки зрения обучения неграмотных, мы должны понимать, что значение графического содержания и инструменты, используемые для создания изображения, также должны быть изучены.Очевидные поверхностные значения, которые очевидны при необразованном визуальном исследовании, не дают уровня понимания, доступного в более развернутой иллюстрации принципа веры, политического послания, урока истории или диаграммы или графика экономических тенденций. Таким образом, «визуальную грамотность» следует рассматривать как навык, связанный с вербальной грамотностью и грамотностью чтения для любой дидактической функции. Только члены группы, которых научили понимать и воспринимать основные принципы, будут знать, как «читать» иллюстрированное сообщение.

Например, мы можем взглянуть на Ритуальную вазу из Варки (сегодня Ирак) или на Алтарь Семи Таинств Рогира ван дер Вейдена. (The Warka Vase: http: // dieselpunk44.blogspot. Com / 2013/08 / the-warka- vase.html) (Рисунок 5.17) Можно было бы определить основное графическое содержание любой работы, но для этого потребуются дополнительные знания. проанализируйте их дальше. Если бы вы были членом целевой аудитории, у вас могло бы быть немного больше понимания того, что каждый художник создал в живописных терминах, но даже инициированный зритель, вероятно, имел бы ограниченное «чтение» работы.

В случае с ритуальной вазой из Варки , даже если вы жили в древнем Шумере и были поклонником богини Инанны, вам, вероятно, потребуются дальнейшие инструкции о том, как были устроены резные фигурки на различных регистрах вазы. показать космологическую концепцию сотворенного мира. То есть человек начинает снизу с первозданной земли и вод, затем переходит к растениям и животным, находящимся над ними, черпающим средства к существованию, чтобы люди могли собирать урожай и пасти их, а затем предлагать часть своих собранных урожаев богине, служащей им. храм в верхней части средней фотографии.В дальнейшем этот дизайн можно было бы объяснить как аккуратную иерархическую структуру , в которой уровни сотворенного мира были представлены в разных размерах в соответствии с их относительной важностью. Этому беглому объяснению можно было бы придать дополнительный смысл с помощью повторных занятий и просмотров.

Алтарь «Семь таинств» был написан Рогиром ван дер Вейденом в эпоху чрезвычайно сложной иконографии: Фландрия в период поздней готики / Северного Возрождения.Представленная здесь презентация включает подробное графическое описание каждого из семи таинств, которые отмечали этапы и положения христианской жизни. Этот символизм снова развивался с течением времени, и часто в ответ на богословские писания, которые информировали художника и зрителя о конкретных значениях. Письменные источники подробны и сложны, а графические изображения хорошо отражают то, что хорошо обученный христианин знал бы об этих важных ритуалах и их последствиях.

Большая центральная панель триптиха , или трехчастного формата, использовалась художником, чтобы подчеркнуть Распятие как доминирующее всеобъемлющее событие, связанное с каждым из таинств.Кроме того, он снабдил ангелов свитками, чтобы идентифицировать их, как если бы они разговаривали со зрителем. Итак, здесь сообщения являются как изображениями, так и начертаниями, а иконография представляет собой сложную программу, которая связывает все эти ритуальные события со всей христианской жизнью и верой. Поистине, зритель должен быть новичком, чтобы различить значения, стоящие за всей символикой, или ученым, чтобы обнаружить их. Тем не менее, даже случайные или непосвященные могут прочитать многое из того, что присутствует на картине, и могут идентифицировать как знакомые элементы, так и те, которые могут привести вас к дальнейшему исследованию.Часто это задача и путь интерпретации иконографии в искусстве.

5.3.3 Символизм и иконография в мифологии и повествовании

С самого начала искусство содержало выражения мифических рассказов людей о своих убеждениях и образе жизни. Со времен первых великих цивилизаций, например, в Египте, на Ближнем Востоке, в Китае, Японии и Индии, произведения искусства связаны с историями людей. Степень, в которой любые современные письменные источники подтверждают эти интерпретации, варьируется, но то, что эти мифы имели общепринятые значения для людей, для которых они были созданы, подтверждается как их частым появлением, так и их очевидным местом в художественных традициях их культуры, иногда на протяжении столетий.Поэтому художественные иконографические традиции демонстрируют тесную связь с верованиями и практиками, известными из письменных источников, хотя письменные документы иногда появляются только в более поздние времена.

