Работа режиссера: Что делает режиссёр? Основы режиссуры.

Режиссёрская работа / Часть 1

Режиссер во время подготовки к съемкам

Режиссер фильма во многом схож с дирижером оркестра. Во-первых, как дирижер, должен в уме собрать идеал того, как должна звучать музыка, а режиссер должен в уме видеть, как фильм должен выглядеть. Во-вторых, как и дирижер, режиссер фильма должен передавать свое видение различным исполнителям, так, что каждый работает на создание единого видения.

Режиссерскую работу иногда сравнивают с работой полевого генерала, постоянно отдающего приказы военнослужащим. Хотя некоторые режиссеры именно так и работают, их обычно недолюбливали, и они не были успешными долгое время. Наиболее эффективные режиссеры обмениваются их видением и стимулируют персонал и актеров участвовать в процессе, способствуя проявлению их лучших творческих способностей.

В действительности эти два процесса создания видения и разделения его с группой есть один непрекращаемый процесс, начатый режиссером, и постоянно развивающийся, т.

к. все участники команды вносят свой вклад, а режиссер реализовывает пути совершенствования и развития общего видения.

Конечно, работа режиссера заключается в коммуникации. Хотя некоторые режиссеры являются создателями фильма и играют одновременно несколько ролей, но единственные задачи, относящиеся именно к режиссерскому делу, будут беседы, выслушивания и убеждения.

Режиссеру необходимо уметь хорошо писать и рассказывать людям истории, и уметь пользоваться всеми доступными трюками и хитростями для лучшего восприятия этих историй слушателями. Хорошие режиссеры имеют при себе записные книжки или журналы, где они хранят свои мысли, идеи и планы на фильм, чтобы включать их в нужное время, и быть уверенными, что ничего не забудется в этом хаосе производства.

Чтение сценария

Первостепенной задачей режиссера в предсъемочный период является прочтение сценария. Во многих независимых фильмах режиссер является также и сценаристом, поэтому вы, вероятно, подумаете, что автору сценария уже хорошо известна история сюжета и он может пропустить этот шаг. Когда формируется видение картины, не стоит пренебрегать этим шагом.

Это тот период, когда режиссер может свободно со стороны взглянуть на сценарий, как на основу фильма, глубоко погрузиться в сюжет, чтобы прояснить исходные условия, найти все скрытые смыслы, психологические интриги, обычные вопросы, взрыв чувств, образы, звуки и запахи, чтобы суметь сформулировать все это в едином мощном и запоминающемся видении.

Писатель-режиссер часто оказывается в невыгодном положении в данном случае, потому что ему будет труднее прочитать сценарий и оценить его свежим взглядом.

1. Читайте сценарий так, как если бы вы смотрели готовый фильм, и вы представления не имеете, чем все закончится. Просто позвольте сюжету проигрываться в вашем воображении.
2. После прочтения сценария запишите в свою записную книжку ваши мысли. Особое внимание уделите тому, какие эмоции вы ощущали. Вашей работой будет задача снять фильм, вызывающий эти ощущения, эмоции у зрителя с максимальным эффектом. Если какое-то действие не эмоционально, также отметить это. Постарайтесь устоять перед искушением и придумывать корректировки в данном моменте сюжета. Сейчас вы пытаетесь понять, как срабатывает эта история.
3. Наконец, определитесь, какова эмоциональная суть фильма. О чем на самом деле этот фильм. Каковы цели и препятствия к их достижению встречаются у отдельных личностей, какие эмоции вызвала история, как она коснется аудитории, чему научится зритель у героев.

Как вариант, можно предложить прочесть сценарий вашему другу и посмотреть, вызывает ли история такие же реакции у него, как у вас, и вообще срабатывает ли данный сценарий.

Углубленный структурный анализ сценария

На подготовительном этапе работы режиссера выполняется разложение сценария по полочкам, чтобы выяснить, что заставляет данный сюжет действовать на людей.

В точности определите, какова сущность каждого героя, какие жизненные идеи он преследует в ходе рассказа и к чему стремится. У каждого персонажа стоят цели поручить, уничтожить, осмеять, научить, обвинить, исцелить, узнать, найти, поменять или покорить. У большинства из них будут внешние и внутренние задачи. Например, внешней задачей может быть постройка дома, а его внутренней задачей окажется проявление своих способностей и убеждение друзей в своей значимости.

Подобные задачи существуют еще до того, как начинают развиваться события, или могут сформироваться в начале сюжета. Определите эти задачи для каждого героя.

Какие препятствия становятся на пути достижения поставленных героями целей? В интересных сюжетах препятствия оказываются внутренними, основанными на психологических аспектах человека, но представлены в виде более очевидных внешних обстоятельств, таких как другие персонажи или природные явления, вроде свирепствующего бурана.

Какие действия следует предпринять персонажам, чтобы попытаться преодолеть препятствия и достичь своих целей? Это те реальные шаги, которые необходимо выполнить на их пути.

Какими средствами и возможностями могут воспользоваться персонажи? Это будут некоторые уточнения в тексте, представленные в виде наречий, например, спокойно, горделиво, энергично, быстро или очаровывающе.

Какие коррективы вносят персонажи, когда их действия и попытки оказываются безуспешными?

Проанализируйте еще раз цели, препятствия, методы, действия и коррективы в ролях каждого героя для каждой сцены, где они принимают участие. Отметьте важные замечания в ваших записях. Это будут очень полезные и необходимые замечания, когда во время работы на съемках вы сможете предоставить актерам сильные и точные наставления.

Также постарайтесь определить в каждой сцене, какими реальными действиями могут заниматься герои, чтобы не стоять столбом, зачитывая свои диалоги. В реальности люди с целью осуществления своих задач и во время различных диалогов всегда чем-то заняты, например, приготовлением пищи, чтением книг, блужданием по Интернету.

Работа со сценаристом

Если режиссер не является автором сценария, очень важно, чтобы режиссер и сценарист во время подготовки к съемках смогли наладить хорошие рабочие отношения и сохранить их до периода съемок. Сценарист видит сюжет и развитие событий в своем воображении, а режиссеру необходимо перевести эту историю в реальные сцены в реальных местах с реальными актерами, исполняющими свои роли и играющими на сцене в рамках определенного бюджета. Это часто может привести к разногласиям в видении картины в целом. К тому же сценаристы часто слишком привязываются к своему мнению и не могут оценить какие-либо новшества, предлагаемые режиссером свежим взглядом.

Режиссеру стоит всегда сохранять свое позитивное отношение и энтузиазм к написанному сценарию. Признайте, что автор сценария работал над этой работой в течение нескольких месяцев или даже лет в относительной изоляции. По понятным причинам у них возникает свое эго, и они могут не захотеть рассматривать изменения.

На больших киностудиях распространена практика сразу после подписания прав на сценарий нанимать второго сценариста, который будет вносить необходимые изменения и тем самым может предотвратить столкновение двух творческих эго. Также это позволит новому сценаристу и режиссеру осуществить абсолютно новый подход к истории.

Если новый сценарист не приглашается, режиссеру необходимо определить, что он может сделать с оригинальной версией сценариста. Ответьте на следующие вопросы:

• Что изначально вдохновило сценариста на данный рассказ?
• Какова причина написания этого рассказа?
• Какие жизненные уроки преподает эта история?
• Что чувствует сценарист, о чем вся эта история?
• Что думает сценарист о главных взаимоотношениях в рассказе?
• Какова предыстория данного сюжета и биографии главных героев?
• Есть ли персонажи, основанные на реальных людях, и каков в этом смысл?

Сценарист и режиссер, без сомнения, найдут разногласия, и очень важно работать от наиболее главных областей, согласованных между собой до наиболее специфичных областей, где имеются разные точки зрения, с целью разрешить их. В конечном итоги нужно прийти к общему видению режиссера и сценариста.

Почти всегда в сценариях можно обнаружить слабые места. Режиссер должен поставить себе цель задавать жесткие вопросы о логике и правдивости эмоций в сценарии. Также режиссеру стоит включать вопросы «Что, если..?», предлагая какие-либо изменения в ходе истории, как представления героя в роли злодея, или изменения действий актеров в ключевых сценах.

Эти вопросы почти наверняка приведут к необходимости дописывания сценария, и сделают историю более весомой. Некоторые сценаристы лучше других работают над перезаписями, а некоторые просто откажутся от этого, если они посчитают себя психологически не готовыми или не пожелают вносить изменения, которые режиссер считает нужными.

Для независимых киносоздателей это станет очевидным, что важно выкупать права на сценарий, и в противном случае все производство может быть прекращено недовольным сценаристом.

Нельзя пренебрегать важным фактором, связанным с перезаписью, который заключается в том, что перезапись одной сцены может поменять логику остального сценария, что может заставить перезаписывать другие сцены. Это может надолго затянуть подготовительный процесс. Задача состоит в нахождении баланса и написании сценария сильного и эффектного, и в то же время не нужно абсолютное совершенство.

Зачитывание киносценария

На данном этапе ценной техникой может стать зачитывание актерами переписанного сценария. Это может быть довольно разумным и объективным ходом, особенно когда актеры еще не читали сценарий, или когда актеры еще репитируют свои роли, обсуждая это с режиссером. Сценаристу желательно присутствовать на зачитывании сценария, чтобы он смог понять ключевые моменты рассказа, когда они представляются в чем-то ином, а не в голове автора.

Повторный анализ сценария

Теперь, когда сценарий усовершенствован, режиссеру необходимо провести повторный анализ сценария для обновления и расширения замечаний, чтобы полностью разобраться в целях, возникающих препятствиях, методах достижения, действиях каждого героя от сцены к сцене, шаг за шагом. Эти замечания будут бесценны во время съемки. К этой части работы часто присоединяется ассистент режиссера, здесь определяются следующие моменты:

• Сколько актеров и каких типажей необходимо
• В скольких сценах будет участвовать каждый актер, и сколько времени в общем будет длиться его присутствие на экране
• Требования, количество и типы помещений/мест съемок
• Какие трюки и спецэффекты присутствуют в фильме
• Какие потребуются специальные костюмы и грим
• Какие понадобятся реквизиты

Подобный анализ сценариев часто в больших фильмах выполняют профессиональные компании. Хороший анализ сценария — неоценимый производственный инструмент в фильмах любого масштаба.

Важной частью анализа сценария будет точное определения длительности каждой сцены, которая считается по долям занятого на странице текста. Количество долей страницы, занимаемое каждой сценой, в верхнем левом углу каждой сцены.

С учетом того, что съемочная группа за день укладывается в 2-5 страниц сценария, что сильно зависит от многих факторов, знание общего количества сцен, отснятых за день, поможет придерживаться графика в достаточной мере.

Подбор творческой группы

Следующей задачей режиссера будет подобрать себе творческую группу. Обычно этот процесс растягивается на весь подготовительный период.

Творческая группа входит с состав съемочной бригады, и она будет помогать выполнять работу по осуществлению режиссерской задумки, реализации режиссерского видения. Остальная часть съемочной бригады будет больше схожа на солдат, выполняющих особые задачи, и лишь иногда работая над творческим процессом.

Творческая группа состоит, как правило, из следующих лиц:

• Кинематографист, или Главный оператор, который ответственен за творческую работу камеры и освещения.
• Производственный дизайнер, или Технолог, который ответственен за создание внешнего представления, вида фильма, работает с декорациями, костюмами, гримом.
• Руководитель актерского отдела, работает с режиссером над подбором лучших из доступных актеров к фильму.
• Актеры.
• Редактор-монтажер, который работает с режиссером над созданием цельного фильма из отдельных отснятых эпизодов и кадров.
• Руководитель музыкального отдела, или композитор, ответственен за подбор правильной музыки, сочетающейся с эмоциями текущих сцен.

Режиссер интервьюирует и выбирает подходящих людей в соавторы фильма, делится с ними своим видением, а затем переговаривается и общается с ними, стимулируя к помощи в реализации задуманного.

