Как композиторы пишут музыку – Слышат ли они музыку в своей голове / Аудиомания corporate blog / Habr

Слышат ли они музыку в своей голове / Аудиомания corporate blog / Habr

О музыке я знаю немного, но, говорят, что музыканты слышат и сочиняют музыку в голове. Они действительно слышат все эти быстрые переходы, сложные аккорды и звуки, которые есть в музыке Листа?

Например, очень быструю мелодию в рапсодии №2 или звуки из рапсодии №6 (невозможно поверить, что их рождает рояль), или прекрасную концовку рапсодии №12.

Аноним: У меня есть музыкальное образование, и я занимался музыкой много лет (примерно с 6 до 23 лет). Отмечу, что сейчас я работаю программистом и не осмелюсь назвать себя профессиональным композитором, однако я неплохой музыкант, могу выступать на сцене, дирижировать оркестром, выступать с оркестром, учить детей, сочинять короткие произведения и т.д.

Если вы обладаете музыкальным слухом, и он абсолютный, то можете «слышать» музыку в своей голове, читая ноты. Глядя на партитуру, вы можете представить, как это будет звучать (с очень высокой точностью).

Теперь поговорим о сочинении.

Насколько я знаю, существует по меньшей мере три основных способа создания музыки.

Интуитивный способ или способ на основе вдохновения

В голове рождается целое произведение. Сначала вы его слышите, а потом записываете. Оно просто появляется в вашей голове из ниоткуда. Я написал одно произведение таким способом, и это был странный опыт. Пока я был вдохновлен, меня не покидало ощущение, что я «одолжил» свои руки, и «нечто» сыграло ими композицию, а я записал её на бумаге.

На самом деле, это произошло на экзамене по композиции: я не готовился, пришел за час до экзамена, написал произведение и успешно сдал его (однако я рекомендую готовиться). Недостаток этого метода в том, что если у вас нет вдохновения, то магии не произойдет – не будет музыки.

Вероятно, музыка рождается в вашем подсознании или где-то еще. Я думаю, что идея постепенно формируется в глубине вашего разума и, в конечном счете, превращается в результат. Потом вы ее слышите и записываете. Иногда у вас нет выбора, потому что идея «требует», чтобы ее записали. Это ощущение ни с чем не спутать.

Методологический способ или подход на основе знаний

Если вы хорошо знаете теорию музыки (очень-очень хорошо), то сможете создать композицию так, как её создают компьютерные программы: выбираете основной мотив, а затем сочиняете музыку на бумаге в соответствии с правилами гармонии и другими идеями, которые хотите воплотить. При таком подходе вы создаете музыку «с нуля», корректируя её звучание на каждом этапе.

Музыка, созданная таким способом, может показаться скучной, неэмоциональной или предсказуемой. Я слышал одно произведение, очевидно созданное таким методом, и оно было наискучнейшим. Для написания достойной музыки вам понадобится много теоретических знаний.

Комбинация двух способов

Трудно получить всю мелодию целиком только на основе вдохновения. Также трудно создать целую мелодию, основываясь лишь на теоретических знаниях. Поэтому вы можете смешать два этих метода. Вы придумали мотив, который вам нравится (вдохновение), а затем, используя знания, вы превращаете его в полноценную композицию (гармонию). Во время игры к вам может вернуться вдохновение и принести с собой оставшуюся часть мелодии.

Использование смеси двух техник – вероятно, наилучшая идея. Дело в том, что, когда мелодия «оказалась у вас в голове», вы не сможете записать её полностью – одну минуту максимум. Этого недостаточно для полноценного произведения.

То, что я рассказал выше, подойдет для написания музыки с использованием реальных музыкальных инструментов.

Для электронной музыки существует еще один способ – метод проб и ошибок. Сначала вы запускаете музыкальную программу с пустым шаблоном, потом начинаете повторять какой-нибудь музыкальный рисунок и постепенно добавляете звуковые эффекты, наблюдая за изменениями. Если вам нравится то, что вы слышите, то проект сохраняется, и процесс наложения эффектов продолжается.

Изменяйте ритм, слушайте – меняйте такт, добавляйте биты. Проигрывайте снова. Накладывайте другие шаблоны и так далее. Этот процесс совершенно отличается от методологического способа и больше подходит для электронной или нестандартной музыки. В качестве аналогии можно привести ребенка, играющего в кубики. Необходимо понимание изменений, происходящих при добавлении того или иного эффекта.



Кертис Линдсей (Curtis Lindsay): Когда мы слушаем «Венгерские рапсодии» Листа, то слушаем музыку, которая, скорее всего, была рождена в ходе импровизации.

Лист, как и многие другие великие музыканты того времени, был невероятно опытным импровизатором и превосходил в этом многих композиторов. Вероятно, не все «Венгерские рапсодии» были рождены одинаково, однако ключом к их созданию стала импровизация. После того, как мелодия была готова, она просто дорабатывалась и шлифовалась.

Другое объяснение – у композиторов разные методы работы, но почти все они связаны с воспроизведением и обработкой музыки «в голове». Никто не садится сочинять музыку по формальным правилам теории. Теория музыки – это аналитический метод, он не предназначен для её создания.

Как правило, большинство композиций создаются с помощью музыкальных инструментов, чаще с помощью клавишных, например, фортепиано. Но иногда композиторы предпочитают работать без них, используя только свой разум и бумагу.



Деннис Хоффманн (Dennis Hoffmann): Лично я, особенно в течение последних лет, всегда представляю новую песню у себя в голове. Или хотя бы её часть. Обычно в тот момент, когда что-то зарождается в моей голове, я достаю телефон и напеваю мелодию на диктофон, чтобы не забыть.

Если мотив получается очень хорошим, то я могу начать сочинять песню целиком. Я ужасный барабанщик, но могу представить, как будут звучать барабаны… басовая партия… гитарная партия… как должна звучать гитара.

Моя сильная сторона – это написание текстов песен. Когда я был моложе, то сначала писал слова, а потом накладывал музыку. Но с годами изменил свое мнение – сейчас я сначала сочиняю музыку, а затем пишу слова песни, сокращая или удлиняя некоторые части композиции, чтобы уместить все, что мне нужно.

Однако во многих случаях структура песни может меняться. Сейчас я по большей части работаю один и сам записываю несколько дорожек, создаю барабанный ритм, добавляю синтезатор, записываю партии гитары и бас-гитары и т.д. В процессе творения (особенно когда программирую синтезаторы) я могу что-нибудь изменить, потому что нашел звук, который изначально не планировал использовать, но который хорошо подходит. Безусловно, здесь много свободы действий.

Иногда я записываю живую игру музыкантов, а не создаю синтетические звуки, потому в финальную композицию могут вноситься изменения – всему виной стиль игры исполнителя. Я считаю, что это не самый приятный способ создания музыки.

Мне песня нравится такой, какой я ее написал, и я не люблю, когда кто-то портит ее своей игрой. Но иногда это необходимое зло – я не всегда могу получить нужный мне звук искусственным образом, потому я нанимаю человека, который сможет его сыграть.

Если вкратце, то, действительно, все начинается в моей голове.

P.S. Больше материалов на тему музыкального творчества, акустических нюансов и звуке в нашем блоге и подкастах.

habr.com

Как сочиняют музыку? | Музыкальный онлайн колледж

Вопрос вынесенный в название статьи волнует не только профессионалов, но и огромное количество музыкантов-любителей, которые уже пытались или сочиняют музыку.

Данная тема, несмотря на свою однозначность и прозрачность со стороны профессиональных композиторов, до сих пор является своеобразным камнем преткновения и причиной holy war.