Поскольку ранние истории часто передавались через устные рассказы, у нас не всегда есть литературные записи о них до более поздних времен, даже после того, как идеи были выражены символически в изобразительном искусстве. Пример этого символизма может быть найден в богатом кладе (коллекция предметов), известном как захоронение корабля Саттон-Ху, найденном в Англии и происходящем из эпохи раннего средневековья, известной как период миграции (300-700 гг. Н.э.) .Хотя сам деревянный корабль распался, кладовая, содержащаяся в нем, содержит подробности, которые подтверждают и расширяют наше неполное понимание общества авантюристов того времени и их убеждений о потребностях загробной жизни. Разнообразные предметы также дают определенное представление об эпических рассказах о таких королях-воинах, как Беовульф, история которого, кажется, была давней устной традицией, которую, возможно, пересказывали столетиями, прежде чем закрепить в письменной форме. Роскошные украшения, такие как пряжка для ремня и чехол для сумочки, благодаря своим выразительным и замысловатым узорам и богатым материалам наглядно демонстрируют сказки о драконах и героях, таких как Беовульф.(Рисунки 5.18 и 5.19) Тонкая металлическая конструкция на крышке кошелька — это перегородчатая перегородка , которая создается путем прикрепления золотых или металлических полосок к задней поверхности, образуя отсеки, которые заполняются порошком (в данном случае молотым гранатом) и нагреваются. до 1400–1600 градусов F.

Искусство Древней Греции также часто уделяло большое внимание историям греческой мифологии. Существует множество рассказов о богах и воинах, в том числе о великих физических или интеллектуальных соревнованиях, таких как хорошо известная битва Геракла (известного как Геркулес при римлянах), одна из которых видна на этой амфоре.(Рис. 5.20) Такие рассказы были очень знакомы, и зрители должны были предоставить подробности остальной истории через показанные части. Однако искусный художник может оживить представление фигур позой, жестом, выражением лица и такими символическими атрибутами, как дубинка и тренога, которую держит Геракл.

Как и в случае с литературными произведениями, произведения искусства, связанные с историческими и легендарными событиями, часто включают очень широкий спектр символов и образов, помогающих передать идеи.Они варьируются от мирских деталей до великих исторических моментов, как, например, в Колонне Траяна высотой почти 100 футов, которая увековечивает военные кампании римского императора Траяна (годы правления 98-117 гг. Н. Э.) Против даков (101-102 и 105 годы). 106 г. н.э.) в 155 сценах. (Рисунок 5.21) Или, как показано на Гобелене из Байе, вышитой ткани длиной 230 футов, на которой изображены события Норманнского вторжения и битвы при Гастингсе в 1066 году. событиях в армейских операциях и в деталях тяжелой работы по подготовке к битве.(Рисунки 5.23 и 5.24). Таким образом, они дают нам представление о повседневной жизни в соответствующие эпохи наряду с конкретными деталями о конкретных кампаниях, культурах, в которых они играли важную роль, и о людях, которые были ключевыми игроками в исторических событиях. Детали оружия и доспехов, организованные войска и хаотические бои, строительство оборонительных структур и устройств, моменты победы и поражения, а также бесчисленное множество других предметов и действий — все это индивидуально и коллективно эффективные средства для описания эволюции событий, которые каждая из этих работ драматически развивается в длинном прокручиваемом композиционном поле, которое еще больше подчеркивает длинное повествование, каждое из которых постепенно раскрывается.

Как и многие произведения общественного искусства эпохи Римской Империи, колонна прославляет не только Траяна (основание колонны было спроектировано так, чтобы содержать его прах) и его деяния, но и идеи имперского правления, роль завоеваний в расширении Империя, а также умелая работа римских солдат в боях и тактике. В отличие от этого, Гобелен из Байё больше акцентирует внимание на реальных бурных батальных сценах, изобилующих конной кавалерией в кольчугах и сложных шлемах, но он также включает в себя гораздо больше исторического контекста: события, приведшие к битве при Гастингсе в 1066 году. смерть короля Эдуарда Исповедника (г.1042-1066) и его захоронение в недавно отремонтированном Вестминстерском аббатстве, которое он принял в качестве своей королевской церкви. Обе эти работы также включают надписи, которые объясняют идеи и события, а также служат для дальнейшего представления политических сообщений о битвах, представленных на гобелене, в своего рода повествовании от сцены к сцене, снова для каждой, подчеркивая отношения между литературными произведениями. и графические представления идей.