Иногда такой процесс может привести к некоторого рода творческим конфликтам. Режиссеру нужно применить свои коммуникабельность и способность убеждать и разрешать конфликтные ситуации, пока не будет найдено общее решение, в конечном итоге добиваясь лучшего результата.

Кастинг актеров

На больших производственных студиях процесс подбора актеров в значительной степени идет под влиянием продюсеров, т.к. результаты переговоров со звездами о подписании контрактов часто преобладают над вопросами артистических способностей. Для независимых создателей кино процесс нахождения актеров может оказаться оживленным и непростым делом.

Более подробно о кастинге смотрите в соответствующем разделе.

Главные репетиции

Режиссер несет ответственность за подготовку актеров к своей работе, передавая им на репетициях свое представление, видение фильма. Репетиции более подробно описаны на соответствующей странице.

Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ. Мастерство Актера и Режиссера

Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

Мы установили, что основным материалом в искусстве режиссера является творчество актера. Из этого следует: если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют, если они пассивны, творчески инертны, режиссеру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль, ибо у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая задача режиссера — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результаты творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения главной функции — творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он — творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зрители верили в подлинность их действий, — невозможно методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его артистическую фантазию, незаметно заманивать его на дорогу истинного творчества.

Основная же задача творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жизни является основой художественного творчества. Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру, и к актеру. Для того чтобы оба они могли творить, необходимо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действительность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и потому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие становится невозможным.

В самом деле, допустим, что режиссер обладает известным запасом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же никакого багажа нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчиняться его воле. Будет происходить одностороннее воздействие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом случае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера. Обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режиссера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедительными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неорганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейнохудожественного единства, той внутренней и внешней гармонии, которая является законом для всех искусств.

Таким образом, оба варианта — и когда режиссер деспотически подавляет творческую личность актера, и когда он теряет свою руководящую роль — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле. Только при верных творческих взаимоотношениях между режиссером и артистом возникает их взаимодействие, сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру указание относительно того или иного момента роли — жеста, фразы, интонации. Актер осмысливает это указание, внутренне перерабатывает на основе собственного знания жизни. Если он действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в жизни, познал из книг, из рассказов других людей и т. п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют некий сплав, синтез. Выполняя задание режиссера, артист одновременно выявит и самого себя, свою творческую личность. Режиссер же, отдав артисту свою мысль, получит ее обратно — в форме сценической краски (определенного движения, жеста, интонации)— «с процентами». Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, которым обладает сам актер. Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера.

Давая следующее задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому новое задание неизбежно будет несколько иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, т. е. в лучшем случае вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее режиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на основе своего знания жизни и таким образом снова окажет творческое воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее.

Так и только так осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства действительно становится творчество актера.

Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это, несомненно, положительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру собственные неотъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер. Страдает театр в целом. Для театра губительно, когда режиссер превращается в няньку или поводыря. Каким жалким и беспомощным выглядит в этом случае актер!

Вот режиссер разъяснил определенное место роли; не довольствуясь этим, он пошел на сцену и показал артисту, что и. как нужно делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, старательно воспроизводит показанное — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закончились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и растерянно спрашивает: «А как дальше?» Он становится похож на заводную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера — не допускать такого положения. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения заданий, а настоящего творчества. Всеми доступными ему способами он будит творческую волю и инициативу артиста, воспитывает в нем постоянную жажду знаний, наблюдательность, стремление к творческой самодеятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учителем сценического искусства, но и учителем жизни. Режиссер — это мыслитель и общественный деятель. Он — выразитель, вдохновитель и воспитатель того коллектива, с которым работает.

Правильное самочувствие актера на сцене

Итак, первая обязанность режиссера — разбудить творческую инициативу актера и верно ее направить. Направление определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой роли. Режиссер добивается того, чтобы это истолкование сделалось кровным, органическим достоянием артиста. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режиссер не только не порабощает его, а, наоборот, всячески оберегает его творческую свободу. Ибо свобода — необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а следовательно, и самого творчества.

Правильное самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно. Отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что так ему показал режиссер, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непреднамеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода — в этом основной признак правильного творческого самочувствия актера.

Но эта свобода вовсе не должна превращаться в произвол анархической фантазии. В том-то и трудность, что все реакции на сцене — каждая интонация, каждый жест — должны быть не только свободными, но еще и верными, т. е. должны соответствовать определенному творческому замыслу, заранее поставленному заданию (и, разумеется, режиссерскому в том числе).

Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным, и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружающей среды актер реагирует так, чтобы у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой своей реакции. Другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе, потому что ему хочется так реагировать, потому что иначе он просто не может реагировать. И, кроме того, он реагирует на все так, чтобы эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию. Требование это очень трудное, но необходимое.

Допустим, что актеру указана определенная мизансцена. Актер обязан ее выполнить. Больше того, он обязан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, что она продумана режиссером, прочувствована и содержит в себе определенный смысл: она так, а не иначе раскрывает данный кусок пьесы и поведение действующих лиц. Но суть дела заключается в том, что выполняет эту единственно возможную мизансцену актер непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это происходит только тогда, когда актер понимает, чувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Именно эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе вызовет ощущение свободы.

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь и рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл и необходимость предложенной ему сценической реакции. Но когда он пытается ее осуществить, у него это получается искусственно, рассудочно, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется! Актер делает, как ему хочется, и получается неверно: то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля. Результат — искажение замысла, искажение идеи.

Только тогда, когда необходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить.

Пока актер использует свою свободу не как осознанную необходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нормам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. В том и другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это не творчество. Элемент принуждения в творческом акте должен совершенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свободным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

Во-первых, режиссеру необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания не станет органической потребностью артиста. Для этого режиссер не только разъясняет ему смысл своего задания, но и стремится увлечь этим заданием. Он разъясняет и увлекает — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фантазию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творческий акт, т.е. пока результат режиссерских усилий не выразится в форме совершенно свободной, как бы совсем непреднамеренной, непроизвольной реакции актера.

Трудность заключается в том, что все реплики и поступки партнера, все происходящие на сцене факты и события, вплоть до финала пьесы, известны актеру заранее; а между тем он обязан любой заранее известный ему факт воспринять как полнейшую для него неожиданность. Он должен верить, что не знает, какую реплику сейчас произнесет партнер и что он на нее ответит, хотя и то, и другое он заранее выучил наизусть. Верное творческое самочувствие актера наиболее ярко проявляется именно в этой способности заранее известные воздействия воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Тот, кто вообще на это не способен, — не актер.

Итак, верное творческое самочувствие актера на сцене выражается в том, что он всякое заранее известное воздействие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.

Именно такое самочувствие и старается вызвать режиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого ему нужно знать приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.

На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но своими указаниями и советами всячески этому мешает.

Какие же приемы режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, мешают его достижению?

Язык режиссерских заданий — действия

Одним из наиболее вредных приемов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу требует от актера определенного результата. Результатом в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, т. е. сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует, чтобы артист немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме, значит, он требует результата. Артист же при всем желании не может выполнить это требование, не насилуя своей естественной природы.

«Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получается искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы. Получаются фальшивые «театральные» рыдания. И это вполне естественно. Чувство, как и внешняя форма его выражения, — результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и к внешней форме его выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и должен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата. Если артист пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к этому результату. Чувство и внешняя форма его выражения возникнут совершенно непроизвольно, как неизбежное следствие правильной подготовки.

В чем же заключается помощь режиссера в этой подготовке? В том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его выражения, а то действие, которое приведет к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окружающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла выполнять определенные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомневаться: нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Приближение к цели будет рождать положительные (радостные) чувства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страдание), — важно только, чтобы актер действительно увлеченно и целесообразно действовал.

Допустим, артист должен сыграть влюбленного человека — случай нередкий в драматургии, как и в жизни. Если он сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыграть чувство неизбежно приведет его к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне нередко приходилось, сидя на репетиции, слышать посылаемые из зрительного зала на сцену раздраженные реплики режиссера: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и старается изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что, чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — грубый наигрыш, шаблонное внешнее изображение чувства.

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера наметит цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характеристика действующего лица и текст его роли позволяют построить такую цепочку простейших человеческих действий:

1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюбленность), чтобы не стать предметом насмешек.

2. Внимательно слежу за ней, стараясь предупредить любое ее желание.

3. Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить соперника.

4. Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку.

5. Любезничаю с другой, чтобы вызвать ее ревность.

6. Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать ее.

7. Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения.

8. Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения.

И так далее и тому подобное.

Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, подавать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т. п. Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно начнете волноваться и в конце концов в самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в которые его можно поймать1.

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каждого момента его сценической жизни. Больше того: если сам артист соскальзывает на путь «играния чувств» (а это случается часто), режиссер должен тотчас же увести его с этого порочного пути, постараться внушить ему отвращение к такому методу работы. Как? Да всеми способами. Иногда полезно даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувство, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

Итак, режиссерские задания должны быть направлены на выполнение действий, а не на подсказывание чувств.

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит правильное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ.

Форма режиссерских заданий (Показ, объяснение и подсказ)

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться следует, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличения актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, т. е. демонстрируя движение, слово и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью эмоционального заражения актера, — ведь иногда бывает недостаточно разъяснить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние артистом уже достигнуто. В этом случае он не станет механически копировать режиссерский показ, а воспримет и использует его творчески. Если же артист находится в состоянии творческого зажима, показ едва ли ему поможет. Наоборот, чем интереснее, ярче, талантливее покажет режиссер, тем хуже: обнаружив пропасть между великолепным режиссерским показом и своей беспомощной игрой, актер или окажется в еще большей власти творческого зажима, или начнет механически подражать режиссеру. И то, и другое одинаково плохо.

Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться этим приемом весьма осмотрительно.

Во-первых, обращаться к показу следует только тогда, когда режиссер чувствует, что сам он находится в творческом состоянии, знает, что именно он намерен показать, испытывает радостное предчувствие или, лучше сказать, творческое предвкушение той сценической краски, которую он сейчас покажет. В этом случае есть шансы, что его показ будет убедительным, ярким, талантливым. Бездарный показ может только дискредитировать режиссера в глазах актерского коллектива и, разумеется, никакой пользы не принесет. Поэтому если режиссер в данный момент не чувствует в себе творческой уверенности, то пусть лучше ограничится словесным объяснением.

Во-вторых, пользоваться показом следует не столько для того, чтобы продемонстрировать, как нужно сыграть то или иное место роли, сколько для того, чтобы раскрыть какую-нибудь существенную сторону образа. Это можно сделать, показывая поведение данного действующего лица в самых разнообразных обстоятельствах, не предусмотренных сюжетом и фабулой пьесы. Например, имея в виду раскрытие существенных черт характера Хлестакова, можно показать, как он идет по Невскому проспекту, когда у него водятся деньжонки; или как он входит в канцелярию того департамента, где он служит; или как он пытается завязать знакомство с барышней на улице. Такой показ механически копировать ни к чему. Но при помощи такого показа можно заразить актера нужным для данной роли темпераментом, увлечь его на поиски таких особенностей внешней характерности образа, как походка, манера говорить, жестикулировать, двигаться. Актеру предоставляется полная возможность самостоятельно распорядиться полученным материалом.

Можно иногда показать и конкретное решение определенного момента роли. Но только в том случае, если у режиссера есть абсолютная уверенность, что находящийся в творческом состоянии актер настолько талантлив и самостоятелен, что воспроизведет показ не механически, а творчески. Самое вредное, когда режиссер с упрямой настойчивостью (свойственной, к сожалению, многим, особенно молодым режиссерам) добивается точного внешнего воспроизведения данной интонации, данного движения, данного жеста в определенном месте роли.