Кто-то начинает утверждать, что вдохновение это все, что нужно для создания музыки и никаких правил нет. Кто то разумно замечает, что в музыке есть правила, которые нужно соблюдать и знать. Моя точка зрения однозначна и логична: музыка это искусство. Любое искусство основано на определенных законах и правилах, которые делают его таковым. Кроме того, искусство это биполярный способ донесения информации до большого количества людей. Под биполярностью я подразумеваю первое — наличие неразумного, нерационального начала и второе — обязательное присутствие рационального, организующего.

Предложу вам интересную аналогию:

Искусство можно сравнить со стихиями. Вода, огонь, воздух, земля, дерево — эти стихии могут быть, как губительны, так и полезны для человека.

Но для того, чтобы извлечь из них пользу необходимо укротить стихию, подключить разум, науку и сделать из водяного потока турбину, из дерева дом, обработать землю и вырастить урожай и т.д.

Сама по себе стихия существует без вмешательства человека, но пользу приносит только при вмешательстве разума.

Музыка это также стихия, присутствующая во вселенной без нашего участия.

Пение птиц, завывание ветра, стук колес поезда — все это музыка природы.

Но искусством звуки становятся тогда, когда их усмиряет разум. Придает им форму и превращает дикую энергию вселенского звука в идеально отточенную форму мелодии, гармонии, инструментовки и т.д.

Сегодня очень многие полагают, что разум не нужен искусству.

Но давайте проведем простой эксперимент…

Дадим музыканту-самоучке, незнакомому с теорией, гармонией и основами инструментовки простое задание.

Написать пьесу для оркестра — усмирить этот огромный парад стихий.

Что из этого получится?

Без знания нот, гармонии, понимания элементарного строя инструментов, что он будет делать с этой стихией?

Конечно же ничего не выйдет. Это очевидно.

Стихия мелодии, гармонии, ритма, формы — ничуть не проще.

Вернемся к главному вопросу — как сочинять музыку?

Очевидно, что процесс придания формы музыкальному пространству не может быть математичным, так как любое искусство вариативно в этом плане.

Но все же можно выделить несколько базовых схем, которыми пользуются, как профессионалы, так и опытные любители.

Первое, что вам нужно это образ, эмоции, чувства, то есть, то о чем вы хотите сказать в своем произведении или песне.

Это определит выбор музыкальных художественных средств.

Например, грустные лиричные композиции будут медленными и минорными, а восточный колорит мелодии можно придать, используя определенные лады.

После этого Вы можете начать процесс поиска музыкальной идеи и интонации.

Интонация может объединять, как небольшие части произведения, так и большие эпизоды музыкальной формы.

Как правило, в начале вам будет достаточно всего 2-3-х нот, чтобы найти нужную вам интонацию.

Этот способ отлично подходит Вам, если вы начали писать музыку с мелодии.

Создание мелодии включает в себя этапы работы над мотивами, фразами, ритмом и музыкальным синтаксисом, а также проработку интонационных связей.

После того, как вы сочинили мелодию, задача наполовину решена.

Теперь Вам нужно подобрать аккорды, фактуру или аккомпанемент.

Также возможен другой процесс создания музыки.

Вы можете в начале сочинить аккордовую последовательность, а затем на основе ее сочинить мелодию.

В этом случае движение и фонизм аккордов будут создавать определенное настроение.

Не редко основой композиции становится грув, то есть ударные + бас.

То есть, как и было сказано выше нет однозначной схемы с чего начинать сочинение музыки, но после выбора отправной точки у вас сокращается количество вариантов для дальнейших шагов.

Иногда у вас нет идей или вы не знаете с чего начать.

В этом случае, лучше всего обратиться к творчеству других музыкантов.

Вы можете заимствовать какую либо идею и переработать ее. Например, взять аккорды и развернуть их наоборот, или позаимствовать интонацию мелодии, но использовать в другом контексте. Использовать грув, форму или общую идею.

Как вы помните, музыка это стихия и ваша задача просто выделить из бесконечного потока вселенской музыки отдельный элемент.

Самое главное это сохранять здоровый баланс между рацио и эмоциями.

Используйте теорию музыки, как отправную точку для создания музыкальных идеи. В любом отдельном элементе теории кроется целая кладезь идей.

Также очень хорошие идеи рождаются при занятиях на инструменте. Запоминая характерные аппликатуры или движения гармонии Вы формируете ваше композиционное подсознание, то есть ту часть, которая, как правило, отвечает за гениальность музыки.

Этого вопроса нужно коснуться более подробнее.

Непонимание значения теории связано именно с неправильным пониманием работы сознания и подсознания при сочинении музыки.

Многие начинающие музыканты думают, что им нужно держать теорию в голове при сочинении музыки или размышлять над тем какие ноты выбрать, какие аккорды можно использовать, какие нельзя и т.д.

В действительности же все происходит совсем иначе.

Музыкант, владеющий теорией и гармонией создает музыку свободно и легко, без ограничений, потому что волен двигаться туда куда хочет. Его подсознание, переработав теорию, выдает отличную музыку.

Именно это важно при обучении сочинению музыки. Переводить теоретически знания из области разума в привычку, то есть в подсознание.

Музыкант без знания теории, как правило, наоборот находится в очень узких рамках знакомых ему приемов. Его подсознание пусто, оно не имеет почвы для генерирования мелодии. Его слух не привычен к необычным движениям гармонии, мелодии, и соответственно слышать такие движения и генерировать их он не способен.

Конечно, такой музыкант может случайно поставить пальцы не туда и получить отличное движение звуков. Но..

Это не есть усмирение стихии, а скорее следование ей. А любая не усмиренная стихия рано или поздно приносит вред.

Например, в виде самоплагиата, неосознанного плагиата.

Резюмируя выше сказанное можно сказать, что для того, чтобы сочинять музыку Вам нужно:

1. Научиться усмирять стихию музыкального искусства

Для этого Вам нужно осмыслить теорию и перенести ее в подсознание, для того, чтобы позволить ему генерировать прекрасные и возможно гениальные идеи.

2. Иметь опыт — эмоциональный, рациональный — любой

Это то, что дает жизнь и дыхание музыке. Следуйте за образом и сочинение музыки будет для вас очень простым занятием.

3. Изучайте опыт великих

Никогда не равняйте на самоучек и композиторов одного жанра. Только образованные композиторы, прошлого и настоящего должны быть вашим идеалом. Только в этом случае Ваше подсознание сможет подключиться к бесконечному источнику идей.

4. Развивайте в равной степени и разум и чувства

Надеюсь, что соображения высказанные в данной статье помогут вам сделать первый шаг на пути к созданию музыки, а возможно заставят переосмыслить саму суть музыкального искусства. Также я уверен, что будут и несогласные, готовые защищать свою позицию и приводить в пример музыкантов однодневок, музыкантов одной песни, которые не способны по настоящему усмирять стихии, или музыкантов, которых сделали продюсеры с высшим образованием. Что ж, я надеюсь, что ваше мнение изменится или хотя бы на секунду вы задумаетесь о том, что есть другая сторона музыки. В любом случае мнение это только мнение.

study-music.ru

Как классические композиторы пишут музыку?

