Режиссер что это: Что делает режиссёр? Основы режиссуры.

РЕЖИССЕР — ЭТО ПРОФЕССИЯ. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера

РЕЖИССЕР — ЭТО ПРОФЕССИЯ

Театр не может жить без режиссера. Именно режиссер руководит театром и определяет его творческий путь. От режиссера зависят все без исключения вопросы театрального искусства. Режиссер несет наибольшую ответственность за спектакль. Он отвечает за то, что пьеса нехороша, за актеров, играющих фальшиво, за зрителей, смеющихся в неподходящих местах. Он говорит от имени всего коллектива театра, с его мнением, как правило, считаются больше, чем с мнением любого артиста. К режиссеру обращаются с любым вопросом, касающимся спектакля, и он обязан ответить на него. Режиссер имеет массу обязанностей, но и большие права.

Режиссер должен быть широкообразованным человеком. Он обязан хорошо разбираться в музыке, изобразительном искусстве, технике театра и даже в хозяйственных и организационных вопросах. И в то же время режиссер совсем не обязан уметь писать пьесы, он может быть слабым артистом, может не уметь рисовать и играть на музыкальных инструментах.

Поэтому режиссура иным кажется очень легкие делом. И ведь действительно, почти каждый артист может поставить спектакль. Очень многие режиссеры никогда режиссуре не учились. И не раз мы были свидетелями того, как случайный человек, назвавший себя режиссером, ставил спектакль, который даже имел успех.

Итак, в конце концов, тяжелое или легкое дело — режиссура?

Легкое — если понимать режиссуру как ремесло. Тяжелое — если понимать режиссуру как искусство.

Конечно, режиссеру-ремесленнику тоже кое-что надо знать. Но отсутствующий талант ему заменяет энергия или просто нахальство, отсутствие подлинных знаний восполняется апломбом, вместо творческого воображения у ремесленника хорошая память. Ремесленнику удается иной раз прослыть знатоком среди начинающих. Но очень скоро авторитет такого руководителя оказывается дутым, а успехи его — мнимыми.

До революции предприимчивые издатели выпускали сборники рифм и книжки о том, как писать стихи. Но наивно думать, что человек, научившийся рифмовать «кровь» — «любовь» и «розы» — «мимозы», становится поэтом.

Многочисленные статьи, книги и брошюры о том, как надо ставить спектакли, двухнедельные семинары для подготовки режиссеров при всей полезности этого дела не могут сделать режиссером любого желающего. Человек, лишенный природных способностей к режиссуре, никогда не станет хорошим режиссером. В лучшем случае, добросовестность, культура и организаторские способности могут сделать его полезным ремесленником. Бывают и такие.

Но и природная одаренность без знаний, без общей культуры, без организаторских и педагогических данных дает результаты не намного большие, чем знания без одаренности.

Научить режиссуре нельзя. Можно только помочь способному режиссеру раскрыть свое дарование, натолкнуть на интересное решение, предостеречь от опасных заблуждений. Некоторые режиссерские свойства можно тренировать и развивать, углублять и расширять, но если у человека начисто нет музыкального слуха, то петь он никогда не станет. Если человек лишен наблюдательности, фантазии и воображения, если у него отсутствуют чувство юмора, темперамент, ощущение ритма и т.

 п., он режиссером не станет никогда.

Если подходить к нашей профессии с высокой позиции, то, вероятно, придется признать, что это самая трудная профессия в мире.

Сколько бы ни было споров о роли режиссера, о примате актера или режиссера, жизнь неопровержимо доказала, что, хотя драматургия и является основой театра, а актер — главной фигурой, несущей через себя, через живого человека то, что составляет существо сценического произведения, судьба сегодняшнего и будущего театра в большой степени зависит от режиссера, ибо он цементирует все элементы, без которых нет театра.

Может быть, некоторым покажется, что я гипертрофирую, преувеличиваю роль режиссера. Думаю, что нет. Сама жизнь показала, что режиссура ни в какой мере не умаляет роль и значение артиста, потому что ни одна режиссерская проблема не нужна и никому не интересна, если она не проявляется в живом актере. Поэтому утверждение, что сегодня режиссура — главная проблема, это отнюдь не утверждение примата режиссера над актером.

Эта проблема давно себя изжила, хотя в некоторых статьях еще проскальзывает недовольство возросшей ролью режиссера. Мне кажется, нет конфликта между хорошим режиссером и хорошим артистом. Есть конфликт между бесталанным, нерадивым режиссером и живым творческим коллективом. С другой стороны, есть конфликт между режиссером-художником и актером ленивым, погрязшим в штампах.

Но это не принципиальный конфликт двух театральных профессий, которые не могут существовать одна без другой.

В этом нет никакого противоречия. Беда театра начинается именно с противопоставления друг другу трех «китов», на которых зиждется театральное искусство, — драматурга, режиссера и актера. Истинный театр есть гармоническое соединение этих основных созидателей театрального искусства. И роль режиссера в этом процессе ведущая, организующая, направляющая. Вот почему необходимо говорить о его ответственности.

Не каждый до конца понимает и ощущает эту ответственность. Кое-кто из нас чувствует себя чем-то вроде участника массовой сцены, который, оттого что рядом с ним находится еще сорок человек, не понимает, сколь важна именно его роль, полагая, что она перекладывается на плечи его партнеров. Порой мы тоже невольно перекладываем ответственность на плечи соседа, коллеги, товарища, не до конца ощущая всю важность того, что каждому из нас надо делать на своем месте.

Искусство театра не транспортабельно. Оттого что в Москве гениально сыграна такая-то пьеса, зрителям Смоленска нисколько не легче. Резцы усовершенствованного профиля могут быть использованы на многих заводах, новый медицинский препарат может вернуть здоровье больному бухты Тикси и больному жителю Кировограда… Творческое же открытие Плучека или Эфроса, Ефремова или Равенских может обогатить большие или малые театры страны только при очень определенных, очень своеобразных условиях.

Говорят, что нефть совсем не такой уж легковоспламеняющийся материал, что она горит только при определенной температуре. Не знаю, как с нефтью, но знаю твердо, что холодные, не согретые интересом души ни от каких летящих творческих искр не воспламеняются.

Каждый театр, каждый режиссер обязан «у себя дома», на своем месте решать общую задачу — как наилучшим образом нести народу высокие гуманистические идеи, как достучаться до сердца современника, затронуть чувствительные струны его души.

На мой взгляд, организационная система нашего театрального хозяйства в большой мере повинна в том, что фигура режиссера стала больше административно-организаторской, чем творческой. В текучке выпуска спектаклей, в необходимости решать все производственные, организационные проблемы мы упускаем то, что делает нас деятелями искусства, — теряем природу образного мышления, составляющего основу нашей профессии. Во многих спектаклях, по меткому выражению А. Попова, берет верх «безобразье». Происходит это отчасти потому, что никакая другая профессия не дает такого простора для дилетантизма, как профессия режиссера. Это вытекает из самой природы искусства театра — искусства коллективного.

В какой еще области может так случиться, чтобы средней интеллигентности и культуры человек, появившись в профессиональном коллективе, мог оказаться «на высоте положения»? А если он к тому же поднаторел в театральной терминологии, если он улавливает конъюнктуру, то в общем ему довольно нетрудно казаться режиссером. В самом деле: хорошая пьеса, хорошие артисты, хорошо разошлись роли, художник создал довольно правдоподобный фон для действия, в процессе работы — видимость руководства всеми этими компонентами и в довершение всего — успех. Но при чем тут профессия? И по какому праву можно называть это искусством? А какой-нибудь критик еще напишет об этом высокие слова, и средней интеллигентности человек, оказавшийся во главе творческого коллектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось с точки зрения образного решения, что не удалось, и придет к полной уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился, но и создает его.

Есть искусства, в которых сразу же становится очевидным отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное искусство, искусство пианиста или связанное с опасностью для жизни искусство акробатики. А в нашей профессии можно прожить жизнь, так и не став художником, и при этом даже получать звания.

Повторяю, источники этой беды заложены в самой природе театрального искусства, которая позволяет режиссеру не быть профессионалом; поэтому необходима особенно высокая внутренняя требовательность к профессии режиссера, чтобы ремесло и дилетантизм не принимались за искусство.

Мне кажется, мы должны выработать критерий, кодекс творческих законов, по которым человек, не отвечающий необходимым требованиям художественного порядка, не имел бы права заниматься нашей профессией. И мы обязаны это сделать, иначе видимость профессионализма по-прежнему будет проникать в самую суть, в самое сердце творческого процесса театра.

Сегодня дело в нашей профессии обстоит неблагополучно. И наша вина состоит в том, что мы мало занимаемся существом дела.

Даже профессиональные разговоры мы ведем порой на таком уровне, что, если бы на одно из наших творческих совещаний зашел человек другой профессии, но достаточной культуры, он вполне мог бы принять в нем участие на нашем уровне, а то и на более высоком.

Попробуйте, например, войти на консилиум врачей. Многого из того, что там говорится, вы не поймете. А врачи, придя к нам на заседание художественного совета, могут спокойно обсуждать спектакль вместе с нами. Почему же так происходит? Потому что мы занимаемся общими разговорами, не выходящими за пределы привычных конференций и диспутов. Мы позволяем себе комментировать пьесу, подменяя этим конкретный профессиональный разговор. То есть и здесь мы не можем уйти от дилетантизма.

Для того чтобы говорить профессионально, нужно иметь общий критерий. Когда-то Плеханов долго переписывался с одним философом-идеалистом, у них шел спор. Не закончив его, Плеханов в одном из писем написал: я прекращаю с вами спор, потому что мы спорим о том, какого цвета черт, не договорившись о его существовании. Что-то вроде этого происходит и у нас.

Сейчас самым главным для нас, мне кажется, должны стать поиски общих отправных позиций в вопросах создания произведений искусства и их оценки. Думаю, что на сегодняшний день мы еще далеки от этого.

Режиссер должен уметь играть на человеческой душе артиста. Он должен играть так, чтобы вместе с артистом и через него находить отклик в душах зрителей. Передать авторские и свои человеческие чувства через чувства другого человека, артиста, третьим лицам, зрителям, этот сложный двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений. Между автором и зрителем стоит посредник — артист, который и решает творческую судьбу спектакля.

Чтобы суметь выполнить эту задачу, надо как на самое первейшее дело обратить внимание на вопросы профессионализма, вопросы мастерства,

Мне кажется, в нашей профессии утеряно в какой-то мере то, что называется одержимостью. В жизни и в искусстве нас что-то вдохновляет или оскорбляет, вызывает страстное желание вмешаться, ринуться в бой за то, во что веришь. Это я и называю одержимостью, которая должна быть в режиссере.

Мы не умеем копить, не умеем переносить из спектакля в спектакль крупицы своего творчества, своего темперамента, душевного огня. Вы сегодня поставили спектакль, который вас не удовлетворяет, который не получился потому, что вы сами чего-то не сделали или в силу иных причин, но если была хоть одна репетиция, на которой вы сумели в себе отложить что-то, и эту частицу перенесли в следующий спектакль, тогда вы будете двигаться вперед.

Уметь нести это в себе независимо от успеха или неуспеха очень трудно. Очень трудно из безуспешного спектакля для себя самого сделать правильный вывод. Это трудно из-за самолюбия.

Всегда естественнее искать причину неуспеха вовне: в артисте, в плохой пьесе, даже в публике (чаще всего мы ищем именно такие мотивы!), и очень трудно отдать самому себе отчет, в чем же твоя вина. Говорят, не опасно совершить ошибку, опасно совершить ту же ошибку во второй раз. А для того чтобы честно взглянуть правде в глаза, как бы она ни была горька, и извлечь из нее уроки, нужно иметь огромную волю и мужество.

Но рядом с одержимостью, помноженной на вдохновение, должен появиться и расчет. Быть может, ни в одной профессии не должны сочетаться Моцарт и Сальери так, как в нашей. Мы можем представить себе артиста, в котором больше Моцарта, — в режиссере вдохновение и расчет должны сочетаться гармонически.

Существует заблуждение, что режиссер — «возрастная» профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих режиссеров, которым меньше тридцати — тридцати пяти лет. Но почему нужно считать, что режиссер должен пройти долгий жизненный путь, чтобы получить право заниматься режиссурой?

Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером надо родиться. Стало быть, у режиссера по призванию временные параметры для приобретения жизненного опыта, для возникновения своей эстетической платформы иные, чем у неталантливого режиссера. Режиссер, которому двадцать два или двадцать три года, может быть художником, способным создать настоящее произведение искусства. Ведь жизненный опыт нужен и писателю, и драматургу, и критику. А Гоголю было двадцать два года, когда он написал «Вечера на хуторе близ Диканьки», Грибоедову было двадцать семь, когда он написал «Горе от ума», Добролюбов умер двадцати пяти лет, Шиллер в двадцать пять написал «Разбойников», Эйзенштейн в двадцать семь снял «Броненосец „Потемкин»», Вахтангов к двадцати шести годам поставил лучшие свои спектакли, Блок в двадцать четыре написал «Стихи о Прекрасной Даме», Шолохов в двадцать три года создал первую часть «Тихого Дона», Рахманинов в восемнадцать лет — оперу «Алеко». Мне скажут: «Это гении». Правильно! Но мы привыкли равняться по самому высокому.

Для того чтобы Эйзенштейн в двадцать семь лет смог снять «Броненосец „Потемкин»», ему должны были оказать доверие. Наверно, имелись основания, по которым это доверие было оказано. Не может быть, чтобы менее талантливой стала наша молодежь, чтобы она не давала «продукции», необходимой как основание для доверия.

Все это важно потому, что талант (может быть, это парадокс) «усыхает». Важно в двадцать три года сделать нечто такое, что, может быть, окажется заблуждением, о чем пожалеешь, когда тебе станет тридцать, но что тем не менее важно иметь за плечами. Иначе в тридцать нельзя сделать чего-то значительного.

Слабостью многих режиссеров является отсутствие образного видения. Бывает, что оно присутствует, но присутствует как бы не в своем виде искусства.

Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно, по-настоящему интересно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтересной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он рассказывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что прежде всего должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение — тонкое, интересное, образное, но литературное — в сценическое.

Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим, — это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведении ни шла речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Ибсена меньше всего внешне подходят к понятию «зрелище».

В чем смысл режиссерской профессии? В чем ее величие и трудность, прелесть и таинство, ограниченность и сила?

Как известно из истории театра, функции режиссера многие века исполняли драматурги или первые актеры. Все было ясно и понятно. Как и почему возникла должность режиссера, как и почему режиссер забрал такую власть в театре — пусть объясняют историки и теоретики театра. Они это сделают лучше меня. Но факт остается фактом. Режиссер пришел в театр и стал им руководить. XX век — век атома, спутников, кибернетики и… режиссуры. Раньше были театры Шекспира, Мольера, Гольдони, Островского… Теперь «имени Островского», «имени Чехова», «имени Горького». Раньше был театр Комиссаржевской, театр Сары Бернар. Теперь — Жана Вилара, Питера Брука, Планшона. Дело, конечно, не в названиях. Называется «Театр имени Маяковского», но все говорят: «Театр Охлопкова». Называется «Театр комедии», а все говорят: «Был в театре Акимова».

Подлинное величие нашей профессии — не только в умении или праве стереть все границы, убрать все ограничения и творить свободно и смело, подчиняясь лишь гражданскому долгу и легкому или бурному полету фантазии.

Подлинная свобода режиссера заключается не в том, с какой он страстью и богатством воображения ломает планшет сцены, устраивает световые или водные фантасмагории, всовывает в спектакль кино, симфонический оркестр, вращает круги, тратит километры мануфактуры и тонны арматурного железа.

Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться, как измена и вероломство по отношению к автору. Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на одну эту пьесу прием, меру и природу условности данной пьесы, умение играть музыку, а не просто ноты автора, умение играть чужое произведение, как собственное, — высокая и самая трудная обязанность режиссера.

У меня есть основание предполагать, что мой тезис о руководящей роли режиссера понимается некоторыми как утверждение безграничного режиссерского деспотизма. Поэтому я считаю необходимым сделать дополнение к сказанному выше.

Да, я считаю, что режиссер является центральной фигурой в театре. Но художественную волю режиссера нельзя путать с деспотией личного вкуса.

Когда-то в молодости я ставил спектакли с единственной целью — обратить на себя внимание. Пьесы, актеры были для меня лишь материалом, с помощью которого я пытался сообщить миру, что я о нем думаю. Постепенно, когда стал приходить опыт и известное умение, передо мной стал вопрос: а вправе ли я угощать зрителей своими мнениями, настроениями и переживаниями, предварительно не осведомившись, интересуют ли они человечество?