Хороший режиссер никогда не удовлетворится механическим подражанием показу. Он тотчас же отменит задание, заменит его другим, если увидит, что актер воспроизводит не сущность показанного, а только его внешнюю оболочку. Показывая определенное место роли, хороший режиссер не станет его проигрывать в форме законченного актерского исполнения — он только намекнет актеру, только подтолкнет его, покажет ему направление, в котором следует искать. Идя в этом направлении, актер сам найдет нужные краски. То, что в режиссерском показе дано в намеке, в зародыше, он разовьет и дополнит. Он еделает это самостоятельно, исходя из своего опыта, из своего знания жизни.

Наконец, хороший режиссер в своих показах будет исходить не из собственного актерского материала, а из материала того актера, которому он показывает. Он покажет не то, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру. Не для себя режиссер должен искать сценические краски, а для того актера, с которым он работает.

Настоящий режиссер не станет показывать одни и те же краски разным актерам, репетирующим одну и ту же роль. Настоящий режиссер всегда идет от актера, ибо, только идя от актера, он может установить необходимое творческое взаимодействие между ним и собой. Для этого режиссер должен великолепно знать актера, с которым он работает, изучить все особенности его творческой индивидуальности, своеобразие его внешних и внутренних качеств. И, уж конечно, для хорошего режиссера показ не является главным или тем более единственным средством воздействия на актера. Если показ не дает ожидаемого результата, у него всегда найдутся в запасе и другие средства, чтобы привести актера в творческое состояние и разбудить в нем творческий процесс.

Режиссер должен научиться вскрывать творческую индивидуальность каждого актера, обогащать ее и развивать. Он должен уметь подхватить творческую инициативу актера, в пока еще несовершенном, хаотическом материале актерских красок подсмотреть то ценное, что следует всячески развивать и совершенствовать. Важно и уметь угадать ту актерскую краску, которая готова родиться, но пока еще не находит себе пути, чтобы окончательно оформиться. В этом случае режиссер приходит на помощь артисту и подсказывает ему эту напрашивающуюся форму выявления.

У режиссера должен быть острый, зоркий глаз, способный проникнуть внутрь актерского существа, угадывать, чем живет актер в каждый данный момент своего пребывания на сцене. Важно уметь как бы переселяться внутренне в артиста, жить вместе с ним одной жизнью. Только при этом условии режиссер может подсказать артисту в каждый данный момент то, что нужно, и при этом ничего не навязывать ему. При этом условии он будет направлять и организовывать творчество актера, осуществляя таким образом основную свою функцию.

«Застольный» период работы над пьесой

В процессе осуществления режиссерского замысла различают обычно три периода: «застольный», в выгородке и на сцене.

«Застольный» период — очень важный этап работы режиссера с актерами. Это закладка фундамента будущего спектакля, посев семян будущего творческого урожая. От того, как будет протекать этот период, в огромной степени зависит конечный результат.

На первую свою встречу с актерами за столом режиссер обычно приходит уже с известным багажом — с определенным режиссерским замыслом, с более или менее тщательно разработанным проектом постановки. Предполагается, что к этому времени он уже разобрался в идейном содержании пьесы, понял, ради чего автор ее написал, и определил, таким образом, сверхзадачу пьесы; что он уяснил для себя, ради чего он сегодня хочет ее поставить. Иначе говоря, режиссер знает, что он хочет сказать своим будущим спектаклем современному зрителю. Предполагается также, что режиссер проследил развитие сюжета, наметил сквозное действие и узловые моменты пьесы, выяснил взаимоотношения между действующими лицами, дал характеристику каждому персонажу и определил значение каждого в раскрытии идейного смысла пьесы.

Возможно, что к этому времени в сознании режиссера родилось и определенное «зерно» будущего спектакля и на этой основе в его воображении стали возникать образные видения различных элементов спектакля: отдельных актерских образов, кусков, мизансцен, передвижений действующих лиц по сценической площадке. Возможно также, что все это стало уже объединяться в ощущении общей атмосферы пьесы и что режиссер представил себе, хотя бы в общих чертах, и ту внешнюю, вещественную среду, в которой будет протекать действие.

Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для него самого, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если весь этот багаж сразу же целиком выложит перед актерами в виде доклада или так называемой «режиссерской экспликации». Возможно, режиссер, помимо профессионального дарования, обладает еще и способностью ярко, образно, увлекательно излагать свои намерения. Тогда он, может быть, получит награду за свой доклад в виде восторженной овации актерского коллектива. Но пусть он и этим не обольщается! Завоеванного таким образом увлечения обычно ненадолго хватает. Первое яркое впечатление от эффектного доклада довольно быстро улетучивается, мысли режиссера, не будучи глубоко восприняты коллективом, забываются.

Разумеется, еще хуже, если режиссер при этом не обладает способностью ярко и увлекательно рассказывать. Тогда неинтересной формой своего преждевременного сообщения он может сразу же дискредитировать перед актерами даже самый лучший, самый интересный замысел. Если в этом замысле имеются элементы творческого новаторства, смелые режиссерские краски и неожиданные решения, то первоначально это может не только натолкнуться на непонимание со стороны коллектива, но и вызвать известный протест. Неизбежный результат этого — охлаждение режиссера к своему замыслу, потеря творческого увлечения.

Неправильно, если первые «застольные» собеседования протекают в форме односторонних режиссерских деклараций и носят директивный характер. Работа над спектаклем идет хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу. На это необходимо время, нужен ряд творческих собеседований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но и проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива.

Первоначальный режиссерский план — это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окончательный вариант творческого замысла режиссера.

Для того чтобы это произошло, режиссер должен предложить коллективу обсудить вопрос за вопросом, все, из чего складывается план постановки. И пусть, выдвинув на обсуждение тот или иной вопрос, сам режиссер говорит возможно меньше. Пусть говорят актеры. Пусть они последовательно выскажутся и об идейном содержании пьесы, и о сверхзадаче, и о сквозном действии, и об отношениях между действующими лицами. Пусть каждый расскажет, каким ему представляется тот персонаж, роль которого ему поручена. Пусть актеры поговорят и об общей атмосфере пьесы, и о том, какие требования предъявляет пьеса к актерской игре (иначе говоря, на какие моменты в области внутренней и внешней техники актерского искусства в данном спектакле следует обратить особое внимание).

Разумеется, режиссер должен руководить этими беседами, подогревать их наводящими вопросами, незаметно направляя к нужным выводам и правильным решениям. Но не надо бояться и изменять свои первоначальные предположения, если в процессе коллективной беседы будут возникать новые решения, более верные и увлекательные.

Так, постепенно уточняясь и развиваясь, режиссерский замысел сделается органическим достоянием коллектива и войдет в сознание каждого его члена. Он перестанет быть замыслом одного только режиссера — он сделается творческим замыслом коллектива. Именно к этому и стремится режиссер, именно этого он и добивается всеми доступными ему средствами. Ибо только такой замысел будет питать собой творчество всех участников общей работы.

К этому в основном и сводится первый этап «застольной» работы.

Не следует, однако, допускать, чтобы собеседования «застольного» периода превращались в безответственную говорильню, в беспредметное философствование, в разговор «вообще» или «вокруг да около». Такие разговоры не помогают актерам, — они утомляют их, перегружают их сознание лишним, ненужным материалом, они не подводят к творчеству, а скорее, наоборот, уводят от него. Порочная практика таких собеседований дала основание Станиславскому в конце своей жизни выступить против «застольной» работы вообще. Однако едва ли правильно отменять этот важный этап только потому, что его иногда неверно осуществляют. Проводить его нужно, но, во-первых, творчески, а во-вторых, по-деловому.

Хорошо, если под этим же девизом будет протекать и второй этап «застольного» периода, состоящий из «застольных» репетиций. В ходе этих репетиций практически осуществляется действенный анализ пьесы и устанавливается действенная линия каждой роли.

Каждый исполнитель на этом этапе должен почувствовать последовательность и логику своих действий. Режиссер помогает ему в этом, определяя то действие, которое в каждый данный момент должен выполнить актер, и давая ему возможность тут же попробовать его выполнить. Выполнить хотя бы только в зародыше, в намеке, при помощи нескольких слов или двух-трех фраз полуимпровизируемого текста… Важно, чтобы актер скорее почувствовал позыв к действию, чем совершил само действие. И если режиссер видит, что этот позыв действительно возник, что актер телом и душою понял сущность, природу того действия, которое он впоследствии будет в развернутой форме осуществлять на сцене, что он, пока еще только на одну секунду, но уже по-настоящему, зажегся этим действием, — можно переходить к анализу следующего звена в непрерывной цепи действий данного персонажа.

Таким образом, цель этого этапа работы — дать возможность каждому актеру прощупать логику действий своей роли. Если у актеров будет возникать желание на какой-то момент встать из-за стола, сделать какое-то движение, не надо их удерживать. Пусть встают, снова садятся, чтобы в чем-то разобраться, понять, «до-оправдать», и потом снова встают. Лишь бы только они не наигрывали, не делали больше того, на что они в данный момент способны, имеют право.

Например, исполнитель понял (почувствовал), что в данной сцене он просит о чем-то партнера, потом умоляет; когда это не действует, он пробует льстить; когда и это не помогает, он угрожает, потом, испугавшись, просит прощения; потом другому своему партнеру жалуется на первого; потом на что-то намекает, в чем-то отказывается и, наконец, разоблачает. Если исполнитель все это почувствовал, цель анализа данной роли в данной сцене достигнута и можно переходить к следующему куску пьесы.

Не следует думать, что «застольный» период должен быть резкой чертой отделен от последующих этапов работы — в выгородке, а потом и на сцене. Лучше всего, если этот переход произойдет постепенно и незаметно.

Пока актеры репетируют за столом, стараясь найти правильные отношения друг с другом, определить логику действий и завязать общение, их жесты, движения, интонации не реализуются во всей полноте. Это пока только намеки или зародыши будущих сценических красок. Но чем дальше, тем легче, свободней и шире разворачивается актерская игра. Краски приобретают все большую яркость, законченность, полноту. Актеры все чаще и чаще не выдерживают и встают из-за стола. Если же некоторые из них пока еще не решаются это сделать, хотя внутренне право на это уже завоевали, пусть режиссер их к этому подтолкнет. Глядишь, репетиции сами собой незаметно перейдут в следующую фазу.

Работа режиссера над мизансценой и окончательная отделка спектакля

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизансцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, т.е. в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит условия будущего оформления спектакля: «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Поиски мизансцен — очень важный этап работы над спектаклем. Но что же такое мизансцена?

Мизансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены — через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внутренние (психологические) отношения и действия.

Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов создания спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия.

Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, т. е. со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшими указаниями поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в творческом взаимодействии с актерами непосредственно на репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе.

Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры так же закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может стать выражением необоснованной самонадеянности и дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид, какой имеют опубликованные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отел-ло» и «Юлия Цезаря», принадлежавшие Станиславскому и Немировичу-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен2.

Что же касается самого метода кабинетной работы над мизансценами, то он состоит в мобилизации воображения, фантазирования. В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как мастер актерского искусства. Режиссер должен увидеть в своем воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно проиграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку». (Этот термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода.) Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены — это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами.

Огромную ошибку совершит режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен незаметно направлять актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. Если она в процессе работы с артистом обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не надо этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заготовленную мизансцену сменить на лучшую.

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля — актерская игра, внешнее оформление, свет, грим, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки — согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его организаторские способности.

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве — будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или рабочий сцены — подчиняются тому же закону творческого взаимодействия. По отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу и верно ее направлять.

Устранение творческих препятствий

Каждый художник, в какой бы отрасли искусства он ни работал, в процессе осуществления своих творческих замыслов сталкивается с сопротивлением материала. Основным материалом в искусстве режиссера является, как мы выяснили, творчество актера. Но овладеть этим материалом нелегко. Он оказывает иногда очень серьезное сопротивление.