Каждый может сочинять классическую музыку, разница в том, что становится шедевром, а что нет. Есть много скучных / посредственных «классических» композиторов и музыки, хотя композиторы / критики могут подумать, что это не так, но когда вы спрашиваете кого-то, кто является лучшим композитором, обычно выходят те же имена. Зачем? Это потому, что они много знали о музыке в целом, в том числе о том, как ее писать, как звучит каждый инструмент, о клавишах и теории, и т. Д. … тогда вы добавляете всю жизнь и ощущения! и бум! Вы выходите с приличным музыкальным произведением …

Подумайте, если бы вы знали, как играть на гитаре (или другом инструменте), вы могли бы придумать небольшую пьесу для 2 или 4 гитар. Если вам нравится их звучание и каждая пьеса, вы можете почти «представить», как будут звучать две гитары, хотя у многих старых композиторов были люди, которые приходили (даже ученики), которые играли пьесу только для демонстрационной пробежки. большинство композиторов, таких как Моцарт, которые обладают большим воображением (что является одним из исконных ключей), пишут песни на фортепиано или просто записывают ноты, закрывают глаза и «слышат» все.

По большей части, самое долгое время в написании музыки для талантливых композиторов — записывать то, что они уже слышали в своих головах, и это трудно сделать, но не невозможно. Подумайте о песне, которая вам действительно нравится, закройте глаза и попытайтесь ее услышать. Ты слышишь все это или больше? Ну, тоже самое. Классические композиторы просто экстраординарны, особенно столетия назад, из-за технологии, с которой им приходилось работать, а также потому, что в некоторых симфониях десятки разных инструментов имеют разные тональности и голоса!

Это довольно безумно, когда вы думаете об этом, но, очевидно, выполнимо. Также музыка была карьерой. Следовательно, вы ежедневно учились и отрабатывали свою добычу, и с таким количеством музыкантов вы действительно должны были быть великолепными, чтобы сделать это. Даже великие боролись постоянно, но у них в голове постоянно звучала музыка. Вместе с практикой и теорией и стремлением сочинять что-то великое вы услышите симфонии. Вы также можете строить из шаблонов в вашей голове.

Пример:

  • скрипка играет на ключе A (целая нота), 4 такта: A …… A ……. A ……. / etc
  • теперь пара труб играет четвертные ноты в C: CCCC, CCCC, CCCC / etc
  • теперь возьмите альт и сыграйте E пополам: E … E … E … E … E … E ../ и т. д.

Возможно, это звучит достаточно хорошо, и многие смогут «услышать» это в своих головах. Теперь умножьте это на 100, если вы достойный музыкант, и на 1000, если вы были Моцартом: D

askentire.net

Как пишется музыка для экрана

Стандартный кинофильм длится полтора часа. Кинокомпозиторам обычно заказывают столько музыки, чтобы можно было покрыть ею половину саундтрека – то есть около 40-50 минут. На все это дается от двух недель до двух месяцев, в зависимости от того, сколько времени остается до релиза ленты.

Чаще всего работа композитора начинается с того, что режиссер приглашает его в монтажную и показывает черновую склейку своей ленты. «Мне нужна тревожная музыка вот от этого места до этого, – говорит постановщик. – С особым драматическим акцентом на том моменте, где герой находит под кроватью чужой носок 60-го размера и обо всем догадывается». Композитор слушает и делает пометки в блокноте. Расстановка границ будущих мелодий называется «споттингом» – получив исчерпывающие инструкции, композитору остается только сочинить нечто укладывающееся в определенные режиссером временные рамки. Это на самом деле не так уж просто – кто писал музыку для кино, тот постоянно помнит и о прокрустовом ложе, и о дамокловом мече – поэтому, чтобы не выйти за границы, многие авторы пользуются специальными формулами или компьютерными программами, помогающими рассчитать темпоритм. Уже написанная мелодия, не вмещающаяся в отведенное ей «окно», может быть ускорена или замедлена.

Есть и другой способ написания музыки к фильмам: композитору просто дают прочитать сценарий или посмотреть раскадровки, и, вдохновившись этими материалами, он пишет мелодии. Такой способ многим сочинителям нравится гораздо больше, ведь он дает пространство для творчества и дополнительное время на выполнение задания (автору музыки не нужно ждать, пока фильм будет снят и смонтирован, так что к работе он может приступать еще до старта съемок – так, например, Ханс Циммер писал музыку к фильму «Начало»). Постановщик же по итогу получает более универсальное и самостоятельное произведение, которое не привязано к конкретной сцене и теоретически способно прозвучать в любом месте фильма.

Третий способ, требующий написания музыки ДО того, как начинаются съемки, обусловлен тем, что режиссеру по какой-то причине нужно, чтобы картинка на экране «резонировала» с мелодией (то есть музыка звучит не «за кадром», а в той реальности, в которой живут герои фильма). Если персонаж на экране поет – значит, в момент съемок соответствующей сцены песня должна проигрываться на съемочной площадке, ведь без этой «фанеры» он просто не попадет губами в строчки. (Таким образом, можно сказать, что Леонид Гайдай, вставляя в свои комедии музыкальные номера типа «Песни про зайцев», по сути, снимал клипы на уже готовые хиты.) Также очевидно, что если герой пляшет по клавишам электронного пианино, как Том Хэнкс в фильме «Большой», то его движения как минимум должны соответствовать извлекаемым звукам. Похожий принцип исповедуется в анимации: «музыкально-концертные» выпуски мультсериала «Том и Джерри» рисовались, отталкиваясь от уже готовых классических мелодий, – ведь гораздо проще сочинить подходящий видеоряд к знаменитому произведению, чем пытаться «ломать» классику под требования видеоряда.

Временами, впрочем, музыка может присутствовать на съемочной площадке даже тогда, когда персонажи не обязаны делать вид, что они ее слышат. Например, Стэнли Кубрик закупился мелодиями для саундтрека «Сияния» еще на стадии сочинения сценария, и на съемках соответствующих сцен они проигрывались через динамики, дабы актеры прониклись подходящим настроением. Также бывает, что в «рабочий вариант» фильма вставляется любая подходящая музыка, а позже, на финальной стадии постпродакшена, ее заменяют тем, что сочинил наемный композитор. При этом нередки случаи, когда первоначальная «рыба», удачно вписавшаяся в контекст, по итогу остается в фильме, а от специально написанной и даже оплаченной музыки создатели ленты решают отказаться. Режиссер может и сам написать музыку, чтобы сэкономить деньги, – так поступил, например, Джон Карпентер, делая «Хэллоуин», и никто об этом не пожалел: музыку из ставшего культовым фильма сегодня на раз опознает любой фанат хорроров.

Случается, что работа композитора режиссеру очень нравится, но она по какой-то причине не влезает в хронометраж конкретной сцены (то ли потому, что мелодия писалась на основе голого сценария, то ли ввиду того, что в процессе монтажа сцена могла поменяться) – в этом случае постановщик обычно снова садится за монтажный стол и «подгоняет» сцену под имеющийся музыкальный кусок: это куда дешевле и быстрее, чем переделать мелодию и организовать ее перезапись в студии. Но если композитор принес музыку раньше, чем начался монтаж, то ничего переделывать и не приходится: например, Серджио Леоне, монтируя «долларовую трилогию», уже имел в своем распоряжении готовые мелодии Эннио Морриконе, и именно они диктовали ему ритм самых напряженных сцен. Хотя не все доверяют композиторам настолько, чтобы во всем полагаться на их чутье: временами музыка для одного и того же фильма заказывается сразу двоим авторам, и чьи именно произведения в итоге лягут на саундтрек, зависит лишь от вкуса режиссера. «Не прошедших отбор» музыкантов такие ситуации очень расстраивают: это ведь все равно что купить у писателя права на книгу, выплатить ему гонорар, а саму книгу отказаться издавать.