Индивидуальность режиссера, его гражданские и художественные взгляды несомненно должны быть выражены в спектакле. Но необходимо уметь их выразить и иметь право их выражать. Для этого надо понимать, что зритель ходит в театр не только ради режиссерских открытий и находок и совсем не ради знакомства с нашими новациями. Ему, зрителю, интересны прежде всего Шекспир и Достоевский, Ибсен и Мольер, Чехов и Горький. Секрет и тайна режиссерской профессии, режиссерской удачи в том и состоят, чтобы наиболее глубоко, современно и точно прочесть автора, понять и воплотить его. И тогда зрителя уже будет интересовать не просто Шекспир, а Шекспир Брука, Мольер Планшона, Розов Эфроса и т. д. Огни Театра, Театра с большой буквы, зажигает сопряжение драматурга с режиссером. Современный режиссер должен быть в первую очередь самым лучшим читателем из живущих сейчас, в XX веке. Значение прекрасной и сложной профессии режиссера — в максимальном приближении к авторскому замыслу, к смыслу первоисточника, а не в эксплуатации своего дарования, каковое рано или поздно истощится, как бы велико оно ни было.

Творческую свободу режиссера «ограничивает» не только автор, но и творческий коллектив, актеры. Ничего не стоит самый оригинальный замысел режиссера, если он реализован не через актеров. Актеры, проникнутые авторской идеей и режиссерским замыслом, становятся не исполнителями, а творцами спектакля.

Мечта Гордона Крэга об актере-сверхмарионетке, по счастью, на театре неосуществима. Как самые совершенные роботы не могут заменить Праксителя, Моцарта, Шекспира, так и самая совершенная сверхмарионетка не может потрясти зрителей, как некогда их потрясали Мартынов или Элеонора Дузе, Вера Комиссаржевская или Николай Хмелев.

У меня никогда не возникает потребности освободиться от плена пьесы, зависимости от актера, ответственности перед зрителем. Я довольно часто вступаю с ними в спор. Но как союзник, а не как раб. Как преданный друг, а не как господин. И ущерба для своей свободы в этом не испытываю. Напротив, в ограничении своей фантазии определенными рамками и состоит главная трудность, но зато и прелесть режиссерского искусства.

Из всех театральных школ я признаю лишь школу и метод К. С. Станиславского. Он один построил свою систему на законах органического существования, на законах природы. К сожалению, Станиславского искусственно разделили на теоретика и практика. Самого темпераментного, вечно ищущего, до безрассудства смелого художника канонизировали как упрямого приверженца унылого натурализма. А ведь самые непокорные его ученики — Вс. Мейерхольд, Евг. Вахтангов, К. Марджанов и другие — развивали его учение даже тогда, когда думали, что противостоят ему. Станиславский не стоял на месте. И я думаю, живи он сегодня, он был бы самым современным режиссером. Для этого ему не пришлось бы изменять законы природы творчества, лишь открытые, а не придуманные им.

Режиссера иногда сравнивают с источником творческой энергии, лучи от которого расходятся во все стороны: к актеру, к драматургу, к зрителю. Мне же думается, что режиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги.

О чем бы и как бы ни говорил автор — о «свинцовых мерзостях» провинциальной России, как Горький, о попранной красоте и мире, где доброта становится противоестественной, как Достоевский, о веселых шалостях бытия, как грузинский писатель Думбадзе, — театр всегда должен приносить людям радость познания мира. Театр, лишенный высоких принципов гуманизма, — для меня не театр. Я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть какие-нибудь перспективы.

За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми болезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер — главная сила, цементирующая этот союз. Кому-то этого кажется мало. Для меня в этом — все.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Дэвид Линч: «Режиссер ‒ это хозяин»

Дэвид Линч на съемках фильма «Дикий сердцем»

В юности я хотел стать художником. Но во время занятий живописью я снял маленький мультфильм, для того чтобы показывать его без перерыва, нон-стоп, то есть в виде кольца, на объемном, так называемом скульптурном экране. Это был экспериментальный проект, создававший впечатление живой живописи. Какой-то тип увидел фильм и дал мне деньги для съемок другого, который он мог показывать в своей мастерской. То, что я начал делать, ему совсем не понравилось, но он сказал: «Это не важно, оставь деньги себе и снимай, что хочешь». Тогда я снял короткометражку, благодаря которой получил стипендию, а затем уже сделал «Голову-ластик». Если говорить о профессиональном образовании, то я только прослушал один курс Фрэнка Дэниела, это был курс анализа фильма. Дэниел показывал студентам фильмы, прося сконцентрировать внимание на какой-либо отдельной составляющей — на изображении, звуке, музыке, игре актеров. Потом мы обсуждали правомерность их использования в фильме. Мы сравнивали свои впечатления и открывали кучу потрясающих вещей. Это завораживало и приносило пользу, но только потому, что Фрэнк, как все великие профессора, умел вдохновлять своих учеников, увлекать их предметом. Лично я не обладаю этим талантом.

Мои ориентиры

Если бы меня спросили, какие фильмы кажутся мне блестящими примерами того, что может режиссура, я, думается, выбрал бы четыре. Во-первых, «8 1/2». Я показал бы его студентам, чтобы попробовать понять, каким образом Феллини достиг в кино того же результата, какого достигают некоторые великие художники в абстрактной живописи, внушить эмоции, ничего прямо не говоря и не показывая, почти как в магии. Затем я бы показал отчасти по тем же причинам «Сансет бульвар». Ибо хотя стиль Билли Уайлдера не похож на феллиниевский, он достиг почти такого же результата, создав своего рода абстрактную атмосферу, в меньшей степени с помощью волшебства, а в большей — благодаря разнообразным стилистическим и техническим придумкам. Тот Голливуд, который он создает на экране, вероятно, никогда не существовал. Но режиссеру удается заставить нас в него поверить и войти в него, как входят в незнакомый мир во сне. Затем я бы показал «Каникулы господина Юло», чтобы продемонстрировать тот совершенно невероятный взгляд, каким Тати смотрит на общество. В его фильмах видно, насколько глубоко понимал он человеческую сущность и как он при этом любил человека. Хорошо бы научиться делать это так же. Наконец, я показал бы «Окно во двор» — мастерство, с каким Хичкоку удается сотворить настоящий мир во дворе обычного жилого дома. Джеймс Стюарт на протяжении всего фильма не покидает своего кресла. И несмотря на это, мы его глазами видим все, что происходит, благодаря герою Стюарта мы оказываемся включенными в происходящее. Этот фильм демонстрирует великое искусство давать концентрированный образ невероятного события, такого, например, как убийство, и создавать атмосферу исключительно средствами изображения.

Оставаться верным изначальной идее

В основе каждого фильма лежит идея. Она может явиться неизвестно когда и как — вот вы разглядываете прохожих на улице или размышляете в одиночестве у себя дома. Подчас идея фильма приходит после долгих лет пустоты. Я знавал периоды полного отсутствия вдохновения, и (кто знает?), может быть, пройдет лет пять, прежде чем идея новой картины посетит меня. Но не надо паниковать, следует проявить терпение. Главное, найти отправную идею, эту вспышку света, а потом, как на рыбалке, вы используете этот импульс в качестве приманки, и он привлечет, притянет все остальное, что необходимо фильму. До самого конца работы очень важно оставаться верным этому первоначальному замыслу. Препятствия возникают на каждом шагу, процесс работы стирает многие вещи, но фильм остается незаконченным до тех пор, пока недостает хоть одного кадрика или вы чувствуете, что надо смикшировать звук. Тут имеет значение любая мелочь. Каждый элемент может вас продвинуть вперед или, наоборот, отбросить назад. Нужно быть открытым всем новым идеям, решениям и подсказкам и одновременно не спускать глаз с отправной мысли. Эта первоначальная заявка на фильм, это озарение — эталон или цель. Только ориентируясь на эту цель, можно проверить ценность каждого своего шага на пути к окончательному результату.

Необходимость эксперимента

Мне представляется, что режиссер должен найти способ гармонизировать в процессе работы свой интеллект и свои эмоции. Главное, конечно, рассказать историю. Но сюжеты, которые мне нравятся, содержат скорее интуитивную, подсознательную, чем рациональную логику. С моей точки зрения, настоящий интерес в кинематографе заключен не в истории, а в том, какие средства при этом избраны режиссером. Власть кино — в его умении создать особый мир, атмосферу, в которую мог бы погрузиться зритель. Когда Годар говорит о видимом и невидимом, это как раз то самое — кино обладает даром показывать невидимое. Оно может создать у вас ощущение невидимого либо функционировать, как окно, через которое вы проникаете (как я уже говорил) словно во сне в другой мир. Мне кажется, что кино обладает этой способностью в отличие от других искусств именно потому, что функционально включает элементы временного развития. Это как в музыке — вы начинаете играть, вы берете ноту за нотой, а потом внезапно слышите звук, от которого начинаете дрожать. Но это чудо возможно лишь благодаря всем предшествующим нотам и благодаря тому, как вы их соединили. Однако достичь этого результата, следуя установленным правилам, непросто. Вот почему я считаю, что нужно всегда быть открытым для неожиданностей, готовым к эксперименту. Я экспериментировал на всех своих картинах (моя мечта — снять целиком весь фильм шиворот-навыворот), и я часто делал ошибки. Если повезет, я вовремя спохватываюсь и исправляю все до окончания работы. Либо же неудача служит уроком на будущее. Но подчас эксперимент позволяет открыть — совершенно случайно или по ошибке — нечто волшебное, о чем я никогда (не рискни я, не отважься на глупость) не догадался бы. Так что выигрыш здесь или проигрыш — даже трудно сказать.

Власть звука

Я открыл власть звука с самого начала, когда сделал «кольцо» с живой живописью. Там я использовал на протяжении всего фильма вой сирены. С тех пор я всегда считал, что звук — это половина успеха фильма. Если вам удается нужным образом свести звук и изображение, тогда целое выглядит куда более сильно, чем простая сумма двух этих компонентов. Изображение опирается на множество хрупких, воздушных элементов (свет, кадр, игра актеров и т.д.), но звук — шумы, голоса, музыка — представляет плоть фильма, его физическое тело, звук «поселяется» на территории фильма, устраивается в нем, подобно жильцу в доме. Разумеется, надо найти хороший звук, что потребует немало споров, проб и опытов. Я построил тон-студию специально для экспериментов со звуком. Всех туда приглашаю. Но сегодня не многие режиссеры используют этот компонент кинематографа помимо его чисто функциональной роли.

В значительной степени это объясняется тем обстоятельством, что о звуке начинают думать после съемок. Между тем сроки, отводимые на озвучание, столь короткие, что обычно режиссер просто не успевает найти что-то интересное ни со звукооператором, ни с композитором. Вот почему после «Синего бархата» я уделяю много внимания звуку до съемок. Обсуждаю будущий фильм с моим звукооператором (Эланом Сплаттом) и композитором (Анджело Бадаламенти), они записывают самые разные звуковые эффекты и музыкальные отрывки, которые я слушаю, пока снимаю ту или иную сцену, либо через наушники, либо через динамики, чтобы вся группа, актеры ощущали атмосферу, которой мы добиваемся. Этот метод работы со звуком дает огромное преимущество — звук напоминает компас, постоянно указывающий правильное направление. Точно так же я поступаю с песнями. Если мне нравится какая-то песня, я откладываю ее в сторону, ожидая, пока появится замысел фильма, в который я смогу ее вставить. Скажем, песня Тиза Мортала Койла Song To The Siren мне давно нравилась. Я хотел ее использовать в «Синем бархате», но понял, что она ему не подходит. Я стал ждать. И когда начал работать над «Шоссе в никуда», почувствовал, что сумею ее использовать. Существует масса песен, лежащих в моем «запаснике», надеюсь, рано или поздно они займут место в моих фильмах.

Актер подобен музыкальному инструменту

«Шоссе в никуда»

Найти актера, который бы отвечал требованиям конкретной роли, не представляет труда. Подчас это самоочевидно. Сложнее найти хорошего актера. Что я имею в виду? Приступая к съемкам, можно найти пять-шесть актеров, способных отлично сыграть ту или иную роль. Но каждый из них сделает это по-своему. Это как в музыке — композитор может поручить сыграть мелодию кларнету или трубе. Результат и в том и в другом случае будет превосходным, но эффект разным. Режиссер должен решить, какой из актеров больше подходит для фильма. Я считаю, что от актера можно добиться наилучшего результата, если создаешь на съемочной площадке комфортную обстановку. Актеров надо обеспечить всем, в чем они нуждаются, ибо ведь именно они приносят на алтарь фильма самые большие жертвы. Это им приходится воплощать образ героя, это они оказываются один на один с камерой, это они больше других теряют, испытывают страх, неуверенность в себе, разочарование в режиссере или в материале роли. Вот почему надо, чтобы на съемках они чувствовали себя в безопасности. Я никогда не стараюсь их на чем-то подловить, испытать или помучить. Я никогда не кричу (хотя иногда в пылу раздражения или на пике усталости это случается). С актерами надо много разговаривать, пока не поймешь, что вы двигаетесь в одном направлении. Репетиции перед фильмом — хорошая вещь, они помогают главным образом найти верную интонацию. Но при этом не надо заходить слишком далеко. Лично я всегда боюсь потерять свежесть восприятия сцены или разрушить волшебное мгновение, которое может уже больше не повториться.

Не отбрасывайте свои навязчивые идеи

Никто не хочет повторяться и делать одно и то же. Но у каждого есть свои пристрастия, или то, что называют вкусом. Человек, как правило, является их рабом, в большей или меньшей степени. Я полагаю, что с этим следует примириться, однако нельзя замыкаться на том, что давно любишь и знаешь. Каждый режиссер развивается, но этот процесс часто занимает много времени, и мне думается, что, принуждая себя, ничего не добьешься. Естественно, я люблю определенный род сюжетов, определенный тип героев, естественно, у меня есть свои трюки и свои наваждения, от которых я не могу отделаться. Скажем, я весьма привержен ко всему структурному. Некоторые вещи постоянно появляются в моих фильмах, как, например, бархатный занавес из «Синего бархата» в «Твин Пикс» и в «Шоссе в никуда». Но эти повторы не результат раздумий, в них нет никакого специального умысла. Это уже потом я понимаю: ага, вот опять вставил в картину что-то из своих излюбленных элементов. На этот счет не стоит ломать голову, ибо это ни к чему путному не приведет. Только если ты ощущаешь, что по-настоящему влюблен в свою историю, в героев, можно приступать к работе. Это как с женщиной. Иные мужчины предпочитают блондинок и намеренно или бессознательно отказываются иметь дело с брюнетками. До того дня, пока не встретят «свою» брюнетку и не влюбятся в нее с первого взгляда. И тогда все меняется в их стройной теории. Мне кажется, в кино происходит то же самое. Режиссерский выбор определяется таким же наваждением. Бороться с ним не стоит. Напротив, надо ему поддаться и максимально использовать.

Тайна хорошей панорамы

В техническом плане у каждого режиссера есть свои бзики и склонности. Скажем, я люблю играть на контрастах, люблю снимать широко- фокусными объективами и очень-очень люблю крупные планы, вроде крупного плана спички в фильме «Сэйлор и Лула» (в нашем прокате «Дикий сердцем». — Прим. перевод.). Но в этом нет никакой системы. Система есть, скорее, в том, что я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. Этот метод я впервые попробовал на картине «Голова-ластик» и полюбил навсегда. Метод заключается в том, что я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, например, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопротивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное. Мне кажется, больше всего мне удалась панорама в фильме «Человек-слон», когда врач, герой Энтони Хопкинса, впервые обнаруживает человека-слона и мы приближаемся к его лицу, чтобы увидеть реакцию. Технически все удалось точно, как было задумано, но случилось еще кое-что сверх ожиданий. В тот момент, когда камера остановилась у лица Энтони Хопкинса, у него из глаза вытекла слеза. Это не было предусмотрено. Волшебство… То был первый дубль, но я понял, что второй делать не надо.

Оставаться хозяином своего фильма

«Дикий сердцем»

Поскольку мои фильмы имеют тенденцию удивлять и шокировать, меня часто спрашивают, насколько ошибочно стремление режиссера понравиться, угодить зри- телю. Вообще-то боль- шой ошибки в этом желании я не вижу, но до той минуты, пока вы не начинаете уступать зрителю, принося ему в жертву ваше собственное удовольствие, ваше авторское видение. Невозможно всем нравиться. Вот, скажем, Стивену Спилбергу очень везет, ибо его картины нравятся зрителю, и при этом совершенно очевидно, что они нравятся и ему самому тоже. Однако если вы хотите угодить зрителю и сделаете фильм, который вам не нравится, вас ожидает провал. Поэтому я считаю, что совершенно абсурдно, когда режиссер не получает право на окончательный монтаж. Ведь на этом финальном этапе работы приходится принимать столько важнейших решений. Это никак нельзя поручать людям, которые эмоционально не связаны с картиной, они не жили в ней, с ней с самой первой минуты. Стало быть, мой совет всякому будущему режиссеру: надо быть хозяином своего фильма с начала и до конца. Лучше вовсе не снимать фильм, чем передавать в чужие руки окончательное его решение. Если вы все же уступите, будете потом страшно мучиться. Я это испытал на себе. Я снимал «Дюну», не имея права на окончательный монтаж, и этот опыт настолько меня травмировал, что понадобилось три года, прежде чем я рискнул приступить к новой картине. Мне даже и сегодня кажется, что я еще не пришел в себя от нанесенной мне тогда раны. Режиссер отвечает за каждое экранное мгновение, и только он до конца дней переживает за все собственные и все чужие ошибки.