Нередко бывает так. Режиссер как будто сделал все возможное, чтобы направить актера на путь самостоятельного творчества: он способствовал началу изучения живой действительности, всячески старался разбудить творческую фантазию, помог артисту уяснить его взаимоотношения с другими действующими лицами, поставил перед ним ряд действенных сценических задач, наконец, сам пошел на сцену и показал на целом ряде жизненных примеров, как эти задачи могут быть выполнены. Он ничего при этом не навязывал актеру, а терпеливо ждал от него пробуждения творческой инициативы. Но, несмотря на все это, нужного результата не получилось — творческий акт не наступил.

Что делать? Как преодолеть такое «сопротивление материала»?

Хорошо, если это сопротивление сознательное, — если актер просто не согласен с указаниями режиссера. В этом случае режиссеру ничего другого не остается, как убеждать. Причем немалую услугу может оказать режиссерский показ: убедительный и заразительный наглядный показ способен оказаться гораздо более сильным средством, чем всякого рода объяснения и логические доказательства. Кроме того, у режиссера всегда в этом случае есть выход, — он имеет полное право сказать актеру: если ты не согласен с тем, что я тебе предлагаю, то покажи сам, чего ты хочешь, сыграй так, как тебе кажется правильным.

Совсем иначе обстоит дело, когда актер сопротивляется бессознательно, вопреки собственной воле: он во всем согласен с режиссером, он хочет выполнить режиссерское задание, но у него ничего не выходит — он не вошел в творческое состояние.

Что в этом случае делать режиссеру? Снять исполнителя с роли? Но актер талантлив, и роль ему подходит. Как же быть?

В этом случае режиссер должен прежде всего найти то внутреннее препятствие, которое мешает творческому состоянию актера. Когда оно будет обнаружено, не составит большого труда устранить его.

Однако прежде чем искать творческое препятствие в актере, следует тщательно проверить, не сделал ли сам режиссер какой-нибудь ошибки, послужившей причиной актерского зажима. Часто бывает, что режиссер терзает артиста, требуя от него невыполнимого. Дисциплинированный актер добросовестно старается выполнить режиссерское задание, но у него ничего не получается, потому что задание само по себе является неверным.

Допустим, режиссер неудачно определил сценическую задачу актера в данном куске роли: эта задача не вытекает из результатов выполнения предыдущей задачи. Понятно, что в этом случае выполнить задачу артист не может, ибо она не укладывается в логику его жизни в качестве образа.

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ. Режиссерские уроки К. С. Станиславского

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

— Теперь вы вправе спросить меня, — сказал в заключение Станиславский, — как соединить мою работу режиссера с тем, чего я требую от вас, как актеров, работающих свои роли по «системе».

Режиссеру, как я понимаю эту фигуру, важнее всего раскрыть I все возможности актера, пробудить в нем его личную инициативу.

«Черновики» текста, составленные актерами, отлично выполняют эту задачу. Однако, конечно, это не означает, что актер имеет право говорить роль своими словами. Ни в коем случае. Но через «черновики» он глубоко проникает в ход мыслей и образов автора — проявляет свою личную инициативу в этом направлении.

Для того чтобы «выманить» чувства, вызвать их к жизни в актере, мало одного знания и владения всеми элементами «системы». Режиссеру необходимо увлечь актера, увлечь и разжечь его воображение.

Как это можно сделать? — Очень близко сопоставляя сюжет пьесы, отдельные моменты в нем с живой, подлинной жизнью, сегодня развивающейся на ваших глазах.

Учитесь видеть, слышать, любить жизнь, учитесь переносить ее в искусство, наполнять ею ваши образы-роли.

Режиссер должен для этого процесса уметь создать на каждой репетиции творческую обстановку, чтобы у актера родился живой, полнокровный, ярко мыслящий, действующий и сильно переживающий события пьесы образ.

Если надо для этого даже «наиграть», заставьте актера «наиграть», а затем освободите его от этого «наигрыша», оправдав его воображением, конкретными обстоятельствами, в каких мог очутиться персонаж пьесы.

Логика действия внутреннего и внешнего, физические действия, вытекающие из поставленной вами перед актером задачи (по сюжету пьесы и развитию роли), не дадут вам никогда уйти в сторону от художественной правды и чувства меры.

Проверяйте все действия, мысли и чувства ваших актеров их сверхзадачей — идеей, которую несет в себе произведение автора.

Работайте на репетициях творчески — инициативно; репетиция — это не урок по «системе» в школе театра, это процесс воплощения идей и мыслей автора в живые, действенные человеческие образы.

Работайте, пользуясь всеми полученными знаниями по «системе», но не ради демонстрации этих знаний или самой «системы». «Система» есть метод к реалистическому воплощению идеи драматурга, а не самоцель.

Я не устаю повторять это и чувствую, что еще все-таки очень часто режиссеры и преподаватели грешат именно в этом направлении. Я даже понимаю, откуда этот «грех» происходит. Научиться преподавать «систему», учить молодых людей быть внимательными, свободными мышечно, общаться — дело сравнительно нехитрое, если приходящая в наши театральные школы и студии молодежь не испорчена дилетантизмом, любительщиной или не побывала в школе противоположного нашему направления, в школе, где учат представлять, а не переживать роль.

Словом, учить каждому отдельному элементу «системы» способного к актерской деятельности молодого человека нетрудно. Соединить все элементы воедино для верного творческого самочувствия актера на репетиции или в спектакле уже гораздо труднее. А направлять все элементы «системы» и творческое самочувствие актера, его мысли, переживания, чувства на роль, на образ, а в конечном счете на сверхзадачу — идею автора — это уже совсем трудно. Надо для этого быть уже не только педагогом, но и режиссером, то есть самостоятельно мыслящим человеком и художником, широко и полно воспринимающим мир и глубоко понимающим цель и задачи искусства в этом мире.

Это доступно не всякому преподавателю «системы». А к этому еще следует добавить, что ведь все переживания надо еще воплотить в живой сценический образ, пользуясь материалом пьесы и профессиональными данными актера. Мало знать «систему», мало уметь переживать на сцене — надо еще иметь развитой, сильный голос приятного или во всяком случае выразительного тембра; отменную дикцию, пластичность движений без нарочитого позерства, хорошее лицо, то есть и красивое и подвижное; хорошую фигуру, выразительные руки…

Константин Сергеевич посмотрел на задумавшихся актеров — каждый, очевидно, примерял к себе перечисленные требования — и с улыбкой закончил свою мысль:

— А ко всему еще нужна актеру фантазия, живое воображение, способность наблюдать жизнь, наблюденное переносить в сценический образ, а главное, актеру нужны заразительность, сценическое обаяние.

Ну, а о том, что такое сценическое обаяние, как его «подманить» к себе и как удержать его в течение всей своей творческой жизни, вас ведь это, наверное, интересует не меньше «системы» Станиславского? — неожиданно обратился К. С. к актерам…

— Очень, очень интересует, — заговорили все сразу, перебивая друг друга, участники репетиции.

— Об этом поговорим как-нибудь отдельно в следующий раз, на свежую голову, — ответил Константин Сергеевич и, пожелав, как всегда, успеха в работе, которая должна была протекать без него, распростился со всеми нами.

В течение следующих полутора месяцев Константин Сергеевич проводил такие репетиции с каждой «четверкой» исполнителей ведущих ролей по первому, второму, началу третьего и концу четвертого актов «Горя от ума»; два или три раза встречался с участниками больших ролей в третьем и четвертом актах: Хлёстовой — О. Л. Книппер-Чеховой, Горичами — А. К. Тарасовой и В. Ф. Грибуниным, графиней-внучкой — Л. М. Кореневой и Н. О. Сластениной, княжнами Тугоуховскими, г-ном Н. и г-ном Д., — словом, со всеми, кто должен был впервые играть в новом возобновлении «Горя от ума», а также со всеми участниками «народной сцены».

Затем последовали репетиции на сцене всей пьесы в гримах и костюмах и наконец выпуск спектакля.

Задачи, которые К. С. ставил перед собой и как один из руководителей театра и как режиссер спектакля, были им, несомненно, выполнены.

Молодежь театра участвовала в спектакле наравне с основной группой «стариков» МХАТ. Она «вошла» в труппу театра через этот спектакль.

Сцены «гостей» в третьем акте и разъезд в четвертом оказались, как этого и ожидал Станиславский, отличной школой для всех молодых актеров.

Станиславский неизменно стоял за кулисами и следил за тем, чтобы гости, слуги и весь состав «народных сцен» ни на минуту не выключались бы из творческого самочувствия, не теряли бы внимания к своим задачам, общения, ритма, всей совокупности тех элементов сценического поведения актера, которые делают его живым, действующим образом на сцене, как бы ни мала фактически была его роль по пьесе[33].

Для молодых актеров, пришедших в тот год в Художественный театр учиться и работать, возобновление «Горя от ума» было еще необычайно волнующе и тем, что Константин Сергеевич выступал вместе с нами в спектакле как исполнитель роли Фамусова.

Работа режиссера в современном театре — Work.ua

Работа режиссера очень похожа на работу Бога, так что есть большой риск заиграться. Процесс уникальности творчества очень важен в этом деле.

Режиссер (франц. régisseur, от лат. rego — управляю) — творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

Функции режиссера в современном театре чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки спектакля или программы.

Первый этап режиссерской работы над спектаклем — рождение общего замысла и создание сценического варианта пьесы (часто — совместно с драматургом). После этого режиссер формирует постановочную группу, определяя кандидатуры художника-сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера (при необходимости также — ассистента режиссера; художника по свету; постановщика сценического движения, драк и боев; хормейстера; автора текстов песен и т. д.). Исходя из общего объема работ и подготовленных эскизов, при непосредственном участии режиссера составляется финансовая смета спектакля (в том числе — на изготовление всей материальной части). Одновременно режиссер определяет актеров-исполнителей (т. е., производит распределение ролей) и назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию репетиционно-постановочного процесса и фиксацию всех этапов работы над спектаклем.

Далее работа режиссера складывается из нескольких направлений. С одной стороны это — общая координация и контроль деятельности всех членов постановочной группы (с художниками — создание макета декораций и эскиза костюмов; с композитором — определение общей концепции музыкального оформления спектакля; со специалистами по движению — разработка пластической партитуры спектакля; и т. д.). Задача режиссера — добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении. Поэтому каждый этап работы всех членов постановочной группы проходит утверждение режиссера. Параллельно начинается важнейшая часть подготовки спектакля — репетиции, работа режиссера с актерами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли и всей постановки в целом.

На театре существует устойчивое выражение: «режиссер умирает в актерах». На практике это зачастую означает, что во всех постановочных недостатках спектакля винят режиссера; за удачные исполнительские работы хвалят артистов. На самом же деле успех или неудача любого из компонентов спектакля (включая все актерские работы) определяются в первую очередь режиссером-постановщиком, основной движущей силой творческого процесса и главным соавтором спектакля. Исходя из этого понятно, что режиссер должен быть не только хорошим организатором, но и обладать широчайшей эрудицией и навыками практически всех театральных профессий — от актерского мастерства до технологического процесса изготовления декораций; от досконального знания технических возможностей звуковой, световой и монтировочной оснащенности театра до экономической грамотности; от виртуозного владения техникой общения и умения создавать благоприятную психологическую атмосферу в постановочном коллективе до практических навыков педагогической и научной деятельности, необходимых в изучении сценической истории выбранной пьесы и в работе с актерами, и т. д.

Поэтому вузовская подготовка и обучение профессии режиссера складывается из множества учебных дисциплин, насущно необходимых в будущей работе: мастерство режиссера и актера; сценическая речь; танец; сценическое движение; история театра, литературы, живописи, музыки, танца и других искусств; основы экономики и психологии; материальная часть театра и т. д.

Источник: krugosvet.ru

---

---

Чтобы оставить комментарий, нужно войти.

Мастер-класс для профессиональной аудитории «Работа режиссера с художником» во Владивостоке 26 сентября 2021

25 и 26 сентября в Пушкинском театре ДВФУ состоится мастер-класс для профессиональной аудитории «Работа режиссера с художником».