Пишет музыку каждый так, как ему удобней, – кто-то по старинке вооружается карандашом и покрывает значками нотный лист, а заготовки мелодий исполняет режиссеру на пианино. Кто-то творит в программах вроде Digital Performer, Logic Pro или Cubase, а результаты своей работы шлет заказчику в виде MIDI-файлов. Требования к музыке могут быть самыми разными – нередко они продиктованы конкретным историческим периодом или местом действия, а также внутренним состоянием героя, его увлечениями и другими вещами, с которыми саундтрек должен гармонично сочетаться. Поэтому кинокомпозитору надо быть гибким, уметь выражать через музыку любую эмоцию, оперировать десятками музыкальных инструментов и подстраиваться под любой стиль (который, если того требует сюжет, может меняться каждые 10 секунд, перетекая из рока в регги или джаз, а из электроники в оркестровку). Ни один композитор не признается, что он чего-то не умеет, поэтому, получив заказ на музыку в ямайском стиле, сочинитель первым делом пойдет в Интернет – слушать Боба Марли. Можно не любить регги, но если того требует заказчик, ничего не остается, кроме как понять этот стиль, прочувствовать и написать что-то подобное.

Часто композиторы не останавливаются на разработке основной музыкальной темы фильма и дополнительно сочиняют мелодии, служащие «визитными карточками» конкретных персонажей. Если прислушаться к саундтреку Джона Уильямса к «Звездным войнам», мы легко различим мелодии, с которыми у нас ассоциируется тот или иной герой: «тема Дарта Вейдера», «тема принцессы Леи» и т.д. То же касается другой знаменитой киносаги, «Властелин Колец», и многих сериалов (например, «Остаться в живых»). Мелодии, привязанные к персонажам, то и дело всплывают в нужных местах по ходу ленты, постоянно меняясь и принимая новую форму, но сохраняя узнаваемый лейтмотив, – такую мелодию можно сравнивать со шлейфом аромата, тянущимся за надушенной дамой: даже если вы не видите ее лица, по запаху легко становится понятно, кто это.

Мелодия сочинена – что дальше? Пока что это лишь «голая» музыкальная линия, которую еще нужно аранжировать, то есть разложить на отдельные партии для оркестровых инструментов, на которых она будет исполняться. Некоторые композиторы, как Эннио Морриконе, обходятся без услуг аранжировщика или оркестровщика, расписывая партии самостоятельно и сопровождая свои записи множественными пометками, разъясняющими, что, кому и как играть. В других случаях у автора на это просто не остается времени, так что оркестровщик, расписывая партии по нотам, действует в больших условиях творческой свободы, и от его умений во многом зависит то, как музыка по итогу будет звучать. Обычно оркестровщик – нанятый со стороны человек, хотя история знает примеры и постоянного сотрудничества между композитором и аранжировщиком (например, Джерри Голдсмит постоянно работает с Артуром Мортоном). Некоторые знаменитые оркестровщики, такие как Конрад Поуп («Кинг Конг», «Война миров», трилогия «Матрица» etc.), свободны от подобных привязанностей и работают с кем угодно, что не мешает им оставаться востребованными и постоянно выдавать на-гора отличный результат. (То же касается и композиторов, которым постоянно заказывают музыку одни и те же режиссеры: Джон Уильямс ходит в «любимчиках» у Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга, Александр Зацепин прочно связан в народной памяти с Леонидом Гайдаем, японец Дзе Хисаиси активно сотрудничает со знаменитой студией Ghibli.)

Сделанные аранжировщиком ноты распечатываются по количеству инструментов в оркестре. Для записи американских саундтреков может быть привлечен как Голливудский симфонический оркестр (или его аналог Hollywood Studio Symphony, работающий с сессионными музыкантами), так и зарубежные оркестры: Лондонский симфонический, оркестр Би-би-си либо Пражский симфонический. Записывать музыку за рубежом считается нормальным не только в силу высокого профессионализма тамошних оркестров, подтвержденного десятилетиями качественной работы, но и потому, что это экономит бюджетные деньги. Во время записи на большом экране в зале транслируется смонтированный фильм (если только это не тот случай, когда готовая запись нужна заказчику еще до начала съемок), сигналы о необходимости смены темпа подаются музыкантам специальными щелчками, а дирижирует оркестром зачастую сам автор музыки.

Сегодня сложно себе представить полноценный фильм, в котором нет совсем никакой музыки: даже если режиссеры решают намеренно отказаться от «настроенческих» закадровых проигрышей, они старается пропихнуть мелодии в свои фильмы иными путями – например, через автомобильный проигрыватель или играющую в баре радиоточку. Между тем изначально музыка была не эстетической, а чисто технической добавкой к кинопроцессу: дело в том, что первые кинопроекторы устанавливались не в специальной будке киномеханика, а прямо в зрительном зале, и их стрекот серьезно мешал просмотру. Глушить шум музыкой придумали братья Люмьер: уже на их первый показ в 1885 году был приглашен пианист. Традиция прижилась и развилась в ХХ веке, когда известным композиторам стали заказывать музыку к фильмам. Правда, в первые десятилетия такие случаи были нечастыми, и это касалось только очень дорогих постановок, в остальных же случаях таперы выкручивались как могли, импровизируя или играя попурри из всего подряд, от классики до популярных на то время мелодий (практика фортепианного аккомпанемента была знакома шоу-бизнесу еще века с XVIII, когда вошли в моду представления с участием «волшебного фонаря», так что метода была давно отработана). Но сколько бы мелодий ни крутилось в голове у пианиста, все они со временем приедались, к тому же ни классика, ни современная эстрада не покрывали всех нужд кинематографа – мало кто понимал, например, какими мелодиями надо создавать «атмосферу загадочности». Музыкальные издательства, такие как Sam Fox Music и Academic Music, решили заполнить этот пробел, принявшись выпускать ноты с короткими музыкальными отрывками, сочиненными композиторами под заказ. Владельцы кинотеатров, которых в 20-е годы в США уже открылось около 15 тысяч, охотно их скупали, формируя в своих запасниках целые каталоги «музыки для фотопьес» (так в то время было принято называть кинофильмы). И почему бы нет, если новшество пропагандировал сам Томас Эдисон с его кинокомпанией?

Главным инструментом для аккомпанемента в 20-е годы стал орган, обеспечивавший музыкальным сопровождением половину всех кинотеатров, и еще по 25% приходилось на пианино и на маленькие ансамбли, часто состоявшие лишь из двух человек. В зависимости от состоятельности кинотеатра в его библиотеке могло находиться от пары тысяч до сотен тысяч листков с партитурой, рассортированной по темпу мелодий или по их «настроению» («грусть», «саспенс», «погоня» и т.д.). Перед киносеансом музыкальный директор кинотеатра выбирал подходящие по настроению произведения, которые отдавал музыкантам – у тех зачастую даже не было времени порепетировать. К концу 20-х годов, когда 90% нот для «фотопьес» выпускалось компанией Cameo Thematic Music Co., уже сформировался определенный канон: главные премьеры фильмов проходили в Нью-Йорке, и именно те ноты, которые при этом игрались, считались наиболее подходящими для исполнения на показах в провинциях. Большинство музыки для новых релизов при этом компилировалось из тех же самых «фотопьесных» каталогов, лишь с небольшими добавлениями свежего музыкального материала. Любой саундтрек, целиком созданный для конкретного фильма, на этом фоне становился большим событием (см. «Багдадский вор», «Метрополис») – он и стоил соответственно, делая подобное музыкальное сопровождение финансово невыгодным для студий. Составлялись такие саундтреки обычно из мелодий, написанных заранее, поскольку никакой композитор не успел бы сочинить столько качественной музыки за тот краткий период, пока смонтированная лента готовилась к релизу.