Studio, 1997, janvier

Перевод с французского А.Брагинского

Авторский кинематограф

 

Авторское кино (авторский фильм) — это модель организации киносъемочного процесса, при которой режиссер фильма не только руководит киносъемкой, но и одновременно участвует во всех этапах кинематографического процесса,  воплощая в жизнь собственные художественные концепции: написание сценария, подбор актеров, операторская работа, художественное оформлении декораций, написание музыки, финальный монтаж фильма. В итоге режиссер несет полную ответственность за конечный результат и становится полноправным автором кинопроизведения.

К режиссерам авторского кино можно отнести следующих персоналий мирового кинематографа (список не претендует на полную законченность):

Альмодовар, Педро; Аменабар, Алехандро Ангелопулос, Тео Антониони, Микеланджело Бергман, Ингмар Бертолуччи, Бернардо Блие, Бертран Брессон, Робер Буньюэль (Бунюэль), Луис Вайда, Анджей Ван Сент, Гас Вармердам, Алекс ван Вендерс, Вим Верховен, Пол Висконти, Лукино Вонг, Карвай Гатлиф, Тони Гиллиам, Терри Годар, Жан-Люк Гринуэй, Питер Джармен, Дерек Джармуш, Джим Дрейер, Карл Теодор Жене, Жан-Пьер Жулавски, Анджей

Иоселиани, Отар Давидович Каурисмяки, Аки Кауфман, Ллойд Кесьлевский, Кшиштоф Ким Ки-Дук Китано, Такеши Кроненберг, Дэвид Кубрик, Стэнли Куросава, Акира Кустурица, Эмир Ланг, Фриц Линч, Дэвид Луна, Бигас Макавеев, Душан Малль (Маль), Луи Медем, Хулио Миике, Такаши Муратова, Кира Одзу, Ясудзиро Озон, Франсуа Пазолини, Пьер Паоло Параджанов, Сергей Паркер, Алан Полански, Роман Рассел (Расселл), Кен

Рене, Ален Росселлини, Роберто Саура, Карлос Скола, Этторе Сокуров, Александр Стеллинг, Йос Тарр, Бела Тарковский, Андрей Тати, Жак Триер, Ларс фон Трюффо, Франсуа Уорхол, Энди Фассбиндер, Райнер Вернер Феллини, Федерико Феррери, Марко Форман, Милош Херцог, Вернер Хитилова, Вера Ходоровски, Алехандро Цукамото, Шинья Шванкмайер, Ян Шлендорфф, Фолькер Эгоян, Атом Эйзенштейн, Сергей Янчо, Миклош

Уважаемые читатели, далее вашему вниманию предлагается краткий список фильмов авторского кинематографа, на которые мы вам рекомендуем обратить внимание. Информацию о всех фильмах режиссеров можно найти в персональных фильмографиях.

 

«2001: Космическая одиссея»» Режиссер Стэнли Кубрик

«8 1/2» Режиссер Федерико Феллини

 

A

 «Автокатастрофа» Режиссер Дэвид Кроненберг

«Агирре, гнев Божий» Режиссер Вернер Херцог

«Актеры» Режиссер Бертран Блие

«Алиса в городах» Режиссер Вим Вендерс

«Амели» Режиссер Жан-Пьер Жене

«Ангел-истребитель» Режиссер Луис Бунюэль

«Андалузский пес» Режиссер Луис Бунюэль

«Антракт» Режиссер Рене Клер

«Аризонская мечта» Режиссер Эмир Кустурица

«Аталанта» Режиссер Жан Виго

 

Б

 «Бал» Режиссер Этторе Скола

«Бал пожарных» Режиссер Милош Форман

«Безумный Пьеро» Режиссер Жана-Люк Годар

«Бетти» Режиссер Клод Шаброль

«Безумие» Режиссер Альфред Хичкок

 

B

 «Вальсирующие» Режиссер Бертран Блие

«В джазе только девушки» Режиссер Билли Уайдлер

«Верность» Режиссер Анджей Жулавски

«Весь этот джаз» Режиссер Боб Фосс

«Вечернее платье» Режиссер Бертран Блие

«Взгляд Улисса» Режиссер Тео Ангелопулос

«Виридиана» Режиссер Луис Бунюэль

«Витгенштейн» Режиссер Дерек Джармен

«Вниз по закону» Режиссер Джим Джармуш

«Вокруг полуночи» Режиссер Бертран Тавернье

«Волосы» Режиссер Милош Форман

«Время танцора» Режиссер Вадим Абдрашитов

«Время цыган» («Дом для повешения») Режиссер Эмир Кустурица

«Все о моей матери» Режиссер Педро Альмодовар

«Высокие каблуки» Режиссер Педро Альмодовар

 

Г

 «Гамлет идет в бизнес» Режиссер Аки Каурисмяки

«Гармонии Векмейстера» Режиссер Бела Тарр

«Голова-ластик» Режиссер Дэвид Линч

«Голод»  Режиссер Тони Скотт

«Голый завтрак» Режиссер Дэвид Кроненберг

«Город потерянных детей» Режиссеры Жана-Пьер Жене и Марк Каро

«Гражданин Кейн» Режиссер Орсон Уэллс

 

Д

 «Девочка Никто» Режиссер Анджей Вайда

«Декамерон» Режиссер Пьер Паоло Пазолини

«Деликатесы» Режиссер Жан Пьер Жене

«Детектив» Режиссер Жан Люк Годар

«Дикие сердцем» Режиссер Дэвид Линч

«Дневная красавица» Режиссер Луис Бунюэль

«Дневник горничной» Режиссер Луис Бунюэль

«Догвиль» Режиссер Ларс фон Триер

«Доктор Мабузе игрок» Режиссер Фриц Ланг

«Долгая помолвка» Режиссер Жан Пьер Жене

«Дорога» Режиссер Ф. Феллини

«Дракула» Режиссер Тод Браунинг

 

Е

 «Европа» Режиссер Ларс фон Триер

 

Ж

 «Женщина-обезьяна» Режиссер Марко Феррери

«Женщина лучшего друга» Режиссер Бертран Блие

«Женщины на грани нервного срыва» Режиссер Педро Альмадовар

 

З

 «За что мне это» Режиссер Педро Альмадовар

«Заводной апельсин» Режиссер Стэнли Кубрик

«Завещание Орфея» Режиссер Жан Кокто

«Затмение» Режиссер Микельанджело Антониони

«Зет и два нуля» Режиссер Питер Гринуэй

«Золотой век» Режиссер Луис Бунюэль

 

И

 «И свет во тьме светит» Режиссеры Витторио и Паоло Тавиани

«Император и убийца» Режиссер Чен Кайге

«Имя Кармен» Режиссер Жана-Люк Годар

«Интервью» Режиссер Федерико Феллини

«Искушение монаха» Режиссер Клара Лоу

«История Пьеры» Режиссер Марко Феррери

 

К

 «Кабинет доктора Каллигари» Режиссер Роберт Вине

«Каждый за себя и Бог против всех» Режиссер Вернер Херцог

«Кармен» Режиссер Карлос Саура

«Кентерберийские рассказы» Режиссер Пьер Паоло Пазолини

«Кика» Режиссер Педро Альмодовар

«Книги Просперо» Режиссер Питер Гринуэй

«Конец насилию» Режиссер Вим Вендерс

«Контракт рисовальщика» Режиссер Питер Гринуэй

«Коррида любви» Режиссер Нагиса Осима

«Красавица и чудовище» Режиссер Жан Кокто

«Крик» Режиссер Микельанджело Антониони

 

Л

 «Лабиринт страстей» Режиссер Педро Альмодовар

«Ленни»  Режиссер Боба Фосс

«Лифт на эшафот» Режиссер Луи Малль

«Ложное движение» Режиссер Вим Вендерс

«Лицо» Режиссер Ингмар Бергман

«Любовники» Режиссер Луи Малль

«Любовные похождения блондинки» Режиссер Милош Форман

 

М

 «Макс, моя любовь» Режиссер Нагиса Осима

«Мальчик-мясник» Режиссер Нил Джррдан

«Медея» Режиссер Пьер Паоло Пазолини

«Метрополис» Режиссер Фриц Ланг

«»М» Убийца» Режиссер Фриц Лапг

«Механический балет» Режиссер Фернан Леже

«Мисима. Жизнь в 4-х главах» Режиссер Пол Шредер

Н

 «На последнем дыхании»  Режиссер Жана-Люк Годар

«Нескромное обаяние порока» Режиссер Педро Альмодовар

«Носферату — симфония ужаса» Режиссер Фридрих Мурнау

«Ночь на земле» Режиссер Джим Джармуш

 

О

 «Огни городской окраины» Режиссер Аки Каурисмяки

«Орландо» Режиссер Салли Поттер

«Орфей» Режиссер Жан Кокто

«Отвращение» Режиссер Роман Полански

«Отель Миллион долларов» Режиссер Вим Вендерс

«Отец в командировке» Режиссер Эмир Кустурица

 

П

 «Персона» Режиссер Ингмар Бергман

«Плоть» Режиссер Марко Феррери

«Подполье» Режиссер Эмир Кустурица

«Последнее метро» Режиссер Франсуа Трюффо

«Последнее танго в Париже» Режиссер Бернардо Бертолуччи

«Пролетая над гнездом кукушки» Режиссер Милош Форман

«Простая история» Режиссер Дэвид Линч

«Проститутка» Режиссер Валериан Боровчик

«Публичная женщина» Режиссер Анджей Жулавски

 

Р

 «Радуга» Режиссер Кен Рассел

«Раковина и священник» Режиссер Жермена Дюлак

«Рассекая волны» Режиссер Ларс фон Триера

«Реквием войны» Режиссер Дерек Джармена

 

С

 «Сатантанго» Режиссер Бела Тарр

«Самая красивая» Режиссер Лукино Висконти

«Свет женщины» Режиссер Коста-Гавраса

«Семейный портрет в интерьере» Режиссер Лукино Висконти

«Семь самураев» Режиссер Акира Куросава

«Симеон-пустынник» Режиссер Луис Бунюэль

«Синий бархат» Режиссер Дэвид Линч

«Сколько ты стоишь» Режиссер Бертран Блие

«Смерть в Венеции» Режиссер Лукино Висконти

«Смерть и дева» Режиссер Роман Полански

«Снежное чувство Смиллы» Режиссер Билле Аугуст

«Стеклянное сердце» Режиссер Вернер Херцог

«Страх сцены» Режиссер Альфред Хичкок

«Строгий юноша» Режиссер Абрам Ромм

«Счастливого Рождества, мистер Лоуренс!» Режиссер Нагиса Осима

 

Т

 «Танцующая в темноте» Режиссер Ларс фон Триер

«Твин Пикс» Режиссер Дэвид Линч

«Теорема» Режиссер Пьер Паоло Пазолини

«Токийская история» Режиссер Ясудзиро Одзу

«Топор для новобрачной» Режиссер Марио Бава

«Тристана» Режиссер Луис Бунюэль

«Тупик» Режиссер Роман Полански

 

У

 «Угорь» Режиссер Сехей Имамура

«Уродцы» Режиссер Тод Браунинг

«Ущерб» Режиссер Луи Малль

 

Ф

 «Фейерверк» Режиссер Такеши Китано

«Фитцкарральдо» Режиссер Вернер Херцог

«Фламенко» Режиссер Карлос Саура

 

Х

 «Холодные закуски» Режиссер Бертран Блие

 

Ц

 «Цветок моей страсти» Режиссер Педро Альмодовар

«Цельнометаллическая оболочка» Режиссер Cтэнли Кубрик

 

Ч

 «Человек без прошлого» Режиссер Аки Каурисмяки

«Человек из Лондона» Режиссер Бела Тарр

«Четвертый мужчина» Режиссер Пол Верховен

«Черная кошка, белый кот» Режиссер Эмир Кустурица

«Чужероднее рая» Режиссер Джим Джармуш

 

Ш

 «Шлюха» Режиссер Кен Рассел

 

Э

 «Эдвард II» Режиссер Дерек Джармен

«Этот смутный объект желания» Режиссер Луис Бунюэль

 

Ю

 «Юбилей» Режиссер Дерек Джармен

«Юха» Режиссер Аки Каурисмяки

 

 

 

«Режиссура — это вколачивание гвоздей голыми руками».

Отрывок из книги о работе в кино

Мир кино был всегда окружен романтическими представлениями о богатстве, успехе и мировом признании. Когда мы смотрим наши любимые фильмы, мы редко задумываемся, через какие мучения пришлось пройти их создателям. А ведь создание практически любой картины — это постоянная борьба.

Книга «Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии» Татьяны Салахиевой-Талал, Юлии Лукшиной и Дины Дзираевой, которая выходит в издательстве «Альпина нон-фикшн», посвящена тем, кто связал свою судьбу и профессиональную жизнь с миром кино, а также тем, кто рассматривает такую возможность. Правда, она не про истории успеха и не про то, как стать богатым и знаменитым, а про теневую сторону творческих профессий — кризисы, тупики, подводные камни, психологическое выгорание, бессилие, отчаяние и одиночество, с которыми так или иначе сталкивается каждый, кто выбирает этот путь.

Книга открывается 20 реальными историями, рассказанными известными и начинающими представителями творческих профессий в кино. В отрывке, публикуемом ТАСС, режиссер фильмов «Горько» и «Самый лучший день» Жора Крыжовников рассказывает о превратностях его профессии и о том, что дает ему вдохновение. 

Обложка книги «Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии»

© Издательство “Альпина”

Жора Крыжовников (Андрей Першин), режиссер, сценарист

В 2015 году в разгар съемок «Самого лучшего дня» в свой выходной я не смог встать с кровати. У меня не хватило сил. К тому моменту я снимал третий полный метр подряд, без перерывов, в год по фильму. Первое, что я тогда начал делать, — это физические упражнения: сначала обычная зарядка, потом я ее усложнял, добавлял элементы, попытался спортом компенсировать усталость. Это вроде дало какой-то эффект, но потом на фоне волнений ушел сон. Я вообще перестал спать. К тому же у меня вдруг начался шум в ушах. Мне надо засыпать, а у меня в ухе что-то трещит.

И прямо в процессе съемок я пошел к невропатологу. Он со мной поговорил и снотворное. .. и антидепрессант. Я подумал: «Какой непрофессиональный человек, у меня жалобы на ухо, а он мне про депрессию». И я пошел к другому — доктору медицинских наук. Он поговорил со мной, выписал снотворное… и антидепрессант, который выдается в государственных аптеках по рецепту с тремя печатями. И тут только я понял, что я на грани сильного истощения.

Выяснилось параллельно, что у меня повышено давление, а я на съемках пил по шесть-восемь чашек кофе. И к премьере «Самого лучшего дня» я был в очень странном психологическом состоянии, из которого выходил весь следующий год.

Антидепрессанты я пил недолго: курс закончился, и я перестал. А со снотворным у меня впервые было шесть-восемь часов сна. И конечно, это был просто рай. По сравнению с предыдущим годом вдруг оказалось, что можно спать, это было очень круто.

Я решил просто ничего не снимать, как-то разобраться с проблемами — с давлением, с лишним весом, который у меня к этому моменту был. Просто со здоровьем. Стал три раза в неделю заниматься спортом, начал худеть. И снял в тот год только пилот «ДиКаприо». Это всего восемь съемочных дней, я за последние годы так мало никогда не снимал. Но я чувствовал, что мне надо остановиться. Я начал преподавать, заниматься систематизацией знаний, как-то их осмыслять с теоретической точки зрения. Вот в такую историю я попал. Без снотворного я не спал, без транквилизаторов не функционировал.

Сложности профессии

Если анализировать причины, которые привели меня к этому состоянию, то я считаю, что самая главная валюта режиссера — это внимание. И мы тратим ее. И в написании сценария и тем более потом, в съемках, ты должен ежедневно тратить внимание.

На эту тему

Съемки — это ежедневно 12 часов плюс переработки. В этот период ты рано встаешь, мало спишь, волнуешься, переживаешь, бесконечно пьешь кофе, что-то не получается, наваливаются организационные моменты. И происходит истощение этого ресурса. А он и волевой в то же самое время — ты других должен подталкивать: «Давайте, побежали, делайте!» Волю свою тратить. И плюс еще смотреть в монитор, мысленно что-то монтировать и прочее. Мое умение зависит от того, сколько внимания я могу посвятить каждой склейке, каждому кадру.