Пушкинский театр ДВФУ станет площадкой образовательной программы Международного Тихоокеанского театрального фестиваля. В рамках первого Международного Тихоокеанского театрального фестиваля запланирована обширная образовательная программа для профессиональной аудитории и любителей театра. Программа представлена лекциями, творческими встречами и мастер-классами с актёрами и режиссёрами, участвующими в фестивале, а также с ведущими российскими театроведами и арт-критиками.

Мастер-класс для профессиональной аудитории от создателей спектакля «Пышка» — режиссера Нарине Григорян и художника Виктории Риедо-Оганесян (Армения).

«Не так-то легко режиссеру “увидеть” будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно», – писал Евгений Вахтангов. Гордон Крэг утверждал, что если режиссер в душе не живописец, то он так же бесполезен для театра, как палач для больницы. История театра знает немало примеров весьма успешного долгосрочного взаимодействия режиссера и художника. При каких условиях их совместное творчество будет плодотворным и каковы основные этапы этой работы?

Участникам необходимо заранее прочитать рассказ А. П.Чехова «Каштанка».

Образовательная программа Международного Тихоокеанского театрального фестиваля в Пушкинском театре ДВФУ закономерно продолжает традиции одного из старейших учреждений культуры Владивостока, где в разное время выступали актёры императорского Александринского театра, выходили на сцену Вера Комиссаржевская и Григорий Ге, гастролировали японский театр «Гэйдзюцудза» и цыганский театр «Ромэн», пели Лидия Русланова, Леонид Утёсов, Александр Вертинский и Владимир Высоцкий. Лекции и мастер-классы в рамках образовательной программы первого Международного Тихоокеанского театрального фестиваля, открывающие 133-й сезон Пушкинского театра, символично продолжают давнюю традицию, укрепляя международное культурное содружество.

Посещение лекций, творческих встреч и мастер-классов бесплатно.

В связи с ограничением по количеству мест требуется предварительная регистрация по тел.: +7(423) 222-95-70, e-mail: [email protected].

ул. Пушкинская, 27

Максимилиан Эрленвайн: Работа режиссера — и мечта, и кошмар | Учеба и работа в Германии | DW

Его имя следует запомнить, советуют немецкие критики. Помимо похвальных отзывов в копилке молодого режиссера из Берлина Максимилиана Эрленвайна (Maximilian Erlenwein) — ряд кинопремий и приглашение на Берлинале-2014. Новый игровой фильм выпускника Немецкой кино- и телеакадемии в Берлине (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) покажут 5 июля в Вологде, на фестивале VOICES. О том, что ему помогало или, наоборот, мешало в начале профессионального пути, режиссер поговорил с DW.

DW: На показе фильма в Вологде ты не сможешь присутствовать лично. А что тебя побудило принять участие в фестивале?

Максимилиан Эрленвайн: Решение об участии принимаю не я. Но меня очень радует, если мои фильмы попадают в программы зарубежных фестивалей. В каждой культуре одна и та же картина воспринимается по-разному. Мне очень интересно наблюдать за реакцией. Помимо России, мою новую работу («Стерео» — Ред.) увидят и на Украине на следующей неделе (в рамках Одесского международного кинофестиваля — Ред.). Туда я и сам смогу поехать.

— Своих героев ты подвергаешь экстремальным ситуациям, выявляя в человеке таким образом все, на что он способен. И это не всегда лицеприятные метаморфозы. Внутреннее стремление к добру и конечное преобладание зла и насилия — темы, не чуждые и русским классикам. Оказали ли они на тебя влияние?

— Возможно, на подсознательном уровне. Конечно, я читал Достоевского, но не могу сказать, что я работаю под впечатлением именно от его творчества. Борьба между добром и злом, вопрос, как далеко может зайти человек в тяжелых обстоятельствах, — тема универсальная.

Кадр из фильма «Стерео»

— Быть режиссером: что это значит для тебя?

— Хороший вопрос. Это профессия моей мечты, но это и просто кошмар (смеется — Ред.) Это очень тяжелая работа, но она держит тебя в тонусе, в ней есть и взлеты, и падения. Но я ни с кем бы не хотел поменяться. Разве что с музыкантом. Съемки проходят очень интенсивно, требуя от тебя полной отдачи. Каждый день профессия испытывает тебя, ты учишься чему-то новому. Монтаж, написание сценария, – все это сложные, но очень интересные задачи.

— А что же превращает работу в кошмар?

— Ну, например, страх, что тебе откажут в финансировании. «Стерео» — жанровый фильм (экшн-триллер — Ред.), у такого кино в Германии нет большой традиции. На него не просто было найти деньги. Когда знаешь, что съемки могут затянуться или вообще стоят под вопросом, приходится работать в состоянии неопределенности. Это очень неприятно.

— Твои фильмы были отмечены рядом премий в сфере молодого кино. Помогает ли это при поиске средств?

— По крайней мере, это не вредит. Но важнее всего, я думаю, хороший, убедительный сценарий. Может быть, в случае уж очень крупных премий тебя везде ждет зеленый свет. Но я пока далек от этого. Поэтому каждый раз я должен начинать с нуля.

— Что еще необходимо начинающему режиссеру для того, чтобы заявить о себе?

— Все же я считаю, что главное — это сценарий. И если человек не силен в его написании, то лучше привлечь соавтора. Без хорошего сценария нет средств, а значит и нет фильма. В работе также потребуется много терпения, способность мириться с неудачами, ладить с людьми. Но каждый делает это по-своему. Думаю, здесь нет общего рецепта.

— Твой первый игровой фильм «Притяжение» — дипломный проект. Какую роль сыграла киноакадемия в твоем становлении?

— Вуз дает шанс наладить контакты с телевизионными редакциями. В Германии многие кинопроекты финансируются за счет телевидения. Киношкола организует встречи с редакторами, на которых можно представить свою идею. Так началось мое сотрудничество с человеком, который позже помог мне в создании фильмов «Притяжение» и «Стерео». А первым проектом с этим редактором был короткометражный фильм «Blackout». Считай, он открыл мне нужные двери. Кроме того, вуз предоставляет необходимую технику для съемок, аппаратуру для звукомонтажа…

— Помимо короткометражных лент, ты снимаешь рекламные ролики и музыкальные клипы, основав агентство Fat Lady. Это что: поиск себя, хорошо спланированная стратегия карьеры? Или просто возможность заработать на жизнь?

— Что касается концертных фильмов и рекламных роликов, то они — источник доходов. Короткометражками на жизнь точно не заработаешь, но для формирования творческого почерка они незаменимы. Поэтому я бы посоветовал с них начинать. Здесь еще можно допускать ошибки, учиться на них. Работая над такими фильмами, приходишь к пониманию, что ты на самом деле хочешь рассказать.

— Не сожалешь ли ты о своем решении окончить киноакадемию? Ведь существует мнение, что лучше всего киноискусству можно научиться непосредственно на съемочной площадке…

— Мне учеба дала очень многое. Сегодня работа помощником режиссера не требует большой креативности. Он выполняет скорее организационные задачи. Если человек хочет стать режиссером, то он должен пробовать делать кино. Именно такую возможность и дает киношкола.

Конечно, в учебе есть свои «подводные камни». Например, у каждого доцента — свое представление о том, как нужно делать кино. Молодого режиссера это только с толку сбивает. Важно понять, по какому пути ты хочешь идти, и уметь отстоять свои идеи. В вузе существует опасность, что студент, стараясь соответствовать всем требованиям, начнет создавать скучные фильмы под копирку. Конечно, следует владеть ремеслом, но важно найти и свой собственный стиль.

Дебютная работа режиссера Ангелины Никоновой претендует на главный приз Стокгольмского международного кинофестиваля — Культура

СТОКГОЛЬМ, 10 ноября. /Корр. ИТАР-ТАСС Ирина Дергачева/. В шведской столице сегодня начал работу XXII международный Стокгольмский кинофестиваль, в рамках которого до 20 ноября будут показаны 173 ленты из 44 стран мира. По версии американского журнала «Вэрайети», этот кинофорум является одним из двадцати ведущих в мире. Кинофестиваль «специализируется» на демонстрации лент молодых режиссеров, поднимающих проблемы современного общества.

За главный приз в числе 22 лент будет бороться дебютная работа режиссера Ангелины Никоновой /гражданки США российского происхождения/ «Портрет в сумерках». В этом фильме Никонова, изучавшая режиссуру в Нью-йоркском институте визуальных искусств, выступила в качестве режиссера, сценариста и одного из продюсеров. Героиня картины, молодая красивая женщина по имени Марина становится жертвой изнасилования. Все переворачивается в ее сознании. Ее не покидают мысли о мести. Но, выследив одного из насильников, она не решается применить против него заготовленное оружие. Вместо этого женщина уходит от любящего, обеспеченного мужа к тому, кто ее совсем недавно унизил. Главные роли в картине исполнили Ольга Дыховичная, Сергей Борисов и Сергей Голюдов. Чуть ранее эта лента получила главный приз на фестивале кино стран Центральной и Восточной Европы в восточногерманском Коттбусе.

«Наш фестиваль — это место встречи следующего поколения создателей фильмов, — заявил директор киносмотра Гит Шейниус. — Его программа наполнена сильными лентами и свежими именами. В этом году мы рады представить больше, чем когда-либо, режиссеров-женщин».

В разделе фестиваля «Луч» будут представлены «Истории любви 2011 года». Это фильмы «Истерия» Тани Векслер, «Как сумасшедший» Дрейка Доремуса, «Мой самый страшный кошмар» Анн Фонтэн, «Однажды в Пхукете» Стаффана Линдберга, «Семь смертных грехов» Вишала Бхардвайя, «Мэр-сваха» Эрики Хныковой и «Ромео» Сабины Бернади.

Согласно правилам, участники основного конкурса могут быть авторами не более чем двух фильмов. Поэтому на фестивальных афишах — практически неизвестные имена, хотя во внеконкурсной программе много лент маститых мастеров. Жюри возглавляет американский режиссер Уит Стиллман, прославившийся номинированным на «Оскара» кинофильмом «Метрополитан».

В фестивале, на этот раз посвященном творчеству недавно скончавшегося американского режиссера Сидни Люмета, помимо официальных конкурсов, есть разделы «Американское независимое», «Образы Азии», «Латинские взгляды» и многие другие, широко представляющие мировые новинки в области кинематографа.

Главной наградой фестиваля является статуэтка «Бронзовый конь» весом 7,3 кг, которая вручается за лучший художественный фильм. Приз «Алюминиевый конь» получает автор лучшей документальной ленты.

Уже известно, что в этом году почетный приз «За вклад в киноискусство» получит французская актриса Изабель Юппер, а мексиканский режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту станет обладателем специальной награды «За особый взгляд». Еще одна награда — приз зрительских симпатий «Звезда!» — присуждается по результатам голосования, которое проходит прямо в кинотеатрах, после сеанса, и на веб-сайте фестиваля.

 

 

Подход режиссера к управлению творчеством

Когда кто-то упоминает съемочную площадку, большинство людей думают о съемках на месте — в зависимости от их поколения это либо Роберт Шоу, сражающийся с акулой у виноградников Марты, либо Джон Уэйн и американская кавалерия, идущая через Долину Смерти! Но на самом деле большинство крупных фильмов делаются в серии предсказуемых этапов, из которых съемки — только одна.

На каждом этапе производства фильма группа людей сотрудничает, чтобы сформировать миниатюрную рабочую организацию, которая имеет характерные проблемы мотивации, лидерства и структуры.Каждая фаза — это временная система, ограниченная по продолжительности и членству, в которой люди собираются вместе, взаимодействуют, создают что-то, а затем распускаются. И на каждом этапе директор должен стимулировать и управлять различными видами творческой работы в условиях жестких ограничений бюджета и времени. Основная работа режиссера — управление творческим процессом.