В начале 30-х, с приходом звукового кино, каталоги еще какое-то время использовались для закадровой озвучки новых лент, но живое ежевечернее исполнение, на котором эта традиция базировалась, изжило себя как традиция, и «музыка для фотопьес» закончила свои дни довольно бесславно: хозяева кинотеатров стали массово сдавать накопленные нотные архивы в макулатуру, заворачивали в них рыбу либо просто выбрасывали на помойку. Хотя некоторые из музыкальных произведений – как, например, Mysterioso Pizzicato – сумели пережить свое время, из-за постоянного использования обретя широкую популярность и став частью поп-культуры. Кое-что из былого богатства уцелело и пригодилось в наши дни, когда многие немые ленты перевыпускаются на DVD – саундтреком для них, что совершенно логично, служат аутентичные мелодии 20-х годов с тех самых нотных листков.

С приходом звука главным поставщиком мелодий для кино стали симфонические оркестры, и в общих чертах положение остается таковым по сей день. Хотя мода тоже не стоит на месте: например, в 50-е годы киномузыку захлестнули джазовые мотивы, а в наши дни наблюдается бум электронных мелодий. Но, несмотря на жалобы профессионалов о том, что электроника в силу своей дешевизны и неживого звучания убивает славную традицию оркестровых записей, оркестры по-прежнему загружены работой. А что нужно спасать, так это архивы киностудий: мейджоры то и дело объявляют о том, что им негде хранить многолетние музыкальные записи, утратившие всякое коммерческое значение, и делают попытки вывались все это богатство в канаву, как поступили в свое время хранители нотных каталогов для «фотопьес». В последние 30 лет за подобными инцидентами присматривает Общество защиты киномузыки (Society for the Preservation of Film Music), коллекционирующее материалы, имеющие отношение к созданию саундтреков: первые рукописные наброски нот, пробные аудиозаписи сочиненного материала, мастер-копии киномелодий, никогда не выпускавшихся на CD… Все это систематизируется и описывается в профильных журналах, кроме того, время от времени при спонсорстве общества забытые мелодии перезаписываются современными музыкантами или исполняются вживую на массовых мероприятиях. В общем, никто не забыт, ничто не забыто.

Как становятся кинокомпозиторами? Судя по тому, что рассказывают знаменитые профессионалы этой области, все они начали сочинять музыку в 10-12-летнем возрасте, вдохновившись известными киномелодиями, и к 20 годам уже представляли, чем хотят заниматься. У подавляющего большинства есть серьезное музыкальное образование (поступайте в Беркли – не промахнетесь). И все они, двигаясь к своей мечте, хорошо понимали, что надо держаться поближе к тем местам, где водится работа, – то есть к Лос-Анджелесу и Нью-Йорку. Несмотря на то что Интернет все упростил (например, Нил Бломкамп нашел композитора для «Элизиума» через YouTube, посмотрев один из кинотрейлеров с понравившейся ему музыкой и связавшись с автором по электронной почте), этот принцип актуален и сегодня: где тусовка, там и знакомства, и связи, и потенциальные заказы. Тем не менее однозначного рецепта проникновения в киномир нет, сюда приходят разными путями. Например, живой классик Джон Уильямс, перед тем как его пригласили работать на Голливуд и одарили пятью «Оскарами», выступал в нью-йоркских клубах как джазовый пианист. Говард Шор, много лет работавший с Дэвидом Кроненбергом и получивший «Оскар» за музыку к «Властелину Колец», играл в джаз-бэнде Lighthouse, а потом работал музыкальным директором в телепередаче Saturday Night Live. Дэнни Элфман, прежде чем ввязаться в сотрудничество с Тимом Бертоном, руководил рок-группой Oingo Boingo.

Конечно, далеко не все столь успешны и востребованы, как Уильямс, Морриконе или группа Daft Punk, успевающие за год поработать на трех-четырех проектах, – у многих композиторов лишь половина времени уходит на собственно работу, а вторая половина тратится на поиски новых заказов и обхаживание старых заказчиков. Поэтому сочинители, чтобы не сидеть без дела и иметь возможность оплачивать счета, берутся подчас за самые разные подработки, соглашаясь писать музыку для видеоигр, рекламы, короткометражек, трейлеров и документальных лент. «Работая для кино, ты должен забыть о своем эго», – смеется лауреат премии BAFTA Кристофер Ганнинг. По его словам, композиторство сегодня – нелегкий хлеб, потому что с приходом моды на электронную музыку расценки на заказы рухнули вниз. Заказчикам, которым надо обеспечить музыкальным фоном растущее количество телепередач, все чаще плевать на качество, и они заставляют авторов писать мелодии за бесценок, пугая их тем, что всегда найдутся желающие перехватить эту работу. А еще есть музыкальные онлайн-библиотеки вроде Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper или Extreme Music, позволяющие киностудиям за определенную плату скачивать любую музыку из их многотысячных трековых каталогов. Учитывая, что эти компании владеют всеми правами на выставленные на продажу произведения, покупать такие треки удобно: ведь после выхода фильма киношникам не придется делать никаких дополнительных отчислений в пользу авторов музыки (безвестным композиторам платят лишь один раз – когда покупают их музыку для каталога, в то время как с авторами популярных хитов, оставляющими за собой 50% прав на произведения, подобный номер не прошел бы). В общем, конкуренция в этой сфере велика.

Многие сравнивают современных кинокомпозиторов с классическими музыкальными творцами прошлых веков – Моцартом, Бахом, Чайковским. У этой точки зрения достаточно как поклонников, так и противников. С одной стороны, в современной киномузыке так много заимствований отовсюду, что к «чистому» жанру ее отнести сложно. Реальных классиков, с именами которых соглашалось бы научное сообщество, можно пересчитать по пальцам, и все они завоевали популярность задолго до прихода в кино (например, Сергей Прокофьев, написавший музыку к «Александру Невскому», являлся большой фигурой и до того). С другой стороны, несмотря на несовпадения с классическим каноном, популярность некоторых саундтреков столь велика, что симфонические оркестры не считают зазорным исполнять произведения тех же Уильямса и Элфмана наряду с Вивальди и Бетховеном, и эти культовые мелодии всегда имеют успех у публики. Кинокомпозиторы, без сомнения, являются авторами самых знаменитых оркестровых мелодий нашего времени. А в некоторых странах творчество этих людей затмевает по популярности даже традиционную попсу: например, в Индии саундтреки обеспечивают 72% продаж всей музыки.

Почему же, несмотря на сильную привязанность Голливуда к оркестровкам, электроника в последние годы смогла составить живой музыке очень серьезную конкуренцию? По все тем же финансовым причинам: сегодня заказной автор может накропать саундтрек, не выходя из своей спальни, и это гораздо дешевле, чем записываться с оркестром в студии. Уровень таких сочиняемых наспех поделок часто невысок. Но, по мнению представителей «старой школы», проблема с электроникой заключается не только в непрофессионализме многих использующих ее авторов, а еще и в том, что она «неживая»: музыканты не вдыхают в нее жизнь через инструменты, и потому в ней нет подлинных эмоций. Более молодые авторы относятся к технологиям куда лояльней – они считают, что любая инновация не обходится без критики, так что надо просто подождать, и время всех рассудит. «Людей очень впечатлили электронные саундтреки к “Огненным колесницам” и “Человеку дождя”, – говорит композитор Джефф Рона. – Они звучали очень эмоционально. Это был прорыв. Но сегодня уже немногие даже заметят, какой саундтрек они слушают – оркестровый или электронный. Мы просто привыкли».