В сценаристике то же самое — ты должен раз за разом посвящать внимание этому персонажу, пытаясь понять, о чем он думает и как бы он мог поступить. И так как ресурс конечный, в один день я могу потратить условно час интенсивного внимания. А сценарий требует полгода минимум. И желательно, чтобы было еще два-три человека.

Почему пишут в соавторстве? Чтобы второй человек тоже тратил свое внимание, тоже вкладывал эту валюту. Кроме умения и таланта нужно еще то, что у Канемана называется «Системой 2», — медленное думание. Сначала приходят легкие интуитивные решения, ты их накидываешь, а дальше ты эту интуицию начинаешь проверять. И это энергозатратно, долго, сложно, трудно, не хочется. Поэтому организм, когда тебе надо включить эту «Систему 2», подсознательно шепчет: сыграй один раз в змейку, прочитай новости, полистай ленту в соцсети. И начинается развлечение, и приходится себя потом заставлять. Это забирает энергию. Поэтому проблема истощения ресурса в нашей профессии — это в первую очередь проблема емкости твоего внимания.

Я раньше считал, что это анекдот или что с Мартином Скорсезе что-то не так, когда узнал, что на его съемочной площадке запрещено смотреть ему в глаза и здороваться. Потому что там триста человек, и если ты каждому говоришь «здравствуйте», ты отдаешь внимание ему, а потом еще ему и ему… И вот уже от 100% остается 80.

Удивительным образом мой мастер Марк Анатольевич Захаров так себя вел с нами в институте. Он не смотрел никому в глаза, вступал в контакт, только когда ему нужно было. Точечно. Он спрашивал: «Где Першин?» Я отвечал: «Я здесь». И тогда только он поднимал на меня глаза и что-то говорил. И дальше все. Это было странно, но, с другой стороны, в логике интенсивной работы я потом понял, что каждая вещь отнимает у меня внимание, а это мой главный ресурс на площадке, и он ограничен.

Поэтому моя группа знает, что мне не надо писать, не надо звонить без крайней необходимости, а нужно аккумулировать все вопросы и тогда подходить. Иначе я потону. Еще много ресурсов приходится тратить на принятие решений и управление процессами и людьми на площадке.

Кубрика однажды спросили: «Что самое сложное в профессии режиссера?», и он ответил: «Выйти из машины». Как только ты вышел из машины, ты выбираешь: это, это, это… И так устроена индустрия, что при иногда пассивных сотрудниках ты должен быть самым активным. Поэтому счастье иметь ту команду, которая есть у меня. Она берет на себя часть вопросов, а значит, мы по-настоящему вместе делаем дело.

Сложность режиссуры в том, что, как бы ты ни учился, там сидят люди, которые думают: «А почему ты должен нами руководить?» И ты должен ежедневно подтверждать свое право говорить, как надо и как не надо. Сценаристу в этом смысле проще, он может работать в более-менее комфортной обстановке, хоть в теплых носках и с чаем с лимоном. Если он работает в команде, все равно это команда людей более-менее приятных, с которыми связывают комфортные приятельские отношения взаимного интереса, потому что долго с неприятным человеком ты работать не сможешь.

А режиссура — это вколачивание гвоздей голыми руками. Эфрос говорил, что режиссер — это тот, кто приходит и голыми руками каждый день вбивает гвозди. При этом если сценарист одновременно не режиссер, то его комфорт заканчивается, когда написанная им история покидает пределы уютной комнаты и с ней работает кто-то другой. Я ненавижу, когда с моим текстом начинают что-то делать без моего ведома. Я продал четыре сценария полных метров и почти везде снял свою фамилию с титров. Свое решение я объясняю очень просто: «Вы изменили эту сцену, вы не сняли вот эту, здесь вы выбросили этот текст. Эту сцену и этот текст я сделал такими не случайно. С одной стороны, вы имеете на это право. С другой стороны, имеете ли вы право после этого ставить мою фамилию и ее так или иначе использовать в маркетинговых целях, не посоветовавшись со мной? Вы взяли на себя ответственность, вы меня не поставили в известность, не нашли со мной компромисс, значит, я не могу вам дать свое имя. А я на него много работал».

Тут все очень просто. Всегда это связано исключительно с несогласованными изменениями текста, которые искажают историю, деформируют ее. Был случай, когда в сцене, где должны были быть персонажи А, В и С, оказались случайные X, Y и Z, потому что А, В и С не смогли в этот день.

На эту тему

Меня больше всего раздражает в людях, которые могут оказаться рядом в команде, то, что я называю «принцип ЖЭКа». Когда тебе сказали: «У меня течет кран», ты как-то отреагировал. Сам проверить кран ты не можешь. Если все делается только по запросу — это не командная работа. Командная работа — это когда ты на своем участке работаешь, потом понимаешь, что тебе надо поделиться с другими, мы это обсуждаем, и ты делаешь. И я стараюсь удерживать таких сотрудников, потому что на все моей энергии не хватит.

Когда я был молодым, мне казалось, я все должен контролировать, во все влезать. Сейчас я даю свободу решений первых вариантов, эскизов и т. д. И если я сталкиваюсь с тем, что от меня ждут конкретных указаний и ничего не предлагают сами, это истощает мою энергию. За мной финальное слово, но мы должны быть в диалоге. Поэтому, когда наступает «принцип ЖЭКа», это меня жутко раздражает. Не потому, что я должен что-то делать, а потому, что я понимаю, что человек не готов к творческой работе.

Еще меня раздражает формальность подходов. Почему-то в кино принято предлагать режиссеру два варианта. Должен быть букет у невесты? Вот вам два букета. Должен быть веер — показывают два веера. Если брать среднестатистический сериал, то там приносят всего по два. Два телефона, два чехла. Это создает иллюзию деятельности. «Мы поработали, выбор есть. Выбирай!» Но это также иллюзия выбора. Иногда я гневаюсь, потому что чаще всего оба варианта не подходят. Это сейчас я работаю с нормальными бюджетами и могу сказать: «Мне не подходит ни то ни то, ищите третий вариант!»

Из-за того, что мы занимаемся творчеством, любой автоматизм приводит к штампу. «Так заведено, так принято, я так делаю, по-другому не хочу…» А всегда есть возможность маневра, улучшения, варианта. И все, что делается на автомате, бездумно, без включения внимания, губит творчество.

Что касается остальных проблем в индустрии, то с определенного момента, если у тебя есть имя, тебе, конечно, проще. Самая большая сложность начинающего режиссера — недостаток доверия и самостоятельности. Есть такой психологический феномен: если ты лишаешь человека самостоятельности, то он теряет уверенность в себе.

А без уверенности ты не можешь работать, потому что режиссура базируется на том, что ты — по крайней мере, в этом маленьком прайде — все равно альфа. Ты можешь играть в эту роль, быть ею, но все равно, даже если ты не альфа, все делают вид, что ты альфа. Так выстроено. Поэтому, если подтачивают твою уверенность, твою самостоятельность, это самое опасное, через это очень сложно проходить. Это может и сломать, потому что ты можешь поверить, будучи молодым специалистом, какому-то опытному продюсеру, что ты, мол, брат, не то, извини.

Мне такого не говорили, но случалось, что на телевидении отбирали то, что должен был делать я: приходил продюсер, начинал вместо меня репетицию. И перед артистами это выглядело странно. Это борьба за власть, такая распространенная болезнь в ситуации, когда у тебя есть возможности. Я и сам, когда в тот момент работал в связке с более слабым режиссером, тоже, конечно, это у человека отбирал.

Но режиссеру нужно пройти, выстоять. А потом в чисто режиссерской истории, когда ты не сценарист, а историю тебе кто-то предложил, ты все равно останешься заложником продюсера и отношений с ним. Когда режиссеру дают снимать готовое, то приходят люди и говорят: «Мы здесь писали это, сними, пожалуйста, этот план». Когда я в такой ситуации отвечал, что не хочу этого делать, мне говорили: «Слушай, мы написали эту историю, эта история наша, сними, как в сценарии написано!» И я не обижаюсь на это, потому что в ситуации сериала это их история.

На 80% успех фильма зависит от истории, а режиссер — это процентов десять-двадцать. Сделать из истории Колобка фильм «Семь» режиссер не сможет. Надо переписать историю Колобка. Деградация не имеет дна, а значительно, радикально улучшать историю без ее переписывания невозможно. Ты можешь найти эквивалент, выстроить сцену, свет, но не более.

Сценаристы, чьи истории снимают другие люди, тоже часто лишаются власти и права голоса. Но не на телевидении — там сценарист главный на площадке. Сейчас в нормальных сериалах сценаристы становятся шоураннерами. Поэтому мне важно было в «Звоните ДиКаприо» быть автором в авторской группе, чтобы никто не пришел с ТНТ и не сказал: «Вот сценарий, делай, как мы написали!» Настоящая свобода наступает, когда это твоя история. Когда ты ее написал, тебе никто не скажет, что там должно быть по-другому. А чтобы получить творческую свободу, важен статус. Как ни странно, карьера и творчество неразделимы. Корреляция не равна единице, человек может не быть талантливым и сделать карьеру, и наоборот, но карьера дает возможность реализации.

Источники ресурса

Как бы примитивно это ни звучало, надо высыпаться, не надо переедать и нельзя совсем голодать. Если ты час-два писал, надо погулять, походить, поесть. Надо тратить время на подготовку себя к работе. Я пришел к этой необходимости. Раньше я думал: «Есть как есть, сейчас я приду, и все само произойдет». Но потом я понял, что должен быть готов.

На эту тему

Я бросил курить, это тоже мешало съемкам. Несмотря на иллюзию «покурил-расслабился», курение тоже забирает силы. Я убираю все, что у меня забирает энергию, потому что ее дьявольски не хватает.

Надо, чтобы личные проблемы решались, если они возникают. Надо, чтобы денег было достаточно, чтобы о них не думать. Это универсальные базовые вещи, они должны быть.

Глобально истощение и ощущение, что ты все потратил и ничего не хочешь, возникает после каждого съемочного процесса. Это прежде всего ощущение, что у меня интересных мыслей больше нет, я все вложил и сейчас нахожусь на нуле, я самый скучный человек. Я ни о чем не думаю, меня надо как-то загрузить, инвестировать какой-то материал.

И тогда я начинаю читать. Меня больше всего восстанавливает чтение. Просто днями, неделями читаю хорошую литературу, у меня всегда лежит запас очередных книжек, которые надо прочесть, — это может быть ЖЗЛ или научпоп, реже что-то художественное. Я начинаю одну за одной поглощать книги и через какое-то время выхожу из нуля.

Лично меня очень вдохновляет научно-популярнаялитература. Я читаю про мозг, про организм, про геном. В последние десять лет меня гораздо больше вдохновляют Гладуэлл или Канеман, чем художественная литература. Я считаю, что мы занимаемся человековедением, а наука сейчас дает очень много материала, чтобы понимать человека. Если раньше Шекспир интуитивно что-то открывал и нащупывал, то сейчас есть данные, опыты, эксперименты, которые позволяют что-то понимать про людей. И еще меня очень вдохновляют сериалы. Для меня то, что происходит в сериалах («Больница Никербокер», «Карточный домик», «Чернобыль»), — это гораздо большее, чем то, что мы видим в кино.

Сейчас я снимаю мелодраму, потому что после «ДиКаприо» мне нужно восстановиться. Он снимался за 53 смены, и первые 20 смен мне дались еще нормально, а потом было непросто. В процессе съемок по утрам я всегда читаю каких-то режиссеров, в тот раз я читал «Репетиции» Товстоногова, просто по страничке, чтобы настроиться. Когда я читаю какого-то мастера и вижу, как он разбирает материал, мне это помогает самому лучше работать.

Оставаться и продолжать

При этом, в каком бы истощении я ни был, у меня никогда не возникает страха, что новых идей больше не будет и я никогда ничего уже не смогу. Этой уверенностью я обязан папе, который меня все время поощрял и поддерживал.

В развитии мне больше всего помогли две вещи — это любовь моего отца и вера в меня моего мастера Марка Анатольевича. Любовь отца я чувствовал в детстве, в подростковом возрасте, в молодости. У меня всегда было чувство защищенности. Это я сейчас понимаю, а тогда я даже не думал об этом, просто был спокоен.

Потом, когда я поступил к М. А. Захарову, на первом курсе он сказал мне очень хорошие и важные слова. Причем оговорился, что сегодня это так, а завтра будет по-другому, если я не буду работать. И эти слова стали моим иммунитетом. Потому что, когда мне какой-то продюсер не давал работать, я понимал, что этот продюсер в десятки раз уступает Марку Анатольевичу. Он, как и мой папа, дал мне уверенность, что со мной все в порядке.

На эту тему

Изначально я как раз очень нервный и тревожный человек. У меня мама всегда была всем недовольна, такой характер. Я жил в постоянном страхе, что я ее как-то расстрою. И это чувство вины, с одной стороны, помогает мне стараться на работе, с другой стороны, это мне и мешает: я постоянно перед всеми виноват и за многое себя виню. Я только сейчас начал освобождаться. С этим надо еще работать, это нерешенный вопрос.

Из-за того, что родители постоянно ругались в детстве, я был очень стеснительный, нервный, с проблемами концентрации внимания. А потом родители развелись, и я остался жить с папой. И он дал мне много поддержки и принятия, этого ощущения, что все хорошо и что я молодец. Когда тебя просто принимают, этого достаточно.

Он всегда был моей главной опорой. Не знаю, как на других территориях, но у нас в стране однозначно все травмированы. Поэтому сложно опереться на человека, который сам мучается и переживает от боли. Это вопрос обмена, который как-то надо наладить, и это сложно. Это еще вопрос некоей взрослости, зрелости. Потому что, если ты в детской позиции, ты ждешь просто поддержки, и все. Ребенок же не думает о том, что он должен кому-то.

Поэтому главные мои ресурсы — это неодушевленные предметы (книги, сериалы и пр.): они более стабильные и ничего не требуют взамен. Конечно, и в профессии можно найти людей, которые заряжены энергией и готовы делиться. Я недавно встречался с оператором Васьяновым, который уехал в Голливуд, сделал карьеру, и мы думаем над возможным проектом. И я понимаю, что человек настолько наполнен, что работать с ним — это в том числе и подзаряжаться энергией. Это не ЖЭК. Это человек с идеями, желаниями, амбициями.

У нас в индустрии амбиций еще маловато. Мало людей, которые следующую работу хотят сделать лучше, а следующую — еще лучше. Нет выстроенной иерархии качества фильмов. Нет внутрипрофессионального смирения перед шедевром. Для этого шедевры должны быть увидены и признаны таковыми. Тогда ты понимаешь, что тебе есть куда еще двигаться. Таких амбиций не хватает.

Сначала думаешь: зачем режиссеру смирение? А именно потому, что ты должен усмирить эго, оно распухает, болит, мешает двигаться. Надо работать над тем, чтобы оно было меньше твоей физической оболочки, для этого нужна некая иерархия, ты должен понимать, что есть что-то, что сделано круто, чего ты не умеешь, что ты так еще не сделал.

К сожалению, у нас этого горизонта культуры нет. У нас много людей из КВН, который становится социальным лифтом: человек пошел учиться на механизатора, попал в команду КВН, и это подняло его на другой уровень. Он и талантливый, но соизмерить то, что он делает, не может — не с чем. Разве что с «Уральскими пельменями», которые по-своему прекрасны, но лучше все-таки соизмерять себя с Шекспиром или с Еврипидом, так гораздо здоровее.

Я думаю, что в целом это и отличает более продвинутых. То, что меня поразило, когда я учился у Марка Анатольевича, — это уровень культуры. Знание музыки, оперы, театра, литературы. Вообще контекста в целом. И того, что сейчас происходит, и общемирового понимания движения. На людей такой масштаба мне и хочется равняться.

Благодаря ему и отцу у меня никогда не было мыслей, то это не мое, мне не надо этим заниматься, что у меня никогда не получится. У меня не получится, если я сам буду лениться, — вот это я понимал. А не потому, что я не могу.

Умер режиссер Владимир Меньшов — BBC News Русская служба

5 июля 2021

Автор фото, Mikhail Tereshchenko/TASS

Подпись к фото,

Владимир Меньшов на церемонии прощания с актрисой Ириной Скобцевой (Бондарчук) на Новодевичьем кладбище. 22 октября 2020 года

Умер советский и российский кинорежиссер, народный артист РСФСР Владимир Меньшов, сообщил «Мосфильм». Режиссеру был 81 год, он болел коронавирусом.

«Киноконцерн «Мосфильм» и семья Владимира Меньшова с прискорбием сообщают, что сегодня Владимир Валентинович ушел из жизни. Выдающийся советский и российский кинорежиссер, актер, сценарист, продюсер, член правления «Мосфильма» скончался от последствий коронавирусной инфекции на 82-м году», — говорится в сообщении киноконцерна.