В этой статье мы используем слово «творчество» как для обозначения технического, так и для художественного творчества, понимая, что это будет частично совпадать с тем, что другие определяют как инновации.Понятие творчества важно, потому что существует высокая корреляция между временностью и творчеством; и между постоянством и рутиной. Большинство временных организаций, таких как киностудии или проектные группы, существуют для разработки идеи, плана, продукта или услуги или для того, чтобы что-то произошло, например, поездка на Луну или празднование двухсотлетия. Когда группы или команды выполнили свою задачу, они распадаются. Напротив, постоянные организации существуют для выполнения относительно повторяющихся задач производства или обслуживания, в которых существует постоянная потребность.

Поскольку киностудии — это временные творческие системы, они имеют много общего с техническими или научными проектами, группами консультантов, целевыми группами и другими краткосрочными рабочими группами. По этой причине наблюдения об изучаемой нами киностудии должны быть актуальны для руководителей таких групп.

Кинопленки проходят три основных этапа. В каждом из них задействованы разные люди, задачи и места. Только режиссер, продюсер и сценарист участвуют в процессе от начала до конца.Но прежде чем что-либо может начаться, должна быть заключена сделка — пакет сценариста (и сценария), режиссера и «прибыльной» звезды, все они преданы делу и чьи обязательства составляют основу сделки. Составление пакета похоже на разработку предложения; получение финансирования пакета сродни заключению контракта. Как только это произошло, возникает киностудия.

Первый этап (предварительная подготовка) состоит из разработки сценария, планирования производства, кастинга и найма. Команда подготовки производства обычно небольшая и состоит в основном из людей, близких к режиссеру и которым он доверяет.

Этап производства включает в себя собственно съемку фильма. Эта фаза обычно имеет видимую социальную структуру и собственную культуру. Люди делятся на профессиональные группы или подсистемы: актеры, съемочная группа, световая группа, звуковая группа и так далее. Они также делятся на два уровня: «выше линии» и «ниже линии». Линия — это буквально линия на листе бюджета. Основное философское различие между группами заключается в их чувстве ответственности. Неординарные люди, как правило, преданы фильму в целом.В их число входят «управленческая группа» (продюсер, режиссер и сценарист) и ключевые действующие лица. Незаурядные люди, такие как члены технических бригад, плотники, водители и т. Д., Как правило, привержены только определенному аспекту фильма.

Фаза постпродакшна начинается после расформирования производственной группы. Он включает в себя редактирование изображения и звука, а также запись и синхронизацию музыки и других звуковых эффектов. Обычно этап постпродакшена напоминает этап предпродакшн, в течение которого небольшая группа людей работает в тесном контакте друг с другом и режиссером.Обычно есть и последующий маркетинговый этап, но поскольку организация-учредитель выполняет его после завершения фильма, а сама киностудия не участвует, мы не включали его в наше исследование.

Большинство временных проектов проходят аналогичную серию фаз. Люди, которые планируют и вербуют операцию, не обязательно являются ее исполнителями или руководителями; и опять же не те, кто внедряет это, те, кто следят за ними или даже убирают их. Самый полезный способ анализа фаз — изучение членства.Кому принадлежит? В какое время и с какой целью принадлежит каждый человек? На сколько долго? Какие группы людей должны хорошо работать вместе? Как люди будут сгруппированы и как они будут группироваться? Как группировки будут меняться по мере перехода проекта от этапа к этапу?

Немногие менеджеры думают о системах, которыми они руководят, как о социальных организациях такого типа или о ключевых ролях и взаимодействиях между отдельными людьми, группами и уровнями. Однако структурные характеристики рабочей системы имеют большое влияние на общение и сотрудничество.Люди, которые работают вместе или видятся друг с другом неформально, как правило, обмениваются информацией и устанавливают отношения — люди, которые приходят в онлайн до или после друг друга или которые работают в разных зданиях, этого не делают.

В этой статье мы опишем жизненный цикл киноблока и более подробно рассмотрим некоторые процессы и проблемы, которые являются общими для управления любой временной системой.

Планирование фильма

Мы изучили фильм « ночных движений», «» режиссера Артура Пенна с Джином Хэкманом и Сьюзен Кларк в главных ролях.Предварительная подготовка модели Night Moves проходила в Лос-Анджелесе, где небольшая «семейная» группа работала в смежных офисах, поддерживая частые личные контакты и неформальные консультации. Часы были длинными, и атмосфера была очень личной, очень похожей на атмосферу любой небольшой группы, собирающейся вместе, чтобы начать новый проект.

Одной из основных задач группы подготовки производства был набор людей для последующего важнейшего этапа производства. Набор актеров был более чем необычайно важен, потому что концепция кинопроизводства Артура Пенна сосредоточена на создании и съемке подлинных спонтанных событий в актерском процессе; а не на фиксации повторения какого-то ранее отрепетированного поведения.Поскольку было крайне важно найти актеров, которые действительно могли дать Пенну то, что он хотел, Джин Ласко, младший продюсер, провел кастинг, вместо того, чтобы оставлять его на усмотрение кастингового агентства или отдела кастинга материнской компании, как это обычно бывает.

Четыре основных актера были выбраны для прохождения экранных тестов, которые Пенн использовал для создания фотографических данных, которые он мог исследовать на досуге при принятии решения о кастинге. Пенн интересовался профессиональной компетентностью и стилем актеров; их стойкость, терпение и готовность следовать инструкциям; их способность оставаться спонтанной после десяти дублей одних и тех же строк диалога; их реакция на стресс и усталость; и их реакция на его стиль работы, который отличается от того, что делают многие режиссеры.Кинопробы позволили ему глубоко оценить актеров, прежде чем брать на себя обязательства.

Роберт Шерман, продюсер, и Том Шмидт, менеджер по производству, также очень тщательно подбирали технический персонал. Они наняли часть технического персонала в группы. Например, постановщики фотографии, освещения и звука привезли с собой собственные команды. Шерман и Шмидт искали не только людей с профессиональной компетенцией, но и людей, способных быстро посвятить себя короткому проекту и выдержать стресс («Не принимайте его; он расстраивается и перекладывает это на всех остальных»). .

Они искали людей, которые, как известно, готовы помочь и ответственно относятся к делу («Если я помогу ему, они еще больше склонятся, чтобы помочь мне»). Больше всего они хотели людей, которые не будут «нервничать». Все эти качества были изучены из первых рук, устной репутации и бесед с другими людьми в бизнесе. Шерман и Шмидт искали людей с нужными качествами более настойчиво, чем это принято в бизнесе или промышленном найме.

Поскольку киноиндустрия почти полностью основана на временных системах, и поскольку успех любого фильма зависит, по крайней мере, от совместимости и навыков межличностного общения, как и от технических характеристик, акцент на межличностной совместимости воспринимался всеми как должное.Этот акцент вряд ли будет так очевиден в деловой или производственной ситуации, где нормы и культурные ожидания были взяты из традиционных постоянных организаций, которые ценят технические знания выше межличностной компетентности.

Менеджеру проекта, который разумно пытается оценить людей, которых он нанимает, с точки зрения их совместимости и толерантности к стрессу, возможно, придется разработать язык, на котором он будет сообщать свои запросы. «Такой-то когда-нибудь выходил из себя? Как он тогда себя ведет? » «Она чувствительна и отзывчива к чувствам других людей?» «Как он реагирует, когда ему дают невыполнимую нагрузку или противоречивые инструкции?» «У нее есть чувство юмора?» «Качество его работы сильно ухудшается под давлением?» «Может ли она понять чью-то точку зрения?»

Менеджеры, пытающиеся таким образом расширить свои процедуры найма, время от времени сталкиваются с критикой своих «раздражающих» или «неуместно личных» вопросов.Запросы такого рода обычно могут быть сделаны только в телефонном разговоре или личной беседе с предыдущим руководителем, который, в свою очередь, может испытывать трудности с формулированием ответа, даже если он или она пытается это сделать. Изучение того, как люди складываются по этим подсчетам, занимает чрезвычайно много времени, но оно так же важно для технических проектов, требующих высокого давления, как и для киностудии, если у проекта есть наибольшие шансы на успех.

В деловом мире нет эквивалента экранных тестов, которые Пенн использовал для оценки людей, которых он предлагал нанять.Постоянные организации действительно нанимают людей «на испытательном сроке», но во временных системах на это редко бывает время. Тем не менее, менеджер или руководитель секции может внимательно следить за наиболее важными членами команды в первые дни проекта; ставить перед ними конкретные технические или межличностные задачи; посмотреть, как они отреагируют; и как можно скорее принять решение уволить тех, кто не соответствует требованиям. Отбор и раннее тестирование еще более важны просто потому, что позже не будет времени искать и обучать замену.

К сожалению, деловые люди более готовы принять отсутствие технических способностей, чем отсутствие навыков межличностного общения, как причину для замены кого-либо. Деловые люди склонны цепляться за представление о том, что хороший менеджер каким-то образом должен уметь изменить трудного или неудовлетворительного подчиненного. Но в краткосрочных проектах у менеджеров обычно нет времени, чтобы помочь людям пройти через процесс перемен. В то же время, однако, важно, чтобы они находили время для раннего признания навыков и вклада более эффективных людей, чтобы эти люди быстро почувствовали себя ценными и преданными делу.

Стрельба

Этап производства Night Moves, в котором было задействовано около 70 человек, проходил в студиях Лос-Анджелеса и во Флориде. Переход от подготовки к производству был существенным. Из небольшой группы с неформальными близкими отношениями подразделение превратилось в гораздо более крупную организацию с более сложной структурой. Необходимо было установить рабочие отношения между различными подгруппами. Необходимо было уравновесить разные уровни понимания того, чего хотел режиссер.Незнакомцы должны были стать коллегами и, возможно, друзьями.

На этапе производства фильма есть пять основных проблем, которые являются общими для всех творческих временных систем. К ним относятся потребность людей быстро наладить отношения с задачей и друг с другом; воспитание энтузиазма и приверженности; поощрение творчества; вопрос об эффективном стиле руководства со стороны руководителя группы; и эффективное управление стрессом и конфликтами.

Рабочие отношения

Каждый в киноиндустрии привык переходить к новому производству и считает само собой разумеющимся, что он или она должны быстро налаживать рабочие отношения. Поскольку раньше они делали это часто, большинство людей в отряде, которое мы изучали, были в этом очень искусны. Кроме того, предпочтение Пенна репетиции перед постановкой, а также некоторые другие структурные аспекты работы помогли людям быстро узнать друг друга.

Пенн запланировал неделю репетиций в конце подготовительного этапа, что было необычным делом.Во время производства актеры не могли работать вместе одновременно. Репетиционная неделя позволила Пенну и актерам почувствовать себя командой. Это дало актерам возможность научиться и развить уверенность в способах работы Пенна, не будучи под давлением графика съемок. Актеры сочли эту репетицию настолько важной, что согласились работать репетиционную неделю по профсоюзной шкале заработной платы, которая была намного ниже ставки заработной платы, по которой они заключили контракт на выполнение остальной части фильма.

Еще одна характеристика, которая ускоряет командный процесс, — это изоляция, типичная для студийного производственного процесса, на которой Пенн особенно настаивал во время репетиционной недели. Люди интенсивно работали вместе без перерывов по несколько часов. Изоляция повысила концентрацию на задаче и повысила интенсивность личного взаимодействия. Это позволило выполнить большую работу в относительно короткие сроки. Такой способ работы очень стимулирует участников, но также чрезвычайно утомляет.Такая интенсивность обычно может поддерживаться только в течение коротких периодов времени, и поэтому лучше всего планировать ее непосредственно перед тем, как приступить к выполнению основной задачи.

В любом проекте для ознакомления с задачами и установления хороших рабочих отношений требуются формальные затраты времени и денег. Обычно этот процесс требует активного участия менеджера не только из-за его или ее центрального участия в проекте, но и потому, что, как сигнал со стороны руководства, это показывает, что к самому процессу следует относиться серьезно.Например, ни один телефонный звонок ни разу не нарушил концентрацию людей во время репетиционной недели. Пенн запретил все телефонные звонки в рабочее время, включая свой собственный.