5.3.4 Изучение символических и иконографических мотивов

Такие предметы, как оружие и доспехи, являются очевидными символами, которые ясно изображают их назначение, но большая часть символики, которую мы видим в других произведениях искусства, имеет более завуалированное и изменчивое значение.Такие простые предметы, как цветы и свечи, можно очень сложным образом использовать в изображениях, которые несут различное значение, что требует тщательного изучения и даже глубокого исследования, чтобы понять их значение в конкретной работе.

Например, Алтарь Мерод Роберта Кампена (ок. 1375–1444, Бельгия) изображает христианскую историю Благовещения Деве Марии ангелом Гавриилом о том, что она станет Матерью Христа, сына Бога. (Рисунок 5.25) Эта работа полна символов, которые широко изучались для распознавания и интерпретации их сообщений.Лилии обычно интерпретируются как символ чистоты и девственности Марии на других изображениях, хотя они могут иметь другие значения, включая ссылку на смерть, воскресение, рождение, материнство или другие события или условия. В рамках этой работы использование свечи, только что погасшей от дыма, разными зрителями и учеными придается несколько разных значений. Это может показать момент согласия, когда Мария соглашается родить младенца Христа, в котором Бог принимает человеческий облик.Его также читали как предзнаменование смерти Христа, человеческой смерти в целом и преходящей природы жизни для всех.

В то время и в месте создания алтаря символика в картинах была особенно богатой и разнообразной, предлагая зрителю / верующему многое, что можно увидеть и поразмышлять в дальнейшем. Таким образом, если бы символы можно было читать по-разному, они могли бы обеспечить постоянный стимул для медитативного размышления о различных уровнях значения.

Например, Merode Altarpiece Роберта Кампена (ок.1375-1444, Бельгия) изображает христианскую историю Благовещения Деве Марии ангелом Гавриилом о том, что она станет Матерью Христа, сына Божьего. (Рисунок 5.25) Эта работа полна символов, которые широко изучались для распознавания и интерпретации их сообщений. Лилии обычно интерпретируются как символ чистоты и девственности Марии на других изображениях, хотя они могут иметь другие значения, включая ссылку на смерть, воскресение, рождение, материнство или другие события или условия.В рамках этой работы использование свечи, только что погасшей от дыма, разными зрителями и учеными придается несколько разных значений. Это может показать момент согласия, когда Мария соглашается родить младенца Христа, в котором Бог принимает человеческий облик. Его также читали как предзнаменование смерти Христа, человеческой смерти в целом и преходящей природы жизни для всех.

В то время и в месте создания алтаря символика в картинах была особенно богатой и разнообразной, предлагая зрителю / верующему многое, что можно увидеть и поразмышлять в дальнейшем.Таким образом, если бы символы можно было читать по-разному, они могли бы обеспечить постоянный стимул для медитативного размышления о различных уровнях значения.

И некоторые символические мотивы , отличительные черты или идеи, несут в одном контексте другое значение, чем в другом. Большинство символов не универсальны, хотя они часто имеют связанные значения в различных контекстах. Например, фигура, которую вы могли бы идентифицировать как ангела, то есть крылатое существо с телесной формой, похожей на человека, появилась в искусстве многих различных культур.Обычно они представляют существа, которые могут путешествовать между земным и небесным царствами, но их более конкретные роли могут широко варьироваться в добрых или злых целях. Ангел Гавриил, которого только что видели на алтаре Мерод, был посланником от Бога, согласно христианской традиции. Этот мотив был основан на еврейской традиции ангелов, посланных Богом для того, чтобы приносить новости или наставления или вмешиваться по мере необходимости. Исламские интерпретации, также основанные на тех же традициях, схожи, хотя фигуральное изображение менее распространено в мусульманских произведениях искусства.

До появления таких фигур, крылатые существа, известные как Найки, изображались древнегреческими и римскими художниками, чтобы показать момент победы, иногда, как в данном случае, дополнительно символизированный наградой в виде филе, ленты, обернутой вокруг головы, или лавровый венок. (Рис. 5.26) Эти крылатые фигуры иногда были богами или богинями. Фигуры джиннов, украшавшие стены дворцов на древнем Ближнем Востоке, включая лошадей, быков, львов и других животных, также были крылатыми, чтобы показать их высшие, а иногда и богоподобные силы или происхождение.(Рис. 5.27) Другие примеры включают богиню Исиду из древнего Египта и персидского бога Ахура Мазду. (Рисунки 5.28 и 5.29)