В конце июня Меньшов был включен в первую пятерку списка партии «Справедливая Россия» на выборах в Госдуму, которые должны пройти в сентябре. Режиссер не приехал на съезд. Это объяснялось тем, что он заразился коронавирусом.

Меньшов родился 17 сентября 1939 года в Баку. Он получил всемирную известность в 1981 году, когда его фильм «Москва слезам не верит» получил премию «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». В том же году он стал лауреатом Государственной премии СССР, в 1989 году стал народным артистом РСФСР.

Огромной популярностью в России пользуется еще один фильм Меньшова — «Любовь и голуби» (1984 год). Как актер он снялся во многих советских и российских фильмах, в том числе в «Ночном дозоре» и «Дневном дозоре» Тимура Бекмамбетова.

«Это огромное несчастье для меня лично и для всей нашей страны, для всего русскоговорящего мира, который любил, смотрел и будет любить и смотреть фильмы Меньшова: и те, которые он снимал как режиссер, и те, в которых он блистательно выступал как актер», — заявил РИА Новости глава «Мосфильма» Карен Шахназаров.

Меньшов был женат на актрисе Вере Алентовой (исполнила главную роль в фильме «Москва слезам не верит»), его дочь Юлия Меньшова — известная телеведущая.

«Очень талантливый человек, искренний, дорогой человек, — сказал актер Александр Михайлов. — Мои искренние соболезнования Верочке Алентовой, Юле. Ушел из жизни очень талантливый человек. Огромная потеря».

Похороны пройдут на Новодевичьем кладбище. Прощание с Меньшовым запланировано на 8 июля в Доме кино, сказали в Союзе кинематографистов.

Тарковский Андрей Арсеньевич — биография режиссера, личная жизнь, фото, фильмы

За свою режиссерскую карьеру Андрей Тарковский снял не так много фильмов, но они стали классикой кинематографа. Его картины получили престижные международные награды: «Иваново детство» — «Золотого льва» на Венецианском фестивале, «Андрей Рублев» и «Солярис» — приз ФИПРЕССИ на Каннском. Его фильмами восхищался режиссер Федерико Феллини, а Ларс фон Триер назвал Тарковского своим учителем и посвятил ему киноленту «Антихрист».

Троечник, музыкант, футболист: детство Андрея Тарковского

Андрей Тарковский с матерью Марией Вишняковой в детстве. 1933. Завражье, Кадыйский район, Костромская область. Фотография: diddlybop.ru

Андрей Тарковский с сестрой Мариной. 1936. Тучково, Московская область. Фотография: diddlybop.ru

Андрей Тарковский с отцом Арсением Тарковским в детстве. Фотография: diddlybop.ru

Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в селе Завражье Костромской области. Отец режиссера, Арсений Тарковский, был известным поэтом, переводил стихотворения грузинских, туркменских и азербайджанских литераторов. Он близко общался с Анной Ахматовой, Корнеем Чуковским и Борисом Пастернаком. Со своей первой женой, Марией Вишняковой, поэт познакомился в Москве, во время учебы на Высших литературных курсах при Всероссийском союзе поэтов. Она училась с Тарковским на одном потоке. В феврале 1928 года они поженились. Кроме Андрея Тарковского у них родилась дочь — Марина.

Когда Андрею Тарковскому исполнилось три года, отец ушел из семьи и женился второй раз. Родители развелись без скандала и сохранили дружеские отношения: отец поселился на соседней улице и часто навещал детей.

В 1939 году Андрей Тарковский пошел в школу. В начальных классах он учился хорошо: еще до начала занятий мать научила его писать и читать. Вскоре началась Великая Отечественная война, и семью эвакуировали в город Юрьевец. Марина Тарковская в книге «Осколки зеркала» писала: «Юрьевец военный… Комнатка в два окна в доме номер 8 на улице Энгельса. Дерево напротив, плещущее ветвями во время летней грозы. Кафельная лежанка, на которой мы отогревались в морозы. Наш самолет, севший на лед Волги. Детская библиотека с ее особым запахом чернил и зачитанных книжек». В эвакуации мать устроилась художественным руководителем в местной начальной школе — готовила и вела концерты. Отец ушел добровольцем на фронт и писал сводки боевых действий для газет.

В 1943 году мать вместе с детьми вернулась в Москву. В это время Мария Вишнявская устроилась корректором в Первую образцовую типографию — одно из крупнейших полиграфических предприятий СССР. Там она проработала всю жизнь. Тарковский вернулся в прежнюю школу. Он учился с будущим поэтом Андреем Вознесенским. Подростки жили неподалеку и после уроков вместе играли в футбол. Позже Вознесенский посвятил другу стихотворение «Тарковский на воротах». Поэт вспоминал: «Он на сером фоне нашего класса выделялся интеллигентностью. Даже одевался он очень странно, у него был оранжевый пиджак, причем денег не было сделать его по росту, поэтому это было скорее полупальто».

Мать хотела дать сыну разностороннее образование. Тарковский ходил на кружок по живописи и занимался в музыкальной школе: он учился играть на фортепиано и мог исполнять произведения на слух — подбирать ноты к услышанной мелодии. Дома инструмента не было, юноша играл только на занятиях, но быстро разучивал сложные сонатины и прелюдии, выступал на школьных концертах. Позже Андрей Тарковский говорил: «У меня такое впечатление, что я был очень неправ, когда не стал продолжать свое музыкальное образование. В общем-то, я очень жалею, что я не стал музыкантом».

Однако в общеобразовательной школе Тарковский отличником не был. За восьмой класс он получил только три четверки: по литературе, английскому и русскому языкам. По остальным предметам — тройки.

Андрей не был тем тихим, болезненным, интеллигентным мальчиком, которых обычно лупят в школе и во дворе. Это был ураган, вихрь, состоящий из прыжков, дурачеств, тарзаньих криков, лазанья по крышам, неожиданных идей, пения, съезжания на лыжах с отвесных гор и еще не знаю чего.

В старших классах Андрей Тарковский решил стать актером и собрался поступать в театральное училище. От этого его отговорил отец, в письме 1950 года он убеждал Тарковского: «Вот мой совет: непременно закончить школу. Поступить в высшее учебное заведение, получить любое образование и хоть год поработать в этой (точных знаний) области, а потом, если потребность в искусстве останется (останется, если талант превышает способность любительского сорта) — заняться чем угодно, хоть обучением в актерском вузе». Андрей Тарковский прислушался к отцу и в 1951 году поступил на арабское отделение Московского института востоковедения.

От бездельника до режиссера ВГИКа

Андрей Тарковский (слева) и режиссер и сценарист Андрей Кончаловский. Фотография: m24.ru

Кадр из короткометражного фильма Андрея Тарковского, Марики Бейку и Александра Гордона «Убийцы» (1956)

Андрей Тарковский (справа) и оператор Маргарита Пилихина на съемочной площадке художественного фильма Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»). Фотография: Перьян Генриэтта / Музей кино, Москва

Учеба в университете Андрея Тарковского интересовала мало: он редко появлялся на лекциях. В это время режиссер стал завсегдатаем «Бродвея» — улицы Горького (сегодня — Тверская) в Москве, где собиралась молодежь города. Марина Тарковская вспоминала: «…мама была встревожена — судьба Андрея, как ей казалось, была под угрозой. В стиляжничестве она видела только пошлость (это сейчас мы его приравниваем к социальному протесту) и боялась, что безделье погубит Андрея. Мама стала искать возможность определить его к какому-нибудь делу, удалить из Москвы, вырвать из компании «бездельников». Тогда же юноша впервые задумался о карьере режиссера. В Институте востоковедения Тарковский проучился год: летом 1952 года его отчислили за неуспеваемость.

Мать устроила его в Центральный научно-исследовательский геологоразведочный институт цветных и благородных металлов — НИГРИ золото. Через знакомых добилась, чтобы Тарковского взяли в одну из экспедиций собирать образцы горных пород. В мае 1953 года он отправился в Сибирь — в Туруханский район Красноярского края. Андрей Тарковский говорил: «Это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет… Все это укрепило меня в решении стать кинорежиссером».

Вдали от цивилизации Тарковский пробыл год. В 1954 году он вернулся в Москву и провел лето с семьей в подмосковном Кратово, где мать снимала дачу. В соседнем доме отдыхал Дмитрий Родичев — студент мастерской Льва Кулешова во ВГИКе. Они подружились. Родичев много рассказывал об институте и, когда узнал об увлечении Тарковского, посоветовал ему поступать во ВГИК. Будущий режиссер начал готовиться к вступительным испытаниям: написал рецензию на фильм, выучил отрывок из «Войны и мира», составил автобиографию.

В 1954 году Андрей Тарковский сдал все экзамены и стал студентом ВГИКа. К себе в мастерскую его взял известный режиссер Михаил Ромм. Вместе с Тарковским отбор прошел и Василий Шукшин.

В феврале 1956 года Никита Хрущев выступил с докладом о развенчании культа личности Сталина на XX съезде партии. Началась оттепель. Режиссер Александр Гордон вспоминал: «Во ВГИКе тоже [начались волнения] — в актовом зале два дня шли дебаты. Горячились не все. Тарковский кипел и негодовал и был готов выступить «в защиту обновления», но быстро глушил свои эмоции: происходящая говорильня была бестолково бездарна». В этом же году Тарковский вместе с одногруппницей Марикой Бейку снял свой первый короткометражный фильм — «Убийцы» по одноименному рассказу Эрнеста Хемингуэя.

Следующей, курсовой, работой Тарковского стала картина «Сегодня увольнения не будет». Идею для фильма подсказал Михаил Ромм: он нашел в газете заметку про экскаваторщиков, которые случайно обнаружили немецкие снаряды в Курске. Во время работы над кинолентой Тарковский познакомился с первокурсником Андреем Кончаловским. В книге «Низкие истины» Кончаловский писал: «Захожу, сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: «Что за бред?!» Таково мое первое воспоминание о Тарковском».

В 1960 году Тарковский вместе с Кончаловским написал сценарий фильма «Каток и скрипка» о дружбе маленького музыканта и водителя катка. Текст купила кинокомпания «Юность» при «Мосфильме». Это было большое событие: студенческий сценарий были готовы экранизировать на профессиональной киностудии. Оператором стал Вадим Юсов. Картину называли «изысканным операторским этюдом»: Юсов снимал солнечные блики, отражения в зеркалах и лужах, использовал яркие цвета. Работу над кинолентой Тарковскому зачли во ВГИКе как дипломную. В 1961 году фильм «Каток и скрипка» получил первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке.

Счастливая случайность и мгновенный успех: «Иваново детство»

Слева направо: актриса Валентина Малявина, режиссер и сценарист Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский на съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Иваново детство». Фотография: tvkinoradio.ru

Николай Бурляев в роли Ивана в художественном фильме Андрея Тарковского «Иваново детство» (1962)

Андрей Тарковский (слева) с «Золотым львом» на Венецианском кинофестивале. 1962. Венеция, Италия. Фотография: tvkinoradio.ru

Сразу же после окончания ВГИКа Андрея Тарковского пригласили на работу в «Мосфильм». В 1961 году он подал заявку на съемки фильма «Страсти по Андрею» об иконописце Андрее Рублеве. Идею режиссеру подсказал актер Василий Ливанов, который хотел сыграть в ленте главную роль. Над сценарием Тарковский снова работал вместе с Кончаловским: по задумке, картина должна была состоять из нескольких новелл о жизни средневековой Руси. Фильм одобрили, однако подготовка заняла три года: нужно было изучить историю этого периода, возвести масштабные декорации, подобрать актеров. Параллельно режиссер работал над другими проектами.

В 1962 году Андрей Тарковский снял киноленту «Иваново детство» по рассказу Владимира Богомолова. Историю о мальчике-сироте, который одержим ненавистью к фашистам, сначала доверили режиссеру Эдуарду Абалову. Однако работу над картиной остановили: в художественном совете «Мосфильма» раскритиковали отснятый материал. По просьбе Ромма фильм передали Тарковскому. Режиссер за три недели полностью переписал сценарий. Он отказался от батальных сцен: теперь в фильме не было танков и массовки. Режиссер с помощью крупных планов сместил акцент на внутренний мир мальчика. Тарковский говорил: «В «Ивановом детстве» я пытался анализировать… состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребенка… Он [герой фильма] сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси». Чтобы противопоставить детство и войну, Тарковский чередовал в фильме сон Ивана с реальностью: мальчику снилось счастливое время с мамой, которого он лишен.

Для работы над картиной Андрей Тарковский снова пригласил оператора Вадима Юсова. Ему приходилось по ходу изобретать новые приемы съемки, чтобы реализовать задуманное режиссером. Одной из самых сложных была сцена поцелуя над оврагом. Тарковский настаивал: камера должна быть сначала над землей, потом сразу же спускаться в ров, а затем снова подниматься, но уже на уровень глаз. Юсов придумал использовать люльку, которая крепилась к операторскому крану. Только так камера могла оказаться ниже уровня земли.

Съемки картины длились пять месяцев. Главную роль сыграл пятнадцатилетний Николай Бурляев, который уже снимался в курсовой работе Кончаловского «Мальчик и голубь». В 1962 году «Иваново детство» впервые показали на большом экране. Фильм принес Тарковскому мгновенный успех: в этом же году он получил «Золотого льва святого Марка» Международного кинофестиваля в Венеции. На показе в Москве был французский писатель Жан-Поль Сартр.

…Фильм Тарковского кажется мне специфически русским. Здесь, на Западе, мы сумели оценить стремительный мир Годара и медлительность Антониони. Но нам в новинку сочетание этих двух скоростей у постановщика, который не черпает вдохновения в произведениях ни того, ни другого автора. Режиссер передает военное время в его невыносимой медлительности и в том же фильме перескакивает из эпохи в эпоху, отказывается развивать сюжетные линии, чтобы вернуться к ним в другой момент или в минуту их смерти.

«Страсти по Андрею»: борьба за фильм «Андрей Рублев»

Андрей Тарковский (слева) и актер Анатолий Солоницын на съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Фотография: Музей кино, Москва

Кадр из художественного фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» («Пытка Патрикея») (1966)

Андрей Тарковский (справа) и оператор Вадим Юсов у кинокамеры на съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев». Фотография: Музей кино, Москва

В 1964 году Тарковский приступил к «Андрею Рублеву»: всю подготовительную работу над фильмом закончили. Режиссер долго подбирал актеров. Андрея Рублева хотели сыграть Станислав Любшин, Иннокентий Смоктуновский и Владимир Высоцкий. Но Тарковский всем отказал: слишком известные. В итоге на главную роль одобрили актера Свердловского драмтеатра Анатолия Солоницына.

В своем дневнике 1 апреля 1966 года Тарковский писал: «В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томление духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем».

Фильм состоял из восьми новелл, съемки начали с последней — «Колокол». По сюжету иконописец Андрей Рублев держал обет молчания и нарушил его только в конце картины, сказав: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать». Режиссер во всем хотел добиться правдоподобности — актеру Анатолию Солоницыну за три месяца до съемки сцены Тарковский запретил разговаривать. А Юрий Никулин, сыгравший в фильме монаха Патрикея, во время сцены пытки кричал, потому что действительно испытывал боль: ему на ноги с факела случайно капала солярка. Николаю Бурляеву, сыгравшему роль юного мастера Бориски, съезжать с обрыва до нужного дубля пришлось несколько раз. Актер вспоминал: «Снимали, естественно, без репетиции. Пряма в дубле, своей шкурой я пересчитал все бугорки, камни, корни, пни, пролетел сквозь огромный куст. В глазах темно от боли и холода, из рукава сочится кровь, но надо доиграть сцену».

Мы снимаем кадры набега татар. Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Андрей тогда не мог объяснить, и только повторял: «Нужны, ну, нужны». Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью.

Чтобы воссоздать атмосферу XV века, фильм снимали во Владимире, Суздале, Пскове — там сохранились здания средневековой Руси. Часть декораций, например колокольную яму, собирали на «Мосфильме». Они были настолько достоверными, что после съемок их предлагали перенести в музеи.

В 1966 году отснятый материал посмотрел художественный совет киностудии. Андрею Тарковскому предложили изменить название фильма: вместо «Страсти по Андрею» на «Андрей Рублев». Режиссер уступил. Но ему предъявили целый список «серьезных промахов и недостатков»: слишком затянутые эпизоды, ненужные «натуралистические излишества» и недостаточный акцент на творчестве Рублева. Согласование фильма затягивалось. Секретарь обкома КПСС Серафим Сурниченко писал: «Вместо воспитания у людей чувства патриотизма… зрителям преподносятся в концентрированном виде сцены и картины зла, надругательства над человеком, над тем, что является святым».

Чтобы отвлечься от бюрократии, в 1968 году Тарковский решил помочь своему другу Александру Гордону со сценарием к его фильму «Сергей Лазо» о гражданской войне на Дальнем Востоке.