В деловом и промышленном мире начальная социализация такого рода часто упускается или игнорируется. Процесс может быть формальным или неформальным и может быть сосредоточен на задаче и личных рабочих отношениях или на обоих сразу. Формальные занятия, ориентированные на задачу, такие как ориентации, брифинги, встречи по планированию и т. работающий.Если у них не было возможности обсудить задачу с каждым человеком, менеджеры не могут предполагать, что люди знают, чего от них ждут.

Труднее указать, каковы неформальные возможности социализации в какой-либо конкретной группе. «Попутать ветерок» в первые дни проекта часто является ценным способом развития отношений, а не просто пустой тратой времени, даже если это может выглядеть так. Все временные системы имеют тенденцию создавать свою собственную мини-культуру шуток, языка и обмена опытом, что может произойти только при взаимодействии людей.На этапе производства кинопленки миникультуры развивались автоматически во время двух приемов пищи в день, которые люди ели вместе, и в периоды ожидания между установками. В других временных системах нет таких полезных промежутков времени, встроенных в их структуру. Общение должно происходить другими способами, например, за обедом, на лужайках, в разговорах в умывальнике или у кулера с водой.

Иногда женам и мужьям также необходимо участвовать во временных проектах, особенно если более поздние периоды стресса предсказуемы.В это время работникам потребуется поддержка и понимание со стороны супругов, которых они видели слишком мало. Поскольку мужу или жене актера или оператора относительно легко понять продукт, кинопленки имеют в этом отношении явное преимущество перед техническими проектами. В проектах, где работа засекречена или непонятна для непрофессионала, менеджерам, возможно, потребуется приложить особые усилия для вовлечения супругов.

И последнее, но не менее важное, это вопрос местного организационного климата.Руководство не всегда принимает тот факт, что время для развития хороших отношений между людьми — это разумное использование ресурсов. Даже там, где это приемлемо, некоторые методы будут более приемлемыми и кажутся более естественными, чем другие, как в организации в целом, так и среди людей, которых нанимают для временного проекта. Если идея такой подготовки совершенно необычна, группе, возможно, придется вести себя сдержанно, чтобы не показаться, что она элитарная или нуждается в особом уходе.

Как только менеджер сформировал представление о вероятной структуре своей временной системы, он или она может спланировать большую часть этого процесса социализации абстрактно. Когда группа собирается, он или она может внести коррективы в соответствии с конкретными характеристиками людей, которые были наняты или назначены для проекта.

Источники мотивации

Режиссер не имеет никаких наград и штрафов, традиционно доступных для менеджера постоянной системы.Поскольку для завершения фильма необходимо очень много высокопоставленных людей, режиссер обычно не может переводить или увольнять их, а поскольку роли и обязанности были оговорены заранее, он или она не может продвигать, повышать или улучшать дополнительные льготы. .

Для Night Moves, незаменимость была высшей и наиболее очевидной в случае Джина Хэкмана, звезды, чья жизнь на протяжении всего производства была застрахована по стоимости фильма на сегодняшний день. Но незаменимость не ограничивалась актерами.В технической области даже кадры, снятые штатным оператором-постановщиком, выглядели иначе, чем кадры, снятые подчиненным, когда режиссер был болен.

Менеджеры всех временных систем разделяют многие из этих ограничений. Многие руководители проектов действительно влияют на дальнейшую карьеру сотрудников, которые продолжают работать в той же организации, в своих периодических оценках эффективности. Но менеджеры обычно не имеют полных административных полномочий для повышения или увольнения. При выполнении сложных технических задач очень много людей могут оказаться незаменимыми либо потому, что их опыт незаменим, либо потому, что сжатые графики и сроки означают, что нет времени на их замену.В этих обстоятельствах руководитель проекта, как и кинорежиссер, должен полагаться на четыре источника мотивации:

1. Чувство профессионализма

Под этим мы подразумеваем приверженность стандартам выполнения задач и личного поведения, установленным профессиональными коллегами внутри и вне системы. Если менеджер придерживается тех же стандартов или стандартов тесно связанной дисциплины, он или она часто может действовать как естественный задающий темп.

2. Основная потребность в проявлении компетентности

Возможность использовать существующие знания, развивать идеи и узнавать что-то новое дает большинству людей чувство компетентности и удовлетворения, что, в свою очередь, усиливает их мотивацию.Однако возможность проявить компетентность требует довольно точного определения работы, хорошего соответствия личным возможностям и разумной рабочей нагрузки.

Когда люди борются с работой, для которой они недостаточно квалифицированы, им трудно чувствовать себя уверенными или компетентными. Когда люди находятся в периоде ожидания, которое вызывает скуку, когда они настолько перегружены работой, что у них нет времени делать что-либо хорошо, или когда они не уверены в том, чего от них ждут, их мотивация также падает.Рабочий процесс, равный по объему и лишь немного превышающий существующие возможности, является идеальным (хотя многие менеджеры проектов, читающие это, будут рассматривать этот идеал как противоположность их собственному опыту).

Планирование рабочего процесса во временных системах не менее важно, чем в постоянных. При планировании « Night Moves», «» продюсер очень точно рассчитал время и затраты на съемку. Плотный график вызывал постоянное давление, но люди также испытывали чувство удовлетворения, эффективно соблюдая график изо дня в день.

3. Необходимость одобрения и признательности

Чувствительность Артура Пенна к актерам и оперативность в работе с ними необычны. Актерам было приятно узнать, что он ценит и ценит их технические и личные способности. Его искреннее, но разборчивое одобрение и поддержка освободили актеров от беспокойства по поводу его принятия их работы и высвободили психологическую энергию, которая позволила им продолжать выступать так же или лучше, даже когда они устали.Способность Пенна выражать свою признательность артикулированно и невербально была ключевым фактором в создании благоприятного климата для актеров.

Способность давать четкие, реалистичные и положительные отзывы необычна. В деловом мире менеджеры, которым это трудно, часто склонны подчеркивать негатив. Один из наших знакомых менеджер сказал старшему подчиненному во время служебной аттестации: «Я поставил вам пятерку по всему. Вы знаете, что такое хорошее, так что давайте поговорим о плохом », а затем продолжал делать это в течение часа.Отсутствие одобрения руководства может иметь несколько причин. Многие менеджеры стесняются хвалить или получать похвалу. Некоторым также трудно точно описать, что именно в работе или человеке они ценят. В американском обществе также существует полусознательный страх, что высказывание и получение словесного одобрения между мужчинами каким-то образом женоподобно — гораздо лучше делать это, хлопая по спине.

Наконец, вопрос об организационной культуре. В мире кино и театра люди склонны выражать свои чувства более открыто и спонтанно, чем где-либо еще; это их основная задача, и они обладают необычным умением делать это.Но стиль, который является обычным в мире актерского мастерства, может показаться эксцентричным и неискренним в более строгой технической или научной обстановке. Однако, если выражение одобрения должно быть эффективным средством мотивации, каждый менеджер должен найти язык, на котором его сформулировать; язык, который звучит естественно как для организации, так и для него лично.

4. Долгосрочная карьера корысть

В случае с этой съемочной группой репутация и прошлые успехи Пенна, несомненно, привлекали людей, которые надеялись учиться и развиваться, работая с ним.Они надеялись повысить свою профессиональную репутацию как за счет высокого качества работы, которую они ожидали выполнить под его руководством, так и за счет своей связи с фильмом, который, как они надеялись, будет иметь коммерческий успех.

Точно так же люди, которые стремятся к карьерному росту и финансовому вознаграждению в бизнес-организациях, как правило, хорошо осведомлены о влиянии текущей работы на будущие назначения. Деловые люди, скорее всего, будут ценить задачи, которые способствуют их будущему развитию, над задачами, которые предполагают лишь повторение прошлого опыта или технический уклон от их основной карьеры.Чтобы добиться максимального соответствия между личными стремлениями и потребностями задач, менеджеры должны находить время, чтобы расспрашивать людей об их карьерных планах и выслушивать, что они говорят о них.

Некоторые менеджеры неохотно делают это, потому что опасаются, что разговоры о карьерных целях вызовут у их подчиненных нереалистичные надежды или что во время разговора они возьмут на себя обязательства, которые они не смогут выполнить. Но большинство подчиненных достаточно реалистичны, чтобы знать, что невозможно удовлетворить все их потребности даже большую часть времени.

Напротив, они, вероятно, будут мотивированы почти в такой же степени знанием того, что их руководитель пытается понять и учесть их интересы, как и любыми реальными возможностями для роста, которые им предлагают менеджеры.

Стимулирование творчества

Есть еще один аспект мотивации, настолько важный, что мы хотим уделить ему отдельное внимание. Из-за подхода Пенна к созданию фильмов и его упора на актерский момент его рабочие отношения с актерами имели решающее значение.Ему нужно, чтобы они вели себя спонтанно, аутентично, оригинально и творчески; рисковать, пробуя то, чего они, возможно, никогда раньше не пробовали; быть открытым для его предложений и идей; и развивать собственные новые идеи и работать с ними. Он был постоянно открыт моменту, не только отказываясь от собственных предвзятых представлений о том, как следует разыграть линию или сцену, но и активно помогал актерам избавиться от их собственных предубеждений.

Сьюзан Кларк, актриса, прокомментировала: «Артур поддерживает двустороннюю связь, которая должна быть открыта для предложений и изменений; отношения жизненно важны.Джин Хэкман сказал: «Он не только прекрасно все устроил, но и может думать на своих ногах. Он управляет ею так же хорошо, как планирует, а может быть, даже немного лучше. В этом его сила. Вот что в фильме свежее. В любой момент вы можете уловить идею. Когда идея является новой и наполнена этой мысленной энергией, она имеет тенденцию вспыхивать живыми, и могут происходить самые разные вещи ».

Ободрение и энтузиазм Пенна вызвали и вознаградили актера как за его игру, так и за его доверие к нему.Одна особая техника способствовала этим хорошим рабочим отношениям. Если бы Пенн был недоволен, он никогда бы не дал откровенно отрицательный отзыв. Вместо этого, внося очень небольшие поправки, он продолжал просить своих актеров о чем-то еще: «На этот раз, может быть, вы могли бы потратить немного больше времени» или «Отпустите руку немного раньше». Поощряя своих актеров принять другой тон или другую позицию в своем поведении, вместо того чтобы критиковать весь спектакль и человека, Пенн избегал подрыва чувства уверенности и компетентности актера.

Еще один шаг, который Пенн сделал, чтобы избежать негативных отзывов, — это воздержаться от прерывания дубля, когда он его начал. Его терпение намеренно избегало намеков: «Это так плохо, что я не хочу больше этого видеть». То, что даже их безуспешные усилия пользовались уважением, было важным условием риска в творчестве.

Напротив, Пенн был директивным и относительно дистанцированным от технических бригад, от которых он требовал небольшого спонтанного творчества.Из-за того, что ему нужно было проводить так много времени со своими актерами, Пенн мало сотрудничал с самими техническими специалистами, оставляя ответственность за их техническую эффективность на постановщиков фотографии, звука и искусства.

Стиль работы Пенна — снимать множество версий одной и той же сцены — делал техническую работу особенно тяжелой. Иногда из-за тяжелого рабочего давления экипажам казалось, что в жертву приносят техническое качество. Для них это имело значение, потому что их репутация зависела от мнения руководителей студий, которые смотрели ежедневные просмотры.Не весь технический персонал понимал, как работает Пенн. Люди, которые в основном работали над фильмами, в которых планирование и завершение фильма происходили на этапе подготовки к съемкам, сначала предполагали, что его открытость к импровизации означает неуверенность, что «он заранее не знал, что он хочет делать» и что он «не был уверен». Когда члены съемочной группы действительно пришли к пониманию его стиля, они поняли, что окончательный выбор в отношении того, что будет содержать фильм, будет сделан на этапе постпродакшена, и почувствовали себя исключенными из творческого процесса.