Другой набор выдающихся христианских иконографических мотивов — это крылатые символы, которые часто представляют четырех евангелистов в искусстве: Матфей — крылатый человек или ангел; Марк, крылатый лев; Люк, крылатый бык; и Иоанн, орел. (Рисунок 5.30) В то же время они относятся к четырем ключевым событиям в жизни Христа: воплощению, страсти, воскресению и вознесению.Интерпретации этих евангелистских символов уходят корнями в Ветхое Заветное видение Иезекииля и Новозаветную Книгу Откровений, о которых говорится в писаниях святого Иеронима в пятом веке нашей эры. На протяжении веков они накапливали дополнительные иконографические детали, что подразумевает их статус особых существ, которые снова окружают небесный трон Бога, что означает, что крылья облегчают перемещение между царствами, традиционно приписываемыми божеству , богу или богине, и божественно связанные существа.Это использование крыльев ясно отражает человеческое созерцание способностей птиц преодолевать гравитацию и художественно выражать высокие стремления земных людей.

Еще одним часто используемым иконографическим мотивом, который появляется на протяжении веков и в разных культурах, является ореол , обычно круглая область света, появляющаяся за головой человека или существа. Одним из примеров является нимб, который появляется за головами Христа и символических крылатых существ на Рисунке 5.30. Обратите внимание, что в нимб Христа встроена форма креста, а все его тело окружено световым кругом (состоящим из четырех дуг), известным как ореол или мандорла . Такие устройства во многих связанных формах указывают на сияние, окружающее определенные фигуры, показывая их святость, божественность или божественную милость. Это указывает на их ауру святости, подразумевающую, что они наполнены теплом, воспламенены божественностью или божественной любовью. В некоторых азиатских версиях, особенно в индуистской или буддийской, сияние буквально состоит из пламени.

Также часто встречаются такие предметы, как короны, троны, регалии, такие как скипетры, одежда, такая как официальные накидки, мантии монахов или униформа всех видов, указывающие на принадлежность человека к определенной группе, классу или должности, которые возглавляют зритель, чтобы определить некоторые конкретные аспекты того, кем может быть человек и какую роль он играет в изображении. Расположение фигур относительно друг друга также должно быть прочитано, чтобы различать значение, взаимодействие, относительный ранг и другие значения.Типы одежды, сопутствующие предметы и расположение часто связывают сообщение с конкретным временем и местом, давая исторический и культурный контекст через детали стиля или используемых мотивов.

Например, на стеле, изображающей его победу над луллуби, аккадский правитель Нарам Син (годы правления 2254–2218 гг. До н. Э.) Носит рогатый шлем и намного крупнее окружавших его людей. (Рис. 5.31) Он поднимается на гору, когда его враги просят о пощаде под присмотром астральных божеств, и это показывает его отношение к ним как к источнику его силы и права на власть.В гентском алтаре года Яна ван Эйка (ок. 1390–1441, Бельгия) мы также можем увидеть множество таких мотивов: Христос, носящий папскую тиару в качестве короны; Мэри, богато одетая и скромно читающая; и Иоанн Креститель в одежде покаяния и проповеди. (Рис. 5.32) Украшенный драгоценностями и золотом на своей одежде, троне, на котором он сидит, и короне у его ног, Христос здесь показан как Царь Небес, а также Земли.

5.3.5 Метафорические значения

Метафорические значения конкретных произведений искусства также зависят от определенного уровня знаний и понимания зрителя.Метафора — это фигура речи, в которой одна вещь символически обозначает другую, возможно, несвязанную вещь или идею.

В книге 1550 стульев между двумя городскими зданиями Дорис Сальседо (р. 1958, Колумбия) , мы видим метафорическую трактовку изменения жизни. ( 1550 стульев, сложенных между двумя городскими зданиями , Дорис Сальседо: http://www.mymodernmet.com/profiles/…s-salcedo-1550 стульев, сложенных друг с другом) Это вид перемещения в результате восстания 1985 года в ее колумбийская родина, которая оставила многих мигрантов перемещенными или мертвыми, а также аналогичные катастрофические события в регионах по всему миру.Беспорядочная масса мебели намекает на жизненные потрясения, которые перевернуты массовым насилием и терроризмом, зачастую уже лишенным корней, сообщества или стабильного образа жизни. Жертвы, часто анонимные и относительно невидимые на месте такого восстания, тем не менее оставляли некоторые намеки на свое присутствие в хаотических остатках своего мимолетного существования, в месте, где они так мало осознавали свою индивидуальную идентичность. Ее метафорическое выражение лица дает проблеск опустошения, которое эти события вызвали по всему миру.