В 1969 году произошла неразбериха: фильм «Андрей Рублев» случайно продали французскому кинопрокатчику Алексу Московичу и он показал ленту на Каннском фестивале. Тогда «Андрей Рублев» получил награду ФИПРЕССИ. Фильм режиссера был принят восторженно. Газета «Монд» писала: «Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника». Тогда картину разрешили и в СССР — в 1971 году прошел премьерный показ. Фильм показали в урезанном виде: он был короче авторского на 30 минут.

Полную версию киноленты хотели уничтожить, но фильм спасла монтажер Людмила Фейгинова: она прятала коробки с пленкой по кладовым «Мосфильма». Авторскую версию фильма зрители увидели только в 1988 году.

Личная жизнь

Ирма Рауш в роли Дурочки в художественном фильме Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966)

Андрей Тарковский и актриса Лариса Кизилова. Фотография: diddlybop.ru

Андрей Тарковский и актриса Наталья Бондарчук на съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Солярис». Фотография: Владимир Мурашко / Музей кино, Москва

Андрей Тарковский был женат дважды. Первой супругой режиссера стала Ирма Рауш. Она училась вместе с Тарковским во ВГИКе. Рауш вспоминала: «Андрей сразу стал ухаживать за мной, и если освобождался раньше, то ждал меня, а потом провожал до общежития… Добирался до дому поздней ночью. Вообще Андрей очень пугал меня серьезностью отношений и своих намерений». На третьем курсе они поженились, и вскоре у них родился сын Арсений — его назвали в честь отца Тарковского.

Ирма Рауш снялась в «Андрее Рублеве»: она сыграла Дурочку. На эту роль пробовались известные актрисы: Нина Ургант и Жанна Болотова, — но Тарковский видел в фильме именно ее. Во время работы над фильмом режиссер познакомился с Ларисой Кизиловой. Она была его ассистентом. Между ними начался роман. Андрей Тарковский говорил: «Я не чувствую себя счастливым, когда я люблю женщину. Я чувствую себя потрясенным».

В 1970 году брак Тарковского с Ирмой Рауш распался. Спустя несколько месяцев режиссер женился на Ларисе Кизиловой. У пары родился сын Андрей. Кизилова тоже снялась в фильме мужа: она сыграла хозяйку хутора в автобиографической картине «Зеркало».

Андрей Тарковский часто влюблялся в актрис, которых снимал в своих фильмах. У него были отношения с Натальей Бондарчук и Маргаритой Тереховой.

Психологические драмы Тарковского: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»

На съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Солярис». Фотография: tvkinoradio.ru

Андрей Тарковский и актриса Маргарита Терехова на съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Зеркало». Фотография: Владимир Мурашко / Музей кино, Москва

Писатель и сценарист Аркадий Стругацкий и Андрей Тарковский (справа) на съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Сталкер». Фотография: Музей кино, Москва

В 1970 году Андрей Тарковский приступил к экранизации повести Станислава Лема «Солярис». По сюжету на таинственную планету Солярис прибывает космонавт Крис, где Океан-мозг манипулирует сознанием космонавтов и делает их воспоминания реальными. Фильм Тарковского — притча о человеке и морали, а не о космосе. Для режиссера — это всего лишь фон для истории.

Во время работы над картиной режиссер встречался с Лемом и поделился с ним сценарием, однако текст писателю не понравился. По его мнению, Тарковский сделал его слишком философским. Писатель говорил: «Солярис» должен был стать вопросом о границах человеческого познания, а не психологической драмой типа «Преступления и наказания» в космосе».

Я хотел бы доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например проникновение в космос, изучение объективного мира.

Главные роли в фильме сыграли Наталья Бондарчук и Донатас Банионис. Музыку написал композитор Эдуард Артемьев. Чтобы подчеркнуть контраст между Землей и космосом, он совместил шумы природы с электронным синтезатором.

В 1972 году состоялась премьера картины на Каннском кинофестивале. Фильм Тарковского получил Гран-при жюри и приз ФИПРЕССИ. Советские зрители увидели картину в 1973 году.

Следующий фильм, «Зеркало», режиссер посвятил личной драме. Это автобиографическая картина, главной темой которой стали непростые отношения с родителями. Через сны и воспоминания прошлое в картине переплетается с настоящим. Действие происходит сразу в трех временах: до Великой Отечественной войны, во время и после. На студии «Мосфильма» полностью воссоздали дом и двор в Юрьевце, в котором провел в эвакуации режиссер.

Съемки начались в 1974 году, но Тарковский постоянно переписывал сценарий — часто съемочная группа не знала, чем будет заниматься на следующий день. Изначально он хотел вставить в картину диалоги со своей матерью, записанные на скрытую камеру, но потом от этой идеи отказался. Молодую мать режиссера сыграла актриса Маргарита Терехова, а роль взрослой матери исполнила сама Мария Вишнякова. К работе Тарковский привлек отца, Арсения Тарковского: за кадром звучат его стихи. Режиссер и сам снялся в своей картине, правда, в кадр попали только его руки.

В 1974 году прошел закрытый показ «Зеркала», фильму присвоили вторую категорию — его показывали лишь в нескольких кинотеатрах. На премьере присутствовали композитор Дмитрий Шостакович, писатели Юрий Бондырев и Чингиз Айтматов. Андрей Тарковский писал: «Успех «Зеркала» меня лишний раз убедил в правильности догадки. Может быть, кино — самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии».

В 1979 году Тарковский работал над фильмом «Сталкер» по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». Действие картины происходит в запретной Зоне, где есть комната исполнения желаний. По сюжету два человека — писатель и профессор — отправляются к таинственной двери. Их ведет Сталкер — проводник. Но в конце пути отказываются туда заходить. В дневнике 7 января 1975 года режиссер писал: «Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность». Над сценарием писатели и режиссер работали вместе, хотя Тарковский и не значился как сценарист.

Все кадры в фильме — метафоричны. Тарковский отсылал зрителя к другим произведениям искусства: композиция одной из сцен повторяет картину Босха «Извлечение камня глупости». По мере развития сюжета режиссер менял цветовую гамму. В «Сталкере», сначала черно-белом, постепенно добавлялись коричневые, зеленые и синие оттенки.

Фильм снимался трижды. Сначала черновые материалы признали браком из-за низкого качества и уничтожили. Второй раз, когда съемки подходили к концу, пленку испортили при проявке в лаборатории «Мосфильма». Третий раз был удачным. В 1980 году на Каннском кинофестивале картина получила приз экуменического жюри — независимую награду от христианских мастеров кино.

Эмиграция и последние работы

Андрей Тарковский. Фотография: Музей кино, Москва

Актер Олег Янковский и Андрей Тарковский (справа) на съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Ностальгия». Фотография: kulturologia.ru

Андрей Тарковский (в центре) и актеры Аллан Эдвалль, Валери Мересс, Филиппа Францен, Сьюзен Флитвуд на съемках художественного фильма Андрея Тарковского «Жертвоприношение». Фотография: Музей кино, Москва

В 1982 году Андрей Тарковский уехал в Италию на съемки картины «Ностальгия». История о литераторе, который пишет биографию крепостного музыканта, была завершена в 1983 году. Однако когда командировка окончилась, режиссер не вернулся в Россию: он не хотел тратить силы на долгое согласование фильмов, обоснование и споры с художественной комиссией.

Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль «изгнанника» и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию… Я не знаю, кому выгодно таким образом толковать тяжелую ситуацию, в которой я оказался «благодаря» многолетней травле начальством Госкино и, в частности, Ермаша — его председателя. Может быть, ты не подсчитывал, но ведь я из двадцати с лишним лет работы в советском кино — около 17 был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал!

В 1985 году Тарковский начал работу над последним своим фильмом — философской драмой «Жертвоприношение». Сценарий для режиссера написал Аркадий Стругацкий. По сюжету журналист приносит в жертву все, чтобы прекратить ядерную войну в мире.

29 декабря 1986 года Андрей Тарковский умер в Париже. В 1996 году в Юрьевце, куда во время войны эвакуировали семью режиссера, открыли музейный центр.

Павел Чухрай: «Режиссер – это призвание!» : Daily Culture

Считается, что Павел Григорьевич Чухрай нечасто балует зрителя киноработами, но каждая его картина попадает в цель. Такие фильмы, как «Клетка для канареек», «Вор», «Водитель для Веры» принесли режиссеру многочисленные награды и зрительскую любовь. Помимо основного режиссерского направления, Павел Чухрай начинал как оператор, актер, на данный момент также является сценаристом. Может быть поэтому его фильмы имеют такой успех.

Павел Чухрай родился 14 октября 1946 года в поселке Быково Московской области. Примерно до шести лет мальчик провел в сельской местности с бабушкой. Еще в детстве Павел решил, что станет режиссером, как и его отец. Григорий Наумович Чухрай служил во время Великой Отечественной войны в воздушно-десантных войсках, в 1953 году окончил режиссерский факультет ВГИКа, снял такие фильмы, как «Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», которые стали советской классикой. Ираида Павловна, мама Павла Чухрая, родом из ставропольских казаков, преподаватель русского языка и литературы.

Окончив восемь классов школы, он идет работать на киностудию «Мосфильм», где осваивает профессии радиомонтажера, микрофонного оператора. Осваивать кинематографические специальности Павел Чухрай начал на операторском факультете. Окончив его, он подает документы на режиссерский. Параллельно работает на «Мосфильме» оператором и занимается подбором актеров. В 1974 году Павел Чухрай представил короткометражку «Вольному воля» по любимому рассказу Иванова «Дите», которая стала его режиссерским дипломом на факультете ВГИКа.

 

Свой первый фильм «Ты иногда вспоминай» он выпустил в 1977 году, будучи достаточно опытным мастером и зрелым человеком. Критика тепло встретила киноленту, но сам дебютант отнесся к своей работе строго. Поэтому он не заставил долго ждать следующую картину, и в 1980 зрители увидели работу под названием «Люди в океане». Съемки фильма проходили в трудных условиях, на островах Баренцева моря, Курилах, Камчатке, Черном море. Картина была хорошо принята критиками и получила множество наград. 

Свои фильмы по выражению Павла Чухрая он снимает про людей. Последовавшая картина «Клетка для канареек» в 1983 принесла ему настоящий успех. Это история двух молодых людей Олеси и Виктора (актеры Е. Добровольская и В. Баранов), бежавших от личных обстоятельств, пристанищем которым на одну ночь станет вокзал. В начале восьмидесятых не только Чухрай затронул тему социального одиночества, его коллега по цеху Э. Рязанов снял фильм «Вокзал на двоих», несколько напоминающий «Клетку».

После безусловно успешной картины в 1986 выходит «Зина-Зинуля» по остроконфликтной пьесе А. Гельмана «Зинуля», а в 1987, подряд, выпускается «Запомните меня такой» по Р. Солнцеву «Мать и сын». Дальше следует пятилетний перерыв, после которого Чухрай экранизирует для седьмого канала французского телевидения кинокартину «Ключ» М. Алданова. В 1993 Павел Чухрай интересуется документальным кино и снимает фильм «Сокол» о В. Жириновском, а в 1995 году рекламу для «РИКК-Банка».

Всемирную известность и кинопризы принесла Павлу Чухраю картина «Вор» в 1997. Историю, которая легла в основу фильма, режиссер узнал давно. Офицер Анатолий (А. Машков) знакомится с Катериной (Е. Редникова) и ее шестилетним сыном, которые вскоре начинают жить вместе, но девушка даже не догадывается о его настоящей «профессии». Маленький Санька быстро привязывается к новому отцу, но, когда мальчик узнает кем Толян является в действительности, в нем возникает внутренняя борьба и чувство ненависти. «Мой вор лучше любого политика. В нем цинизма нет» — защищает своего героя Чухрай. Фильм имел высокие кассовые сборы в России, успешно вышел в прокате в США и ряде стран Европы. Его номинировали на американскую кинопремию «Оскар», а также европейскую «Феликс».

В 2002 Павла Чухрая пригласили принять участие в международном проекте «Прерванное молчание» С. Спилберга, для которого он снимает фильм о Холокосте «Дети из бездны». Работа над подготовкой документального фильма шла очень тяжело. Совместно с женой, выступившей в роли сценариста, они изучали материал, который, по словам Павла Григорьевича, приводил в ужас. За этот фильм режиссер получил звание «Человек года» от Федерации еврейских общин России.

Следующая кинолента «Водитель для Веры» был выпущена в 2004 году. Действие разворачивается на фоне летней Крымской «оттепели» 1962 года, где переплетаются и ломаются судьбы невинных людей. Главные роли сыграли А. Бабенко, И. Петренко, Б. Ступка, М. Голуб, А. Панин. Кинолента снималась с перерывами по 10 месяцев из-за осложнений в финансировании, но, благодаря совместным усилиям, фильм удалось закончить. На кинофестивале «Кинотавр» ему присвоили высшую награду «Золотую розу».

Последним на данный момент является фильм «Русская игра» 2007 года, снятый по мотивам неоконченной повести Гоголя «Игроки». Кинолента получила на Выборгском кинофестивале «Окно в Европу» Большую золотую ладью.

Павел Чухрай является частым гостем на радиостанции «Эхо Москвы», принимает участие в различных телепередачах, а также некоторых из них является ведущим.

На данный момент ведется работа над созданием кинокартины «Чужой». Фильм расскажет об истории любви литовской девушки и молодого еврея, разворачивающейся на фоне Великой Отечественной войны. Новая картина предположительно выйдет на экраны в 2016 году.

Яна Чернявская



Директор против вице-президента: в чем разница?

Эта статья была одобрена куратором Indeed Career Coach

---

Корпоративная иерархия и должности руководителей часто различаются в зависимости от компании, присваивающей эти должности. В большинстве компаний есть два конкретных титула: вице-президент и директор, и эти роли тесно связаны. Хотя их обязанности схожи, все же важно понимать различия между должностями, чтобы вы могли планировать свои будущие корпоративные цели и лучше понимать свои должностные обязанности.

В этой статье мы определяем, кто такие директора и вице-президенты, перечисляем их обязанности и заработную плату и объясняем различия между двумя ролями высшего уровня.

Подробнее: Руководство по бизнес-титулам для руководителей

Кто такой директор?

Директор обычно является начальником отдела или подразделения компании. Директор контролирует и возглавляет группу менеджеров и сотрудников в определенной области организации. Например, в крупных компаниях может быть директор по персоналу, директор по маркетингу, директор по производству и директор по информационным технологиям.В небольших компаниях обычно есть только один директор, хотя исполнительная иерархия компании зависит исключительно от их потребностей, которые могут меняться по мере расширения бизнеса.

Название директора обычно относится к первому или низшему уровню исполнительной команды, хотя это не всегда так. В некоторых крупных компаниях может быть более одного уровня директоров, например, есть и младший, и старший директор. В этом сценарии старший директор может иметь больше обязанностей и отвечать за большую часть организации, чем типичный директор.Как правило, эти назначения основаны на звании, при этом высшая должность директора является исполнительным директором или операционным директором.

Связано: Как стать директором: требования к образованию и обучению

Каковы обязанности директора?

Обязанности директора могут различаться в зависимости от департамента, которым он управляет. Вот некоторые общие обязанности, которые может иметь директор:

• Наблюдение за руководителями и другими сотрудниками в их отделе
• Разработка и внедрение политик для проверки руководителями
• Отчетность перед руководителями высшего звена, такими как вице-президент
• Планирование, руководство и координация усилий отдела
• Понимание и создание бюджетов отдела для высшего руководства
• Оценка и разработка стратегий и планов для достижения успеха отдела
• Обеспечение здоровой рабочей среды для своих сотрудников и менеджеров

Что такое вице-президент?

Вице-президент компании — это руководитель, занимающий второе или третье место в иерархии команд, в зависимости от того, есть ли в компании и президент, и генеральный директор.В большинстве компаний должности президента и генерального директора занимают одно и то же лицо.

Вице-президенты отвечают за общий бизнес, учреждение, университет, организацию, агентство или ветвь правительства. Вице-президент способствует достижению целей и задач совета директоров, внедряя в компании новые стандарты и стратегии, соответствующие требованиям совета. Кроме того, они чаще встречаются с общественностью, чем другие руководители, и делают все возможное, чтобы поддерживать имидж своей компании.

Некоторые более крупные компании могут назначать вице-президента каждому руководителю, который является главой подразделения.Например, в компании может быть вице-президент по финансам, а также вице-президент по продажам и обслуживанию клиентов. Эти крупные организации могут также иметь рейтинговые звания для вице-президентов, такие как младший вице-президент, помощник вице-президента, вице-президент, старший вице-президент и исполнительный вице-президент, в зависимости от размера и потребностей компании.

Связано: 7 должностей руководителей, которые необходимо знать: должностные инструкции и обязанности

Каковы обязанности вице-президента?