По словам ветеранов индустрии, студийный запрос на «живые» записи для кино заметно снизился с начала 90-х. Да и сам способ деланья кинофильмов необратимо меняется: спецэффекты подменяют реальность, цифра – целлулоидную пленку, ускоренная частота кадров придает картинке совершенно новый уровень плавности… Если все будет идти как идет, умрет ли традиция оркестрованной киномузыки или просто станет привилегией самых дорогих проектов? А может, произойдет ее сплав с электроникой? В ближайшие лет 20 в этот вопрос, надо думать, будет внесена ясность. Но если полное замещение электроникой и случится, то совершенно точно не потому, что оркестры превращаются в пережиток прошлого, как когда-то таперы. Напротив – многие молодые композиторы признаются, что именно возможность работать с оркестром привлекает их в этом бизнесе в первую очередь.

«Я и сам писал электронные саундтреки, и не раз, – замечает Кристофер Ганнинг. – Но лишь потому, что приходилось работать в очень узких бюджетных рамках. А когда есть деньги на оркестр, мне никогда не приходится себя спрашивать, что я выберу». «Музыка – один из самых мощных творческих элементов, отвечающих за успешность того или иного фильма, – подхватывает руководитель лондонского оркестра Дэвид Уэлтон. – И, на моей памяти, никто никогда не отказывался от шанса поработать с симфоническим оркестром. Был бы бюджет – а желающие найдутся всегда». Вместе с тем оскароносный Джон Уильямс, цитатой которого мы завершим эту статью, считает, что в силу вечного временного цейтнота, окружающего композиторов, написание музыки для кино, будь то электроника или оркестровка, никогда не будет слишком легким трудом – так что к любому способу производства надо относиться с пониманием и уважением. «Нам лишь остается надеяться, – говорит мэтр, – что, если в будущем продолжат проявляться музыкальные гении, связанные с кинематографом, разделение на традиционное искусство и медиаискусство, которое наблюдается сейчас, уже не будет таким жестким».

www.film.ru

С каждым годом поп-музыка становится все более однообразной, поскольку сочиняют ее одни и те же люди


Римский-Корсаков за работой. Сейчас композиторы-одиночки встречаются все реже. В топы врываются композиции, созданные целыми группами людей

То, что с стечением времени музыкальные предпочтения слушателей меняются, ни у кого не вызывает сомнения. Каждый год отличается от предыдущего модой на музыку — доминирующим становится новое направление. Соответственно, если есть спрос, то появляется и предложение. А значит, что все больше исполнителей начинают сочинять музыку, принадлежащую самому популярному течению — это позволяет заработать деньги, много денег. Все просто.

Ситуация вовсе не новая, она повторяется год от года. Нечто подобное наблюдалось, например, в 60-е (рок), 80-е (поп), 90-е (хип-хоп). Все это актуально и для современности. Но, как оказалось, сейчас музыканты начинают сочинять уж очень похожую музыку. Порой и голос артиста, и музыка и сами артисты настолько похожи друг на друга, что их становится сложно различить.

Но это личные впечатления. Возможно, на самом деле все обстоит по-другому? Специалисты задались целью проверить эту точку зрения. Для этого решено было воспользоваться данными Music Genome Project. Это, кстати, движок, приводящий в действие Pandora. Участники команды проекта выделяют более 400 атрибутов музыкальных композиций, включая жанр, стиль песни, темп, инструментальное наполнение.

Изучая различные атрибуты разных музыкальных композиций можно понять, насколько они похожи. В качестве примера выше приведена диаграмма анализа музыки 80-х. Здесь есть лишь один параметр, по которому анализировались мелодии — наличие синтезатора. Как видим, с течением времени почти во всех хитах того времени присутствует звуковое «вмешательство» синтезаторов.

На 1984 год приходится пик использования этих музыкальных инструментов — нет ни одной песни, где не использовался бы синтезатор. Именно они определили гомогенность (то есть однородность) музыкальной среды того времени. Но все же песни того времени звучат по-разному, достаточно взять композицию «Jump» Ван Алена и “I Just Called to Say I Love You” Стиви Уандера.

Используя те самые атрибуты музыкальных композиций, в 2005 году студент Тристан Джехан опубликовал работу «Создание музыки посредством прослушивания». Это фреймворк для генерации музыкальных файлов компьютеров. По словам создателя, упрощенно это работает следующим образом: вы даете прослушать новые композиции компьютеру, а он, в свою очередь, генерирует произведения, стилистика хороших схожа с ранее прослушанными композициями.

Разработка Джехана была использована для того, чтобы разработать алгоритм разделения любой музыкальной композиции на небольшой набор характеристик, по которым составляется «цифровой отпечаток» самой композиции.

Вскоре после написания работы бывший уже студент стал одним из сооснователей компании EchoNest. Сама она чуть позже был использована Spotify для своей рекомендательной системе. Пользователю предлагают слушать именно ту музыку, которая ему нравится, для чего внизу есть специальная подборка.

В EchoNest, кстати, для сравнения музыкальных композиций используется не 400, а всего 8 параметров. С их помощью участники исследования о «схожести музыки» решили проверить музыку из «топ 100 музыкальных композиций». В теории, композиции со схожими характеристиками, выделенными EchoNest должны быть похожими.

Так все и вышло. Например, очень похожи по основным характеристикам композиции от Кэти Перри “Teenage Dream” и песня от Kesha — “We R Who We R”. Но, возможно, похожи и другие композиции? Для этого можно взять хиты разных лет и проверить их при помощи алгоритма EchoNest.

На графике выше показано, что схожесть музыкальных композиций с течением времени увеличивается. Чем ниже точки графика опускаются по оси ординат, тем выше схожесть. Как оказалось, больше всего похожи друг на друга композиции, выходившие с 2012 по 2016 годы. По мнению некоторых экспертов по музыке, в настоящее время создание песен стало едва ли не автоматическим процессом, отличающимся от того, что было пару десятков лет назад.

Если раньше музыку сочиняли 1-2 автора, и это было похоже на показанные в фильмах муки творчества музыканта, сидящего с ручкой в руках у фортепиано и спешно записывающего найденные ноты, то сейчас это конвейер. Мало что отличает музыкальную индустрии от фабрики — такая же специализация, где в «цеху» несколько человек занимаются созданием отдельных деталей, а затем все собирается вместе. Кто-то делает басовый трек, кто-то — дополнительную аранжировку, еще кто-то собирает все «детальки». Все это на самом деле можно назвать «фабрикой хитов», правды здесь больше, чем кажется.

В 80-е над большинством хитов работало два человека. И только 7 известных песен того времени сочиняли больше трех человек. Сейчас же около 50% музыкальных композиций готовится 4 и более специалистами. Песни, где «разработчиков» около 10 уже не редкость. Та же Havana собиралась командой из 11 человек. В итоге песни становятся не такими уникальными, как ранее, похожих композиций просто масса.

Аудио и видеоредакторы, возможность передавать отдельные элементы композиции по сети привели к тому, что сейчас 100 песен можно создать за меньшее количество времени, чем раньше уходило на написание 2-3 композиций — в том случае, если ими занималась группа людей в одном помещении. Известно, что с 2010 по 2014 годы топ-10 продюсеров стояли за 40% песен из топ-5 мелодий Billboard Hot 100. В 80-е этот показатель был ниже в два раза.


Увеличить картинку

Другими словами, все больше песен создает все меньшее количество людей. Естественно, это влияет на уникальность каждой мелодии — одному и тому же человеку очень сложно выдавать каждый раз что-то уникальное, не похожее на все, что появилось раньше. Ну и тренды тоже задают эти же люди.

habr.com

Как самому сочинить музыку к песне на гитаре


Можно ли научить человека сочинять музыку или эти способности должны быть даны с рождения? Как люди сочиняют музыку? Этот спорный вопрос не дает покоя людям издревле и по сей день. Некоторые считают что процесс создания мелодии полностью поддается вдохновению и порыву, другие же считают его вполне рациональным и упорядоченным.