иконографии в повседневной жизни. Понимание визуального сообщения | Жасмин Лю

Понимание визуального сообщения

«Иконография — это наука идентификации, описания, классификации и интерпретации символов, тем и предметов в изобразительном искусстве».

Иконки повсюду в нашей повседневной жизни, от наших любимых приложений до сигналов светофора в утренних поездках на работу. Иконки служат визуальными подсказками, узнаваемостью бренда; в идеале система глобального общения.Лучшие иконки просты и эффективны: векторное изображение с понятным сообщением, основанное на легко определяемой метафоре.

Научиться видеть иконографию — все равно что надеть очки в первый раз после того, как вы всю жизнь были близоруки. Это изменит ваше отношение к своему окружению, и вы начнете замечать то, что обычно наблюдаете. Внезапно ваша ежедневная поездка на работу перестала быть просто бессмысленной рутиной. Каждый уличный знак, вывеска магазина, символ, плакат олицетворяют и передают обширный массив сложной информации.

Вы никогда больше не будете смотреть на мир так же.

Исключительно с этой целью я решил отправиться в соседний город, чтобы провести полевое исследование, чтобы отточить свои навыки в идентификации и анализе значков и символов.

Я сфотографировал этот плакат о естественном здоровье в местной аптеке.

Символ синего креста из местной аптеки

Синий крест привлек мое внимание, поскольку он сразу бросается в глаза как профессиональная медицинская и клиническая услуга из-за своего сходства с эмблемой красного креста — всемирно признанным символом защиты и нейтралитета.Выбор использования синего в качестве основного цвета передает надежность, мир, порядок и верность в соответствии с психологией цвета.

Кадуцей — символ медицины

Я заметил вывески этого магазина у входа в аптеку. Кадуцей издавна является культовым символом в области медицины, украшая как фармацевтическую упаковку, так и больницы. Вы могли задаться вопросом, какое отношение змея, обвивающая палку, имеет к тем, кто исправляет то, что нас беспокоит. Ну, эта палка — асклепиан , или жезл Асклепия.В древнегреческой мифологии Асклепий был сыном Аполлона, богом медицины и врачевания. В то время как змея, обвивающая стержень, символизирует омоложение, потому что змеи сбрасывают кожу, или это может просто символизировать исцеление от укусов змей. В этом случае, грамотно вплетенный символ кадуцей в вывеску аптеки, он дает понять потенциальным клиентам, что это бизнес, связанный с оздоровлением и здоровьем.

Предупреждающий знак о мокром полу возле общественного центра

Я нашел этот предупреждающий знак о мокром полу недалеко от входа в общественный центр.Мое первое впечатление об этом было своего рода признаком опасности, так как вокруг него есть желто-черные наклонные полосы, которые напоминают дорожные знаки опасности. Затем красная рамка в форме восьмиугольника — как знак остановки — сообщает о том, что нужно действовать осторожно. Затем использование движущейся фигуры человека создает очень узнаваемый значок.

AED (автоматический внешний дефибриллятор)

Этот AED (автоматический внешний дефибриллятор) был расположен напротив баскетбольной площадки внутри общественного центра. Использование красного сердца с поражающей его молнией говорит само за себя о том, для чего предназначена машина.

Символ Ом

Я спускаюсь в специализированный духовный магазин в качестве последней остановки перед окончанием моих исследований. Символ в верхней части баннера, который немного похож на число 30 с маленькой шляпкой наверху, — это символ «Ом». Вероятно, это знакомо вам по пению Ом, которое вы слышите в начале или в конце некоторых уроков йоги. Состоит из звуков букв А-У-М, Ом — это все о тройках. Считается, что символ Ом, уходящий корнями в индуизм, олицетворяет единство всего творения, включая небеса, землю и подземный мир.Некоторые говорят, что фактическая форма символа представляет собой слоги слова. Символ Ом издавна ассоциируется с йогой и духовностью. Таким образом, именно поэтому он широко используется брендами и предприятиями, которые подпадают под один и тот же зонтик, например, одежда / аксессуары для йоги, духовные магазины и студии йоги.

Что ж, я надеюсь, что мое исследовательское путешествие воодушевило и усилило ваше любопытство по поводу раскрытия скрытых сообщений в вашей повседневной жизни. Не стесняйтесь оставлять свои комментарии ниже, так как мне интересно узнать о ваших открытиях и опыте.

Иконография и иконология. Художественные термины в Biddington’s.