Обязанности вице-президента могут варьироваться в зависимости от потребностей организации.Вот некоторые из общих обязанностей, которые может выполнять вице-президент:

• Помощь президенту или генеральному директору компании и совету директоров в реализации общих ценностей, миссии и стратегических целей компании

• Руководство, руководство и оценка сотрудников ‘работа и обеспечение здоровой корпоративной культуры

• Управление повседневной деятельностью компании и получение доходов для обеспечения ее непрерывного роста

• Оставаться в курсе конкурентов, рынка, возможностей расширения и новых отраслевых стандартов и разработок

• Помощь в управлении финансами компании для достижения финансовых целей

• Подписание юридически обязательных документов и принятие обязательств от имени компании

• Участие в стратегии развития бизнеса, инновациях в продажах и общей прибыльности компании

• Разработка планов по устранению y проблемы, когда компания не достигает поставленных целей

• Посещение важных встреч с советом директоров и обмен их знаниями с другими сотрудниками

Средняя заработная плата директоров и вице-президентов

Средняя заработная плата директоров и Вице-президенты могут различаться в зависимости от размера организации, в которой они работают, отрасли, в которой они работают, их географического положения и уровня знаний.Вот заработная плата, которую вы можете ожидать на каждой должности:

Директор против вице-президента

Директора и вице-президенты могут иметь схожие должностные обязанности, связанные с управлением и руководством своим персоналом, но большинство их ролей различаются в зависимости от уровня ответственности. у каждого есть. Вот некоторые различия между директорами и вице-президентами:

Кому они подчиняются.

Вице-президенты подчиняются президенту или генеральному директору компании, а директора обычно подчиняются вице-президенту.

Цели и задачи

Директора дают руководителям среднего звена рекомендации относительно того, как достичь целей продаж и других задач. Для сравнения: вице-президенты помогают ставить цели и задачи, а затем передают информацию директорам.

Бюджеты

Директора готовят бюджеты для своих отделов, а затем вице-президенты утверждают или отклоняют бюджеты на основании различных финансовых факторов, влияющих на компанию.

Бизнес-стратегии

Вице-президенты создают бизнес-стратегии для своих организаций.Затем директора несут ответственность за соблюдение этих стратегий и предоставление отзывов о том, как они работают с менеджерами и другими сотрудниками.

Кем они управляют

В малых и средних компаниях вице-президенты могут управлять всем бизнесом или организацией. Для сравнения: директора могут управлять только одним отделом, например отделом продаж или обслуживания клиентов.

Совет директоров

Вице-президенты регулярно встречаются с советом директоров, тогда как директора обычно не встречаются с советом, если их присутствие не требуется.

Сотрудничество

Вице-президенты сотрудничают с внешними поставщиками и подрядчиками по различным проектам, тогда как директора обычно больше сотрудничают с отдельными лицами внутри организации.

Принятие решений

Вице-президенты могут выполнять роль лиц, принимающих решения в компании, если президент или генеральный директор отсутствуют. Директорам также необходимо принимать важные решения, но, как правило, они должны быть одобрены вице-президентами или другими руководителями, прежде чем они смогут двигаться дальше.

Разница между менеджером и директором (со сравнительной таблицей)

Последнее обновление

, 7 сентября 2018 г. Директор может быть сотрудником, членом или любым другим лицом, единогласно выбранным акционером компании на общем собрании. Напротив, менеджер — это оплачиваемый сотрудник компании, обладающий значительным объемом знаний, опыта и способностей для управления организацией.

Основное различие между директором и менеджером состоит в том, что директор является менеджером всех менеджеров, работающих в организации, то есть менеджера по производству, менеджера по продажам, менеджера по персоналу, менеджера по работе с клиентами, менеджера по работе с клиентами и так далее.

С другой стороны, менеджер управляет работой и производительностью определенного подразделения или отдела, который передается ему / ей. Прочтите представленную вам статью, чтобы узнать о некоторых других отличиях.

Содержание: Менеджер против директора

1. Сравнительная таблица
2. Определение
3. Ключевые отличия
4. Заключение

Сравнительная таблица

Основа для сравнения	Менеджер	Директор
Значение	Менеджер — это человек, который отвечает за конкретное подразделение или отдел организации и отвечает за его работу.	Директор — это лицо, назначенное акционерами для контроля и регулирования деятельности компании в соответствии с видением компании.
Лидерство	Менеджер обеспечивает лидерство своим подчиненным, указывая, что делать, когда и кем это должно быть сделано.	Директор обеспечивает внутреннее лидерство и направление.
Уровень управления	Управление среднего уровня	Управление верхнего уровня
Ответственный за	Менеджмент	Администрация
Роль	Исполнительный	Решающий
Основная функция	Реализация планов и политик.	Разработка планов и политики.
Планирование	Краткосрочное планирование	Долгосрочное планирование
Подотчетен	Директорам	Заинтересованным сторонам
Этика и ценности	Менеджеры воплощают в жизнь этические нормы и ценности в организации, сформулированные директорами.	Директора определяют этику и ценности организации.
Положения о несостоятельности	На директоров возлагается несколько обязанностей и ответственности во время несостоятельности компании.	Такие законодательные положения не применяются к директорам, когда компания становится неплатежеспособной.

Определение менеджера

В реальном смысле термин «менеджер» можно определить как человека, который отвечает за управление и контроль над организацией. Он / она — это тот, кто всегда думает об общей точке зрения своей организации, и все, что он / она делает, согласуется с целями компании.

Менеджер — это специалист по управлению, который предполагает оптимальное использование ресурсов, т.е.е. Люди, машина, материал, деньги и метод для достижения целей организации. Он / она является сотрудником организации, который назначается советом директоров и подотчетен ему.

Менеджер контролирует определенную группу людей или подразделение организации и несет ответственность за их работу. Он / Она тот, кто:

• Нанимает или увольняет персонал
• Обучение новых сотрудников
• Наблюдает за повседневной деятельностью организации.
• Планирует и организует задачи и обязанности.
• Превратите корпоративные цели в цели сотрудников.
• Периодически проводит оценку эффективности.
• Отслеживает и контролирует расходы.
• Проверяет, выполняются ли задачи в соответствии с планом.

Определение директора

Директор может быть определен как избранный и назначенный член организации, основная функция которого — следить за деятельностью организации.Вместе они известны как совет директоров или, скажем, правление. Совет директоров определяет планы и политику, создает стратегии, устанавливает цели и задачи организации. Именно они решают успех или неудачу вместе с культурой и практикой компании.

Директор выбирается акционером компании на годовом общем собрании компании, который не обязательно должен быть членом или сотрудником компании. Он / она черпают свою власть и полномочия из регулирующего его закона, а также из устава компании.

Роль директора

Директора являются агентами компании и занимают высшее положение в корпоративной иерархии. Они могут заключить договор от имени компании с третьей стороной и, таким образом, связать компанию.

Ключевые различия между менеджером и директором

Разницу между менеджером и директором можно ясно увидеть по следующим признакам:

1. Лицо, которое является руководителем конкретного подразделения или подразделения организации и несет ответственность за его работу, называется менеджером.Напротив, лицо, выбранное акционерами для мониторинга и регулирования деятельности компании, в соответствии с видением компании.
2. Одна из основных функций менеджера — руководить своими подчиненными, контролируя или инструктируя их, что делать, когда делать и кем это должно быть сделано. Напротив, директора обеспечивают внутреннее руководство и руководство для менеджеров и других старших сотрудников компании.
3. В то время как менеджер относится к менеджменту среднего уровня, директор принадлежит к руководству высшего уровня.
4. Менеджер отвечает за общее управление компанией, то есть за работу и производительность всего отдела или подразделения, которые контролируются им. В отличие от этого, директор наблюдает за администрацией всей компании.
5. Роль менеджера носит исполнительный и руководящий характер. В отличие от этого, роль директора чисто решающая и законодательная.
6. Основная функция директора — сформулировать планы и политику организации. С другой стороны, менеджер должен реализовывать политику и планы, сформулированные высшим руководством.
7. Менеджер следит за повседневной деятельностью предприятия и, таким образом, составляет краткосрочные планы для компании. Наоборот, директор строит долгосрочные планы по обеспечению будущего компании.
8. Менеджеры подчиняются директорам, а директор подчиняется заинтересованным сторонам компании.
9. Менеджеры реализуют этику и ценности в организации, сформулированные директорами, тогда как директора определяют этику и ценности организации.
10. Во время банкротства на директоров компании возлагается несколько установленных законом обязанностей, которых нет в случае с менеджером.

Заключение

В целом, возможности директора шире, чем у менеджера, поскольку именно директор несет ответственность за успех или неудачу компании. Менеджер работает только по приказу директоров. Директор — это ключевой человек в компании, который устанавливает все планы, политики, процедуры, программы и т. Д. Для достижения конечных целей организации. С другой стороны, менеджер следует указаниям директора и руководит работой своих подчиненных для достижения целей организации.

Совет директоров — Обзор, функции и различные структуры

Что такое Совет директоров?

Совет директоров — это, по сути, группа людей, которые избираются для представления акционеров. Каждая публичная компания: Частная против публичной компании Основное различие между частной и публичной компанией состоит в том, что акции публичной компании торгуются на фондовой бирже, а акции частной компании — нет. требуется по закону для создания совета директоров; некоммерческие организации и многие частные компании — хотя и не обязаны — также назначают совет директоров.

Правление несет ответственность за защиту интересов акционеров, установление политики управления, надзор за корпорацией Корпорация Корпорация — это юридическое лицо, созданное физическими лицами, акционерами или акционерами с целью деятельности для получения прибыли. Корпорациям разрешено заключать контракты, предъявлять иски и предъявлять иски, владеть активами, перечислять федеральные налоги и налоги штата, а также занимать деньги в финансовых учреждениях. или организации, и принятие решений по важным вопросам, с которыми сталкивается компания или организация.

Функции совета директоров

В широком смысле корпоративный совет директоров выступает в качестве доверенного лица для акционеров. На совет директоров также возложен ряд других обязанностей, в том числе следующие:

• Создание дивидендов Дивиденды Дивиденды — это доля прибыли и нераспределенной прибыли, которую компания выплачивает своим акционерам. Когда компания генерирует прибыль и накапливает нераспределенную прибыль, эту прибыль можно либо реинвестировать в бизнес, либо выплачивать акционерам в качестве дивидендов.политики
• Создание опционных политик
• Наем и увольнение руководителей высшего звена (особенно генеральный директор CEOCEOA, сокращенно от «Главный исполнительный директор», является высокопоставленным лицом в компании или организации. Генеральный директор несет ответственность за общий успех организации и для принятия управленческих решений на высшем уровне. Прочтите описание должности)
• Установление вознаграждения для руководителей
• Поддержка руководителей и их команд
• Поддержание ресурсов компании
• Установление общих целей компании
• Обеспечение того, чтобы компания была оснащена необходимыми инструментами требует хорошего управления

Базовая структура совета директоров

Структура, обязанности и полномочия совета директоров определяются уставом компании или организации.Устав обычно определяет количество членов совета директоров, порядок их избрания и частоту встреч членов совета директоров. Для совета директоров нет определенного количества или структуры; это во многом зависит от компании или организации, отрасли, в которой работает компания или организация, и акционеров.

Широко признано, что совет директоров должен представлять интересы акционеров и владельцев / менеджмента, и что обычно рекомендуется включать в совет как внутренних, так и внешних членов.Соответственно, обычно есть внутренний директор — член совета директоров, который участвует в повседневной работе компании и управляет интересами акционеров, должностных лиц и сотрудников, — и внешний директор, который представляет мнения и интересы тех, кто функционировать вне компании.

Главный исполнительный директор (CEO) CEOA CEO, сокращенно от «Главный исполнительный директор», является высокопоставленным лицом в компании или организации. Генеральный директор отвечает за общий успех организации и за принятие управленческих решений на высшем уровне.Чтение должностных инструкций часто также служит председателем совета директоров компании.

Международная структура совета директоров

Структура совета директоров, как правило, более разнообразна за пределами США. В некоторых странах Азии и Европейского Союза структура часто делится на два основных совета — исполнительных и наблюдательных .

Правление состоит из инсайдеров компании, избираемых сотрудниками и акционерами.В большинстве случаев исполнительный совет возглавляет генеральный директор или управляющий директор. Совету директоров обычно поручено контролировать повседневные бизнес-операции.

Наблюдательный совет занимается более широким спектром вопросов при работе с компанией и действует во многом как типичный совет директоров США. Председатель совета директоров может быть разным, но его всегда возглавляет кто-то другой, а не выдающийся исполнительный директор.

Дополнительные ресурсы

Надеемся, вам понравилось наше руководство по базовой структуре и функциям совета директоров.CFI является официальным поставщиком сертификации аналитика финансового моделирования и оценки (FMVA) ™. Станьте сертифицированным аналитиком финансового моделирования и оценки (FMVA) ® Сертификация CFI по финансовому моделированию и оценке (FMVA) ® поможет вам обрести необходимую уверенность в своих финансах. карьера. Зарегистрируйтесь сегодня !, чтобы превратить любого в финансового аналитика мирового уровня. Для получения дополнительной информации о корпоративных операциях CFI предлагает вам ознакомиться со следующими ресурсами:

• Корпоративная структура Корпоративная структура Корпоративная структура означает организацию различных отделов или бизнес-единиц внутри компании.В зависимости от целей компании и отрасли.
• Роль отношений с инвесторами Роль IR заключается в том, чтобы позволить компании достичь оптимальной цены акций, которая отражает фундаментальную ценность компании. .В шахматной доске

Какова роль управляющего директора? | Институт директоров

Управляющий директор / главный исполнительный директор является самым старшим должностным лицом компании на полной ставке (кроме случаев, когда есть исполнительный председатель).

Роль управляющего директора и главного исполнительного директора практически одинакова (последнее название родом из США).

Управляющий директор / главный исполнительный директор несет ответственность за результаты деятельности компании в соответствии с общей стратегией совета директоров.Этот информационный бюллетень описывает обязанности роли.

СВЯЗАННОЕ ОБУЧЕНИЕ

Роль управляющего директора

Наш однодневный интенсивный курс разработан, чтобы дать вам практическое и прагматичное представление о роли и обязанностях управляющего директора.

Подробнее о курсе

Основное назначение роли

Руководить и контролировать деятельность компании и давать стратегическое руководство и направление совету директоров, чтобы гарантировать, что компания достигает своей миссии и целей.

---

Основные обязанности

• Направляйте и контролируйте работу и ресурсы компании, а также обеспечивайте набор и удержание необходимого количества и типов хорошо мотивированных, обученных и подготовленных сотрудников для достижения своей миссии и целей.


• Подготовьте корпоративный план и годовой бизнес-план и следите за выполнением этих планов, чтобы обеспечить максимально рентабельное и эффективное достижение компанией своих целей.


• Предоставлять стратегические советы и рекомендации председателю и членам совета директоров, чтобы держать их в курсе событий в отрасли и обеспечивать разработку соответствующих политик, отвечающих миссии и задачам компании, а также всех соответствующих законодательных и других нормативных актов. .


• Установить и поддерживать эффективные формальные и неформальные связи с основными клиентами, соответствующими правительственными ведомствами и агентствами, местными органами власти, ключевыми лицами, принимающими решения, и другими заинтересованными сторонами в целом, для обмена информацией и мнениями и для обеспечения того, чтобы компания предоставляла соответствующий ассортимент и качество услуг.


• Разрабатывать и поддерживать программы исследований и разработок, чтобы компания оставалась на переднем крае в отрасли, применяла наиболее экономически эффективные методы и подходы, предоставляла передовые продукты и услуги и сохраняла свои конкурентные преимущества.


• Подготовка, принятие и мониторинг исполнения годового бюджета, чтобы обеспечить выполнение целевых показателей бюджета, максимизацию потоков доходов и минимизацию постоянных затрат.


• Разрабатывать и поддерживать эффективную стратегию маркетинга и связей с общественностью для продвижения продуктов, услуг и имиджа компании в более широком сообществе.


• Представлять компанию в переговорах с клиентами, поставщиками, правительственными ведомствами и другими ключевыми контактами, чтобы обеспечить для нее наиболее эффективные условия контракта.


• Разрабатывать и поддерживать системы всеобщего управления качеством во всей компании, чтобы гарантировать предоставление клиентам наилучших продуктов и услуг.


• Разрабатывать, продвигать и направлять реализацию политики равных возможностей во всех аспектах работы компании.


• Наблюдает за подготовкой годового отчета и финансовой отчетности компании и обеспечивает их утверждение советом директоров.


• Разрабатывать и руководить внедрением политик и процедур, чтобы гарантировать, что компания соблюдает все нормативные акты по охране труда и технике безопасности, а также другие законодательные нормы.

---

Требуемые знания, навыки и опыт

Для роли требуется:

• Доказанный успех на высшем уровне в области общего или коммерческого управления, предпочтительно в смежной отрасли.


• Опыт работы на высшем уровне управления людьми и ресурсами не менее 10 лет.


• Высшее образование, желательно с высшей степенью в области управления или профессиональной квалификацией.