Как композиторы сочиняют музыку?

Русский композитор А.П. Бородин, живший в 19 веке писал свое самое значимое творение по « Слову о полку Игореве», оперу с одноименным названием «Князь Игорь» целых 18 лет. Александр Порфирьевич так и не успел ее закончить при жизни, после его смерти произведение дописали А.Глазунов и Н.Римский-Корсаков. Современные композиторы же имеют в своем распоряжении много полезных изобретений и гаджетов. Благодаря им процесс создания музыки облегчается и ускоряется. Некоторые композиторы, правда, пишут музыку по-старинке, на бумаге, но основная масса же предпочитает пользоваться компьютером.

Как научиться сочинять музыку?

Первый постулат создания музыки это конечно же найти идею. Кому-то она может прийти неожиданно, другим же требуется для этого определенное количество времени. В первую очередь нужно понять, для чего вообще это нужно? Что и кому вы хотите выразить своим произведением? Может быть донести им какую-то мысль, или идею? Или поднять волнующий вопрос?

Перед тем как самому взяться за перо, стоит подыскать стоящий пример. Как сочинить музыку? Послушайте произведения музыкантов, чья музыка кажется вам наиболее близкой и подходящей. Обязательно стоит послушать кого-нибудь из классиков. Даже если вам кажется, что их музыка не близка вам по духу и ничем помочь при создании будущего шедевра не сможет, творчество мастеров, или хотя бы одного из них, затронет вашу душу и вдохновит вас.

Как сочинить музыку самому?

Для того чтобы сочинять музыку не нужно специальное образование. Правда если вы не обладаете элементарными навыками сольфеджио, вам будет непросто. Лучше освоить азы, чем долгое время бессмысленно биться впустую. В первую очередь, нужно создать вокруг себя комфортную обстановку. Постарайтесь, чтобы никто Вас не отвлекал. Фантазия, возможно, подскажет вам образы, связанные с мелодией. Существенную помощь также окажет диктофон. Пусть звуки музыки, рождающиеся в мыслях, передают ваше настроение.

Как начать сочинять музыку?Нелишним будет напомнить, что создавая музыку, нужно самому хорошо уметь играть хотя бы на одном музыкальном инструменте. Ведь вам нужно будет воспроизводить придуманную мелодию, дабы услышать собственными ушами, как она звучит.

Как сочинять музыку на гитаре?

Насколько хорошо вы играете на гитаре? Возможно что просто отлично. И много раз исполняли чужие произведения, так что можно заслушаться. И наверняка у вас возникала мысль о создании своей собственной песни, которую вы и придумаете и сами же исполните. В первую очередь определимся со структурой песни, то есть с куплетами и припевом. Сколько и какие они будут решать только вам. Как правило, количество куплетов в песне два или три, и соответственно повторяющийся припев. Обычно он отличается от куплета по стихотворному размеру и ритму. Если вам трудно написать текст песни и вы не обладаете стихотворным даром, можете взять уже готовые стихи.

Итак, допустим, текст песни у вас уже есть. То есть дело сделано уже наполовину.
А теперь несколько советов, как дописать музыку к стихам:

  1. Самый простой способ – взять гитару в руки и играть. Наигрывайте всплывающие в голове ритмы, записывайте на диктофон, чтобы потом прослушать, запишите аккорды, которые кажутся вам наиболее удачными.
  2. Если вам повезло и вы обладаете еще и хорошим музыкальным слухом, попробуйте напеть вашу мелодию, а потом уже подберите к ней аккорды на гитаре. Такой процесс, конечно, займет у вас немало времени. Но в процессе создания будущего шедевра не стоит никуда торопиться.
  3. Разделите ваше произведение на части и тщательно проверяйте, чтобы каждая чисто и выразительно звучала и все они гармонировали друг с другом. Подумайте, заинтересует ли ваша мелодия слушателя. Будьте критичны к себе и своей музыке.

Приемы и способы

Вообще, существуют два способа сочинять музыку — можно сначала придумать аккорды, а потом подобрать под них мелодию или же наоборот. Если вы не по наслышке знаете, что такое ноты то у вас появляется возможность импровизировать.Также можно сделать еще лучше, записывать в ноты аккорды и складывать мелодию из нот, присутствующих в этих аккордах. Для облегчения труда в этом случае очень поможет MIDI-редактор. Это специальная программа на компьютере, позволяющая создавать музыку. С помощью нее можно также редактировать музыку, накладывать эффекты, регулировать громкость. А если для начала все-таки определиться с аккордами, потом перебирая струны, на слух можно определить, какие ноты взяты из аккорда и в какой последовательности они войдут в мелодию. Для первого произведения, лучше построить мелодию в основном на аккордовых нотах. Остальные используемые ноты будут промежуточными, проходящими при переходе от одной аккордовой ноты к другой.

Перед тем как писать музыку к песне, прослушайте текст, проговорите его про себя или вслух. Старайтесь читать с выражением, с душой. В этом случае вдохновение обязательно посетит вас и воображение навеет вам нужную мелодию.

Не стоит отчаиваться, если результат поначалу будет минимальный. Помните, любой профессиональный гитарист начинал с дворовых трех аккордов и текстов далеких от совершенства. Самое важное в написании музыки – это мастерство, опыт. На одном таланте далеко не уедешь. Слушайте как можно больше музыки – отечественной и зарубежной, слушайте музыку разных стилей. Обращайте внимание на то, как написаны песни, на ее строение. Запоминайте вариации вступлений, концовок. Ничего сверхъестественного чтобы писать музыку не требуется. Старайтесь, вкладывайте душу в мелодию и ваша музыка обязательно покорит сердца слушателей!

comments powered by HyperComments

ekb.spbsht.ru

Кто из известных музыкантов слабо разбирается в теории музыки

Кортни Кэйкбин (Courtney Kakebeen): Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, что значит «великий музыкант». Великими часто называют Beatles. Без сомнения, они были превосходными авторами песен. Также они были очень хорошими музыкантами.

Были ли они великими? Это спорный вопрос. Необходимо учитывать сразу несколько факторов: разнообразие стилей, исполнительское мастерство, способность импровизировать и творческий подход к игре в целом.

Есть музыканты, которые достигли такого уровня без надлежащего знания теории музыки. Мой любимый пример – Арт Тэйтум. Он был слепым (не мог читать) и играть на фортепиано учился сам до тех пор, пока не стал посещать школу для слабовидящих, где начал изучать музыку.

Это достаточно сложный вопрос, поскольку великим музыкантом можно стать и без знания теории музыки, однако человек, который много играет и добивается высокого уровня мастерства, с большой долей вероятности столкнется с какой-нибудь теорией на своем пути.

Еще один момент: нужно определить, носит ли теория музыки формальный характер? Спорный вопрос, но я думаю, что любой музыкант имеет свои причины играть именно так, а не иначе (так сказать, собственную музыкальную теорию).



Итан Хейн (Ethan Hein): Я собирался прокомментировать ответ Кортни Кэйкбина, но потом решил написать полноценный ответ.

Отвечая на этот вопрос, многие упоминают Beatles, потому что они были отличными музыкантами. Но Кортни прав, Beatles не были великими гитаристами, барабанщиками, клавишниками и даже певцами. Тем не менее, они неплохо играли и именно поэтому прославились. Они писали как великолепные песни, так и неудачные, коих было множество.

Все обожали Beatles из-за их способностей к созданию студийных записей. Их альбомы, начиная с Revolver, звучат лучше всех их живых выступлений, аранжировок и других материалов вместе взятых. Последние альбомы – это шедевры записи, монтажа, микширования, в которых огромное количество эффектов, гиперреалистичных тембральных и объемных преобразований и сюрреалистического монтажа.