Иконография и иконология. Художественные термины в Biddington’s.
ГАЛЕРЕЯ БИДДИНГТОНА И AMP; ПОКУПКА ОЦЕНКИ BIDDINGTON & AMP; ОЦЕНКА

Иконография и иконология

Что такое иконография?

Иконография — это исследование символов , изображенных в произведении искусства. Традиционно эти символы происходят из легко узнаваемой общей валюты культурного или религиозного опыта.Например, в западной культуре крест является знакомым сокращенным обозначением христианства, а обелиск — общепринятым символом господства.

Что такое иконология?

Иконология — это изучение смысла символов в конкретном произведении искусства. Например, Караваджо нарисовал несколько святых-мучеников. Но фигура, распятая вверх ногами, является отсылкой к Св. Петру , который, заявив, что недостоин умереть так же, как Иисус, выбрал позу вниз головой.Итак, в этой конкретной картине крест относится не только к христианству, но и к смирению.

Обелиск, такой как памятник Вашингтону, является благоговейным, хотя и прозаичным, символом патриархата. В знак протеста против Вьетнама Клас Ольденбург в своей поп-скульптуре Губная помада превратил обелиск в надувной, жестоко абсурдный орудие войны.

Иконология исследует символ больше, чем его номинал , и находит смысл, согласовывая его с историческим контекстом и творчеством художника.

Зачем заморачиваться со всей этой символикой и подтекстом?

Использование символов позволяет художнику упаковать большой объем информации на небольшом пространстве. Кроме того, это дает художнику гибкость, чтобы сослаться на какую-то часть личного или общего мифа в незначительной степени — чтобы сослаться на что-то, что имеет значение для художника, но может не заслуживать целого произведения искусства. Например, Диего Ривера выбрал плодоносную каллу в качестве символа для Фриды Кало и широко использовал ее в своей работе.Несмотря на то, что лицо или фигура Фриды отсутствуют, ее присутствие все же признается.

Слева: Художник-фантаст Гэри Тапочка делает работы богатыми христианской и языческой иконографией.
Подростковый возраст (слева) относится к друидскому изображению священного дерева как космической оси.

Могу ли я наслаждаться произведением искусства, не понимая всех ссылок?

Если произведение искусства не имеет визуального смысла, снимать смысловые слои в его иконографии и иконологии бессмысленно. Но в прекрасной картине понимание ее символического значения может сделать просмотр еще более увлекательным.В некоторых возвышенных случаях искусство выходит за рамки культуры, времени и всех требований к объяснению. Но при изучении большинства предметов искусства, созданных в далекую эпоху или в далекой стране, знание иконографической стенографии является полезным инструментом.

Больше РОДОСЛОВНОСТИ И ПРОИСХОЖДЕНИЯ:
P&P: Абстрактный экспрессионизм
P&P: архитектура
P&P: Arte Povera
P&P: Ash Can School
P&P: патина бронза
P&P: цитрин
P&P: Colorfield Painting
P&P: греческие колонны
P&P: Conceptual Art
P&P: coromandel
P&P: депрессионное стекло
P&P: эмаль
P&P: энкаустика
P&P: травление
P&P: искусственный
P&P: ракурс
P&P: гуашь
P&P: Иконография и иконология
P&P: Живопись New Image
P&P: Керамика Newcomb
P&P: parfleche
P&P: Pop Art
P&P: фарфор
P&P: реализм
P&P: Senufo
P&P: сюрреализм
P&P: бирюза

ОБ ЭТОЙ ФУНКЦИИ

В мире искусства и антиквариата эксперты используют загадочные слова, как будто они являются частью стандартного словаря.Для начинающего коллекционера такая практика может сводить с ума. В «PEDIGREE & PROVENANCE» BIDDINGTON’S выбирает слово или фразу и тщательно перебирает их: дает определение, объясняет и показывает, как их использовать.

Регулярно заглядывайте в PEDIGREE & PROVENANCE, и вскоре вы сможете с уверенностью и ловкостью перебрасывать эти непонятные фразы экспертам и быть полностью готовыми к участию в торгах на престижных онлайн-аукционах произведений искусства и антиквариата BIDDINGTON.

Свяжитесь с Biddington’s

JAKE BIDDINGTON’S INVESTING — консультации по коллекционированию произведений искусства.
BIDDINGTON’S BENTLEY — путешествие для знатока. ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС — посещение мастерской художников.
СПРОСИТЕ миссис БИДДИНГТОН — сохранение прекрасных предметов. MY ART — Искусство для детей.
.

No related posts.