• Обширное знание отрасли.


• Понимание финансового менеджмента и более широких принципов и методов управления.


• Политические и презентационные навыки с пониманием требований конфликтующих интересов и соблюдения законодательных требований.


• Очень высокий уровень коммерческой осведомленности.


• Лидерские навыки.


• Отличные коммуникативные навыки.


• Отличные организаторские способности.


• Отличные аналитические навыки и навыки решения проблем.

---

Знаете ли вы, что вам нужно знать?

Диапазон курсов повышения квалификации и квалификаций IoD является золотым стандартом для компетенций на уровне совета директоров. Наши онлайн-курсы носят практический характер и проводятся директорами с большим опытом работы на уровне совета директоров.

Позвоните в нашу команду по обучению по телефону 020 7766 2601

Посмотреть наши курсы

© Институт Директоров. Все права защищены.

Безопасность | Стеклянная дверь

Мы получаем подозрительную активность от вас или кого-то, кто пользуется вашей интернет-сетью. Подождите, пока мы подтвердим, что вы настоящий человек. Ваш контент появится в ближайшее время. Если вы продолжаете видеть это сообщение, напишите нам чтобы сообщить нам, что у вас возникли проблемы.

Nous aider à garder Glassdoor sécurisée

Nous avons reçu des activités suspectes venant de quelqu’un utilisant votre réseau internet.Подвеска Veuillez Patient que nous vérifions que vous êtes une vraie personne. Вотре содержание apparaîtra bientôt. Si vous continuez à voir ce message, veuillez envoyer un электронная почта à pour nous informer du désagrément.

Unterstützen Sie uns beim Schutz von Glassdoor

Wir haben einige verdächtige Aktivitäten von Ihnen oder von jemandem, der in ihrem Интернет-Netzwerk angemeldet ist, festgestellt. Bitte warten Sie, während wir überprüfen, ob Sie ein Mensch und kein Bot sind.Ihr Inhalt wird в Kürze angezeigt. Wenn Sie weiterhin diese Meldung erhalten, informieren Sie uns darüber bitte по электронной почте: .

We hebben verdachte activiteiten waargenomen op Glassdoor van iemand of iemand die uw internet netwerk deelt. Een momentje geduld totdat, мы выяснили, что u daadwerkelijk een persoon bent. Uw bijdrage zal spoedig te zien zijn. Als u deze melding blijft zien, электронная почта: om ons te laten weten dat uw проблема zich nog steeds voordoet.

Hemos estado detectando actividad sospechosa tuya o de alguien con quien compare tu red de Internet. Эспера mientras verificamos que eres una persona real. Tu contenido se mostrará en breve. Si Continúas recibiendo este mensaje, envía un correo electrónico a para informarnos de que tienes problemas.

Hemos estado percibiendo actividad sospechosa de ti o de alguien con quien compare tu red de Internet. Эспера mientras verificamos que eres una persona real.Tu contenido se mostrará en breve. Si Continúas recibiendo este mensaje, envía un correo electrónico a para hacernos saber que estás teniendo problemas.

Temos Recebido algumas atividades suspeitas de voiceê ou de alguém que esteja usando a mesma rede. Aguarde enquanto confirmamos que Você é Uma Pessoa de Verdade. Сеу контексто апаресера эм бреве. Caso продолжить Recebendo esta mensagem, envie um email para пункт нет informar sobre o проблема.

Abbiamo notato alcune attività sospette da parte tua o di una persona che condivide la tua rete Internet.Attendi mentre verifichiamo Che sei una persona reale. Il tuo contenuto verrà visualizzato a breve. Secontini visualizzare questo messaggio, invia un’e-mail all’indirizzo per informarci del проблема.

Пожалуйста, включите куки и перезагрузите страницу.

Это автоматический процесс. Ваш браузер в ближайшее время перенаправит вас на запрошенный контент.

Подождите до 5 секунд…

Перенаправление…

Заводское обозначение: CF-102 / 69cee5287c330046.

Какова роль директора компании?

Директор компании — одна из самых важных ролей в компании, и формирование подходящего совета директоров может в конечном итоге определить успех вашего бизнеса.

Следовательно, при создании компании вы должны убедиться, что директор вашей компании разделяет видение направления вашей компании . А если вы директор компании и хотите получить информацию о своей роли и обязанностях, следуйте этому руководству, чтобы узнать больше!

Что такое определение директора компании?

Согласно Business Directory, директор компании:

«Назначенный или избранный член совета директоров компании, который вместе с другими директорами несет ответственность за определение и реализацию политики компании.Директор компании не обязательно должен быть акционером (акционером) или сотрудником фирмы и может занимать только должность директора. Директора действуют на основании решений, принятых на собраниях директоров, и получают свои полномочия на основании корпоративного законодательства, корпоративного законодательства и устава компании ».

По сути, директор компании выбирается компанией с ограниченной ответственностью для управления ее повседневной деятельностью и финансами, а также для обеспечения выполнения всех юридических требований к подаче документов.Директор компании должен действовать честно и законно и выносить приговоры в пользу компании, а также ее участников (акционеров). Он или она может связать компанию действующими контрактами с третьими сторонами (покупателями, кредиторами, поставщиками и т. Д.) И выступать в качестве доверенных лиц компании, но не отдельных акционеров.

Обладая здравым смыслом и опытом, директор компании должен стремиться сделать компанию успешной, продвигая и достигая своих бизнес-целей.

Каковы роли и обязанности директора компании?

Фактически, директора компании должны действовать вместе как «совет директоров», но часто совет может делегировать определенные полномочия комитету совета директоров или отдельному директору компании.

Роли и обязанности директора компании изложены в Законе о компаниях 2006 г., в уставе и во всех договорах об оказании услуг, которые могут заключаться между директором и компанией.

В соответствии с Законом о компаниях 2006 года директора компаний должны:

1. Закон в пределах установленных полномочий

Директор компании должен придерживаться устава компании и соответствовать политике компании и делегированным задачам, включая устав и более широкие конституционные вопросы, такие как соглашения между акционерами и совместными предприятиями.

2. Содействовать успеху компании

Хотя успех каждой компании относителен, приятно, что директору компании потребуется активно распространять ценности и успех компании, чтобы добиться долговечности и масштабируемости компании. В этом отношении законодательство гласит, что директор должен учитывать, помимо прочего, следующее:

• Возможные последствия любого решения в долгосрочной перспективе.
• Интересы сотрудников компании.
• Осуществление деловых отношений компании с поставщиками, клиентами и другими лицами.
• Влияние компании на окружающую среду и общественную деятельность.
• Обязательство по поддержанию репутации компании в области высоких стандартов ведения бизнеса.
• Обязанность действовать честно и справедливо в отношениях между участниками компании.

3. Вынести независимое решение

Директор компании должен использовать независимое суждение, неся ответственность и подотчетность за принятие независимых решений.Тем не менее, необходимо соблюдать устав / соглашение компании.

4. Последовательно проявляйте разумные навыки, внимательность и усердие

Ожидается, что директор компании будет соблюдать те же навыки, заботу и усердие в соответствии с теми же стандартами, что и любой другой достаточно прилежный сотрудник с:

• общие знания, навыки и опыт, которых можно разумно ожидать от лица, выполняющего те же функции по отношению к компании.
• общие знания, навыки и опыт, которыми обладает директор компании.

Примечание. Реального понимания и способностей директора может быть недостаточно, если от кого-то на его или ее должности можно разумно ожидать большего, поэтому ключевым моментом является осознание и адаптация к реальности индивидуальной базы знаний.

5. Избегайте конфликта интересов

Директор компании должен избегать ситуаций, в которых существует / может возникнуть конфликт интересов, связанный с компанией, особенно в отношении эксплуатации собственности, информации или возможностей, независимо от того, принесет ли это пользу компании.

Однако, если верно следующее:

, распознаваемого нарушения нет.

• После тщательного анализа рассматриваемой ситуации маловероятно, что возникнет конфликт интересов.
• Ситуация была предварительно авторизована — авторизация может быть одобрена уставом, конкретным решением акционеров или, в некоторых случаях, другими директорами, которые не разделяют такой же конфликт.

И наоборот, в следующем неполном списке перечислены предостережения, которые могут вызвать конфликт интересов:

• Многочисленные должности директоров: директор компании, который также входит в совет директоров крупного акционера, доверительной компании пенсионного плана, конкурента, клиента или поставщика компании.
• Личные инвестиции: директор компании, который является крупным акционером, конкурентом, клиентом / поставщиком компании или владеет недвижимостью в непосредственной близости от собственности компании, на которую может повлиять деятельность компании.
• Консультативная должность: директор компании, который также выполняет функции советника (например, бухгалтера / консультанта) компании или ее конкурента.
• Соберите прибыль от компании : директор компании, который использует информацию / возможности компании в личных целях, пользуется возможностью, ранее отклоненной компанией, или находится в любой ситуации, когда они могут получить прибыль благодаря руководству директора позиция.

Конфликт интересов также будет применяться, если любая из вышеперечисленных ситуаций применима к лицу, которое тесно связано с директором компании, например супруг, партнер, родитель, ребенок или другой близкий член семьи.

Директора компании, которые считают, что они могут быть вовлечены в конфликт интересов, должны принять к сведению следующие три средства правовой защиты:

• Получите одобрение совета директоров. Однако, если правление бессильно разрешить конфликты или не может одобрить конфликтную ситуацию, с акционерами можно связаться через правление, чтобы прийти к разрешению.
• Ознакомьтесь с уставом , поскольку в нем могут содержаться положения, касающиеся конфликта интересов.
• Регулируйте самостоятельные действия. Хотя конфликтная ситуация могла быть разрешена уставом компании, директор компании все равно должен действовать в соответствии с уставом компании.

6. Отклонить получение выгоды от третьих лиц

Директор компании не должен принимать выгоды от третьих лиц. Однако нарушение не будет признано, если принятие не может рассматриваться как нечто, способное вызвать конфликт.

7. Заявление об участии в предполагаемых / существующих сделках / договоренностях с компанией

Директор компании должен объявить остальным директорам компании степень заинтересованности, сделки или договоренности с компанией (прямо или косвенно).

Нарушение не будет признано, если:

• Конфликт интересов маловероятен из-за разумного анализа для определения такого заключения сделки.
• Интерес не был объявлен, потому что директор компании не знает, что он владеет долей, или что другие директора знают об этой доле.

Кто может быть директором компании?

Директор компании может быть в любой из следующих форм:

• физическое лицо (может быть секретарем компании, акционером)
• юридическое лицо
• товарищество
• группа
• другое общество с ограниченной ответственностью
• организация / бизнес / благотворительность

И наоборот, в компании должен быть хотя бы один постоянный, естественный директор.

Кто может быть директором компании?

Директором компании не может быть:

• Аудитор компании
• директор запрещенной компании (не может быть директором другой компании, пока действует запрет)
• человек в возрасте до 16 лет
• несостоятельный неплатежеспособный

В чем разница между акционером и директором компании?

Во-первых, давайте определимся, что такое акционер? Акционеру принадлежит часть или вся компания, а директора выбираются акционерами для надзора за всеми операционными и финансовыми аспектами, связанными с бесперебойной работой компании.

В чем разница между секретарем компании и директором компании?

Секретарь компании назначается директорами компании. Секретари компании помогают с обязанностями, которые могут помочь снизить нагрузку на директора компании и, как следствие, повысить эффективность. Практически все обязанности директоров могут быть возложены на секретаря компании. Однако юридическая ответственность за выполнение этих обязанностей в конечном итоге ложится на директоров.

Что такое корпоративный директор?

Корпоративный директор — это термин, используемый для обозначения компании или любого другого юридического лица, назначенного директором другой компании.Частная компания может нанять столько корпоративных директоров, сколько пожелает, во время или после создания компании, при условии, что есть как минимум один назначенный индивидуальный директор.

Назначение корпоративных директоров может быть выгодным, особенно при учреждении компании. Опыт, руководство и поддержка известного корпоративного директора могут быть очень полезными для вновь созданного бизнеса.

Какие сведения о директоре компании можно найти в публичных записях?

Регистрационная палата делает следующие реквизиты директоров:

• Натуральный директор
• Должность, полное имя (имена) и фамилия, а также любое прежнее имя (имена)
• Национальность
• Адрес офиса (жилой или другой)
• Дата рождения
• Дата назначения
• Профессия
• Корпоративный директор
• Место регистрации корпоративного директора
• Зарегистрированное наименование и количество корпоративных директоров
• Основной адрес корпоративного директора

Сколько директоров необходимо для регистрации компании с ограниченной ответственностью?

Нет ограничений на количество директоров, которые компания может назначить во время или после регистрации, но для регистрации компании требуется как минимум один директор.

Акционером и единственным директором компании может быть одно физическое лицо. В качестве альтернативы компания может иметь несколько акционеров и директоров во время создания компании и в любое время после нее.

Помните…

При возникновении сомнений в отношении обязанностей директора компании следует использовать Закон о компаниях 2006 г. как важное руководство. Кроме того, устав компании должен быть полностью понят как компанией, так и ее директорами.

Хотите узнать больше о директорах компании и их ролях и обязанностях? Свяжитесь с нашей специализированной командой компании сейчас для получения совета экспертов.

Что такое финансовый директор? | Работа

Автор: Ян Линтон Обновлено 5 марта 2019 г.

Финансовые директора являются членами высшего руководства, отвечающими за финансовое состояние своей компании. Они совмещают операционные и стратегические роли, управляют функциями бухгалтерского учета и финансового контроля и разрабатывают финансовую стратегию для прибыльного долгосрочного роста бизнеса.Чтобы выполнить эту роль, они должны обладать универсальностью и талантом, чтобы соответствовать постоянно меняющимся обстоятельствам.

Финансовый директор Квалификация

Минимальным требованием для карьеры в финансовой отрасли обычно является степень бакалавра в области бухгалтерского учета, финансов или делового администрирования. Для руководящих должностей, таких как финансовый директор или главный финансовый директор, работодатели могут потребовать степень магистра в области делового администрирования, финансов или экономики.Сертификация от аккредитационной организации, такой как Ассоциация финансовых профессионалов, также может оказаться полезной для карьерного роста.

Навыки и опыт

Квалификация финансового менеджера включает отличные навыки аналитики и финансового управления, а также способность передавать сложную финансовую информацию как финансовым профессионалам, так и неспециалистам. Они должны быть знакомы с технологиями баз данных и программным обеспечением для финансового анализа и отчетности.Чтобы мыслить стратегически и принимать эффективные бизнес-решения, финансовые директора должны иметь отличную репутацию в области финансового управления и большой коммерческий опыт. Они также должны быть хорошими командными игроками и иметь управленческие навыки, чтобы руководить финансовым отделом.

Финансовый контроль

Финансовый контроль — основная обязанность финансовых директоров. Они устанавливают бюджеты и тесно сотрудничают с руководителями отделов, чтобы гарантировать, что доходы и расходы остаются в пределах целевого показателя. Они контролируют все финансовые операции и берут на себя ответственность за управление ликвидностью компании, гарантируя, что всегда имеет доступ к наличным деньгам и источникам кредита.

Должность финансового контролера также связана с обязанностями по соблюдению всеми сотрудниками нормативных требований. Эта роль разрабатывает и применяет политики для минимизации рисков и обеспечения точности отчетов компании о своем финансовом положении. В зависимости от размера компании они могут нанимать и управлять командой бухгалтеров и финансовых контролеров для решения повседневных задач. Как руководитель финансовой группы, директор следит за тем, чтобы все остальные члены финансовой группы соблюдали юридические и корпоративные требования в отношении точных и соответствующих финансовых данных .

Финансовая отчетность

Финансовые директора готовят квартальные и годовые отчеты, которые представляют позицию компании в соответствии с общепринятыми принципами бухгалтерского учета. Они также могут подготовить годовой отчет для акционеров, содержащий обзор результатов деятельности и финансовых результатов . В рамках своей отчетности финансовые директора встречаются с журналистами, инвесторами, аналитиками и акционерами, чтобы укрепить доверие к компании и сообщить им о финансовых результатах.

Финансовая стратегия

Чтобы планы роста компании отражали разумные финансовые решения, финансовые директора тесно сотрудничают с другими руководителями высшего звена, обеспечивая финансовую и коммерческую перспективу. Они рекомендуют источники финансирования инвестиционных программ и рассчитывают вероятную окупаемость инвестиций. Они также оценивают финансовый потенциал и риски планов слияний и поглощений.

Для точного предоставления рекомендаций по финансовой стратегии компании финансовый менеджер должен взглянуть на рыночных тенденций в отрасли и решить, соответствуют ли эти тенденции потребностям компании.Они составляют финансовые прогнозы и взвешивают финансовые решения компании, руководствуясь своим опытом в области финансов.

Диапазон заработной платы

Финансовые менеджеры всех типов получают среднюю зарплату 125 080 долларов США в год по состоянию на май 2017 года.