Музыканты-традиционалисты не признают «студийную запись» как форму музыки, но они сильно ошибаются. Мы живем в эпоху музыкальных записей. Практически вся музыка, которую слушают в современном западном обществе, записывается в студиях. Сейчас студийная игра представляет собой наиболее культурно значимый вид музыкального творчества.

Эту форму слушатели поп-музыки воспринимают лучше, чем «настоящие» музыканты, потому что у нас нет формального «набора критериев», позволяющего нам оценивать записи так, как это принято в музыкальной теории. Но он начинает появляться. Beatles стали отправной точкой для создания теории звукозаписи, как Бах – для учения о контрапункте или Колтрейн для теории джазовой импровизации.

В каком-то смысле, сейчас Beatles более культурно значимы, чем в свою эпоху. Сегодня для нас существование электронных музыкальных жанров является нормой, чего не скажешь о 1960-х годах. В 1950-х годах индустрия нотопечатания была больше индустрии звукозаписи. Записи делались на выступлениях.

Ранние композиции Beatles игрались вживую. Когда группа перестала выступать на публике, то её участники стали продюсерами электронной музыки, а не просто рок-музыкантами (поэтому фанаты рок-музыки предпочитают The Rolling Stones, и это вполне справедливо). Некоторые из их последних альбомов были акустически обработаны, иногда самым необычным образом.

Приглушенные барабаны в песне «Come together» – это результат изменения скорости звучания драм-рисунка и сжатия записи (вы не сможете получить такой звук, играя вживую). В песне «Tomorrow never knows» зациклена барабанная партия, впрочем, как и большинство других звуков – для этого был использован микшер. Меллотрон, который вы слышите в «Strawberry Fields Forever» – это аналоговый семплер. Финальную дорожку после «A Day In The Life» можно создать только в записи.

Определенно, Beatles не были первыми, кто экспериментировал с записями и комбинациями разных звуков. Карлхайнц Штокхаузен появился на обложке альбома Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band неспроста. Однако Beatles первыми нашли способ использовать эти идеи во благо, создавая музыку, которую люди действительно хотели бы слушать. Половина учеников, которым я преподаю музыку, играет на инструментах профессиональнее Beatles. Однако в мире едва ли найдутся люди, которые проделают студийную работу лучше.



Джей Веркулен (Jay Verkuilen): я думаю, стоит принять во внимание тот факт, что иногда знания можно формально выразить, а иногда нет.

Приведу немузыкальный пример. Мой друг совершенно удивительным способом обнаруживает аномальные данные (он делает это лучше меня), просто посмотрев на график. Он родился с природным талантом и развил его. У него нет формального образования – это важно, потому что он может достаточно точно указать на ошибку, чтобы кто-то вроде меня, обладающий необходимыми знаниями, мог решить проблему. Он совершенно не знает математическую статистику, которую знаю я, но его интуиция невероятна.

С теорией музыки точно так же. У множества очень хороших музыкантов нет классического образования. Но это не означает, что они не понимают, как нужно играть, чтобы мелодия развивалась. Очевидно, что у Ирвинга Берлина были хорошие практические знания гармонии и мелодии, хотя он не знал, как читать и записывать музыку.

Сейчас либо недооценивают, либо слишком переоценивают теоретические знания и обучение в специализированных заведениях. Чтение – это знание не теоретическое, но очень полезное. Замысловатые гаммы, все взаимосвязи и гармоники – это теоретические знания, которые дают нам дедуктивные правила («для данной аккордовой последовательности подойдет арпеджио»), помогающие нам разобраться в том, почему что-то работает. Изучение новой гаммы может побудить вас пробовать то, о чем вы даже не думали. Вам будет проще выразить свои желания и мысли другим музыкантам («здесь нужно сыграть диминуэндо»). Все это важно и полезно.

Но если вы абсолютный музыкант-теоретик и не вкладываете в музыку эмоции, то вы играете слабый материал и вряд ли будете кому-то интересны. Я могу постоянно слушать альбом Soft Machine’s Bundles Аллана Холдсворта, потому что это удивительный материал, интересный и разнообразный, хотя в значительной степени построенный на манере игры автора.

То же самое касается работы Джона Маклафлина в альбоме Mahavishnu Orchestra, в котором он удачно применил свои знания экзотических гамм, гармоний и ритмов. Я не могу слушать Ингви Мальмстина, потому что его песни и игра – это скучная техничная разминка в миноре на малоинтересной последовательности аккордов (несмотря на его невероятную технику исполнения, которая, возможно, даже лучше, чем у Холдстоуна и Маклафлина).



Антуан Дерик (Antoine Derycke): «Я ничего не знаю о музыке. Мне это совершенно ни к чему», – Элвис Пресли.

Когда ритм-н-блюз (а позже рок-н-ролл) стал популярным среди белокожего населения после Второй мировой войны, он считался музыкой, свободной от всех ограничений, в том числе от самой теории музыки. Молодежь расценила его как музыку свободы.

Тем не менее, это верно не на 100%. На самом деле, от нашего классического восприятия трудно избавиться:

  • На протяжении многих веков в западной культуре единственное, что могло позволить музыканту услышать свои образцовые работы в чужом исполнении и сохранить их после своей смерти – это запись музыки на бумаге. В этом случае теория музыки имеет большое значение.
  • Опять же, представьте себе, что вы хотите написать симфонию. Сегодня можно просто записать инструмент с помощью программного обеспечения симуляции звука, но в те дни это было невозможно. Композиторы должны были «представить» ее с помощью теории музыки.

Не вызывает никаких сомнений то, что устное народное творчество, унаследованное переселенцами из Африки, изменило восприятие теории музыки.

У лишенных свободы в Америке было всего несколько книг, музыкальных школ или партитур. Джаз и последующие жанры – рок и R’n’B были плодом импровизации с гаммами, риффами или повторами, переходящими от одного музыканта к другому. Но было бы неправильно настаивать на том, что в поп-музыке нет никакой теории.

Я приведу несколько примеров:

  • Если вам нравится блюз, просто послушайте несколько композиций, и вы заметите, что каждый аккорд повторяется по одной схеме (классический 12-тактовый блюз).
  • Если вам нравится рок или хард-рок, то послушайте несколько риффов или соло. Вероятнее всего, они были созданы с помощью пентатоновой гаммы.
  • Вы получаете удовольствие от песни с хорошим текстом? Во многих песнях один и тот же шаблон: вступление – первый куплет – второй куплет – проигрыш – припев – третий куплет…

В заключение я хотел бы сказать, что некоторые музыканты действительно не владеют знаниями классической теории музыки, но у них есть знание поп-культуры, даже если оно выражено нестандартным образом.

Айзек Ли (Isaac Lee): Отсутствие практических знаний в области теории музыки часто отличает музыканта, и не всегда в плохом смысле. Артист, который не знает, как решить проблему стандартным путем, решает проблему по-своему, и в результате находит уникальный звук. Это особенно заметно в электронной музыке. Например, Gold Panda известны не своей аппаратурой, а эклектичным звуком.

Материалы по теме:


P.S. По старой доброй традиции мы начинаем наши праздничные распродажи. Мы стремимся предоставить вам как можно больше возможностей для того, чтобы порадовать себя и своих близких хорошими подарками на Новый Год, а свой бюджет — приличной экономией. В этом году мы собрали несколько сотен товаров всевозможных категорий со скидками до 75%. Рекомендуем обратить внимание на акустические системы от Monitor Audio – символа настоящего английского звука.

habr.com

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о