Из-за своих приоритетов Пенн — сознательно или бессознательно — по-разному относился к людям. В то время как он уделял время актерам для развития спонтанных идей и поведения, в которых он нуждался, он также справлялся со стрессами, связанными с графиком и бюджетом, таким образом, чтобы гарантировать, что этап производства будет завершен вовремя.

Стиль лидерства

На боковой панели «Подходы трех режиссеров к созданию фильмов» мы описываем основные различия между стилями работы таких режиссеров, как Альфред Хичкок, Ингмар Бергман и Артур Пенн.Все трое снимают прекрасные фильмы, но у каждого свой подход к развитию идей и к стадии, на которой принимаются решения и достигается завершение.

Любая временная система имеет промежуток времени, в течение которого она должна как генерировать идею или дизайн своего продукта, так и довести это до законченной формы. В ходе этого процесса будут периоды, когда упор будет делаться на выработку идей и альтернатив, на импровизацию, исследование и экспериментирование. И будут периоды, когда нужно будет оценивать идеи, принимать решения и ускорять движение к какому-то закрытию.

Учитывая степень точности и детального планирования, которых требует большинство научных и инженерных усилий, кажется маловероятным, что спектр возможных стилей управления будет таким же широким, как спектр от Хичкока до Пенна, но некоторые вариации, несомненно, будут существовать.

Таким образом, ключевым элементом успеха проекта будет способность менеджера различать периоды «генерирования идей» и «принятия решений» по мере их возникновения и чередования в его организации; определить, сколько совпадений он желает поощрять между ними; и найти способы общения с подчиненными в зависимости от их участия на любом из этих этапов.Менеджеру необходимо правильно организовать их работу. Поскольку авторитарность, когда нужны идеи, безусловно, убивает творческий потенциал, признание и принятие важного решения может убить весь проект или помешать его своевременному переходу к следующему жизненно важному этапу.

У нас сложилось впечатление, что большинство менеджеров обучены управлять фазой внедрения лучше, чем «генеративной» фазой. Мы описали, как Пенн работал над созданием атмосферы признания и поощрения, которая высвобождала творческий потенциал, уменьшая беспокойство актеров по поводу своей работы.Управление тревогой — важная часть роли менеджера. Ему необходимо как понимать его негативные последствия, так и избегать поведения, которое может его вызвать, а также защищать подчиненных от внешних стрессов, которые могут его вызвать.

Менеджеры в бизнесе и промышленности могут последовать примеру Пенна, и многие делают это интуитивно. Но менеджер гораздо реже рассматривает этот процесс сознательно или пытается осознать различные способы, которыми он должен относиться к разным людям или к одним и тем же людям в разное время.Интенсивность отношений между режиссером и актером не обязательно будет иметь место или быть уместной во всех временных системах. Например, в некоторых научных или производственных условиях такая же интенсивность может показаться чрезмерной. Но во всех организациях и культурах существуют эквивалентные модели поведения, которые демонстрируют базовое принятие людей и их идей и побуждают их производить больше хороших идей.

Все это объясняет, почему личное поведение директора или менеджера является очень важным источником мотивации во временной системе.Он или она может проявить личную признательность и одобрение, а может проявить пренебрежение, апатию или неодобрение. Он может мотивировать своим личным вниманием и социальным контактом. Он может демотивировать, отделяя себя от определенных членов организации, что может произойти неизбежно, даже если он хотел бы этого иначе. Он может увеличивать или уменьшать количество творческого участия, которое он приглашает от разных людей, и варьировать интенсивность своих рабочих отношений с ними. Все это тонкие, часто невербальные межличностные сигналы.

В то же время ни один руководитель не может длительное время тесно взаимодействовать с большой группой людей. В съемочной группе техническая группа чувствовала себя недооцененной, потому что основное внимание режиссера уделялось актерам. Такие группы могут быть в любой временной организации. Один из способов избежать такой проблемы состоит в том, чтобы менеджер выявил тех людей, которым по какой-то причине он будет уделять меньше внимания, и спланировать дополнительную роль для подчиненного, который может обеспечить необходимое признание, оценку или поощрение.

Другой подход, который может использовать менеджер, — это нанять подчиненного, чей личный стиль скорее дополняет, чем совпадает с его или ее собственным. Это идет вразрез с естественной тенденцией большинства людей нанимать других с теми же характеристиками и ценностями, что и их собственные, но снимает напряжение отрицания собственных ограничений и попыток сыграть роль «суперменеджера».

Стресс и конфликт

Как люди справлялись со стрессом, вызванным нехваткой времени и бюджета, отчуждением от знакомых людей и окружения и неуверенностью в том, насколько хорош будет фильм?

Одним из важных элементов снижения стресса была норма полезного сотрудничества, которая преобладала.Это выражалось в чуткости к чувствам других людей и в готовности оказывать межличностную поддержку. Обычно это представляло собой какой-то символический жест, который мог варьироваться от сочувственного взгляда или похлопывания по спине до выполнения поручения за кого-то, выслушивания волнений человека или, в случае актрисы, приготовления ужина на День Благодарения. для группы людей на выезде. Подобные заботливые жесты были защитными и обнадеживающими. Они давали людям ощущение того, что в некоторой степени другие готовы заботиться о них так, как это обычно происходит в личной жизни, а не на работе.Такие жесты были вдвойне важны, когда натурная съемка отделяла людей от личных отношений, которые были их обычным источником заботы и беспокойства.

Символическая поддержка такого рода также может иметь большое значение между руководителем и группой подчиненных, а также между отдельными лицами. Например, в одной высокотехнологичной компании перегруженной проектной группе сказали, что президент компании созвал встречу в соседнем отеле поздно вечером в пятницу, на которую должны были присутствовать все.Они прибыли уставшие и подавленные, ожидая, что из-за задержек по расписанию они начнут переживать. Вместо этого они оказались на неожиданной коктейльной вечеринке, услышав, как президент сказал: «Впереди еще долгий путь, но я хочу, чтобы вы знали, что мы ценим ваши усилия». Потом отправил всех по домам.

Penn справлялся со стрессами, вызванными прерываниями, за счет необычайно тщательной защиты рабочих зон. Джин Хэкман объяснил причину: «В фильме есть забавная семейная атмосфера, которую обычно создает режиссер.Часто этот семейный шар можно легко пробить под воздействием внешнего воздействия. Если вы работаете над сценой и краем глаза видите посторонний предмет, кого-то, стоящего у камеры, я, например, немного напрягся ».

В деловом и промышленном мире контролировать географические границы труднее, но есть и другие способы защитить людей от сосредоточенности на задаче. Например, многие беспорядки, как правило, вызваны организационными или личными административными проблемами.В некоторых случаях, возможно, стоит назначить человека поддержки, который сможет нейтрализовать беспорядки извне и может обслуживать команду — например, того, кто будет следить за утерянной зарплатой, недоставленным рабочим столом, скандалом с покупателями или протекающая крыша над чертежной доской.

Возможно, стоит попросить кого-то позаботиться и о незначительных личных потребностях, таких как запись на прием к стоматологу или парикмахеру, обналичивание чеков или выяснение, готов ли отремонтированный автомобиль к отправке. Существует распространенное мнение, что «личные» административные проблемы должны решаться отдельными лицами, но слишком часто это может быть сделано только в рабочее время.В съемочной части такие персональные услуги оказывали секретари по производству. Пенн руководствовался представлением о том, что «все, что беспокоит, является беспокойством», и не пытался классифицировать отвлекающие факторы как «личные» или «официальные».

Еще одним распространенным источником стресса во временных группах является конфликт между людьми, которым необходимо тесно сотрудничать. Одним из основных направлений текущей работы по организационному развитию является поощрение разрешения конфликтов посредством конфронтации.Однако время в съемочной группе — предельные затраты в 25 000 долларов в день для Night Moves — слишком ценно, чтобы тратить его на устранение трудностей в рабочих отношениях, которым скоро придет конец. Здесь работа защищала главный профессиональный съезд кинобизнеса. Этот неписаный закон требует, чтобы независимо от того, насколько напряженными, недовольными или расстроенными могут быть актеры и режиссер, они не оставляли свои жалобы и конфликты на съемочной площадке и в нерабочее время. В нерабочее время люди справляются со стрессом по-разному.Некоторые отказались от книг, музыки, алкоголя или наркотиков. Некоторые стали более общительными, чем обычно.

Об одном главном источнике потенциального стресса и напряжения в любой временной — и постоянной — системе редко говорят. Это личное поведение менеджера. Например, некоторые руководители ищут проблемы и недостатки только в том, что им говорят коллеги и подчиненные. В результате подчиненные могут активно избегать такого руководителя, чтобы защитить себя от гневных чувств, которые вызывает такое критическое поведение.

Менеджеры могут делать даже очень маленькие вещи, которые способствуют или уменьшают стресс, если они постоянно повторяют их. Например, если команда несколько медленно заканчивает перерыв на кофе, директор или менеджер может использовать авторитарный тон голоса и выкрикивать приказ «вернуться к работе». Или он может встать, безмолвно указать на часы и положиться на профессионализм своих подчиненных, которое побудит их двигаться дальше. В последнем случае меньше шансов, что сотрудники воспримут сообщение как упрек, и, следовательно, меньше шансов, что уровень доверия, которое они испытывают к своему руководителю, будет снижен.

Поскольку он так хорошо знал расписание, Пенн был усердным надсмотрщиком, прося людей напряженно работать в течение долгих часов. Джин Хэкман описал способ, с помощью которого Пенн смог превратить цейтнот, в котором он находился, в усиление рабочего импульса для актеров: «Он потрясающий менеджер. Он продолжает это делать. Есть небольшая часть его мозга, которая считает доллары. Но когда он говорит вам, чтобы вы продолжали двигаться, он говорит вам: «Хорошо для вашей энергии; давай продолжим ».

Большинство временных систем разделяют стрессы съемочной группы: неопределенность результата, сильное давление времени и бюджета, долгие часы работы и более чем обычно взаимозависимость между коллегами по работе.В поисках способов осмыслить этот аспект своих обязанностей многие менеджеры, особенно ученые и инженеры, естественно, обращаются к физическим моделям стресса. В результате они делают предположение, что стресс у людей сродни стрессу в материалах; что все будет хорошо, пока не будет пройден определенный предел эластичности. Но, к сожалению, стресс у людей накапливается. Единственный способ для менеджера узнать, какой стресс и какой он испытывают его люди, — это отслеживать его, задавая им вопросы и выслушивая то, что они ему говорят.

Последний стресс, с которым хорошо справляются люди из кино и театра, — это «отпустить». Режиссер или продюсер обычно устраивает какое-то мероприятие, знаменующее закрытие, например вечеринку с актерами. И на самом деле многие менеджеры делают то же самое, используя вечеринку или обед как возможность в последний раз выразить признательность, спланировать момент для своих подчиненных, чтобы отпраздновать и гордиться своими достижениями, прежде чем двигаться дальше. Люди, которые легко выполняют этот вид ритуала, имеют преимущество, но не всем это дается естественным путем.В этом случае менеджеру необходимо найти того, кто поможет или даже сделает это за него; собственный начальник — это первый источник помощи. Этот процесс также имеет определенное значение для менеджера проекта, к которому будут назначены люди. Поскольку, если руководство обеспечило какой-то подходящий финал, который дает подчиненным ощущение закрытия своего последнего проекта, люди будут чувствовать себя психологически более свободными, чтобы посвятить себя следующей задаче.

Награды временных систем

Один друг из мира кино так охарактеризовал для нас проблему работы с временными системами: «На самом деле главное во временных системах заключается в том, что вы должны быть более компетентными в межличностном общении.Люди должны уметь смириться с буллом, вернуться на следующий день и продолжать работу по-прежнему; переживать кризис и стресс и оказывать друг другу поддержку в их преодолении; и по-прежнему воплощать творческие идеи в жизнь ».

На предприятиях, таких как киноиндустрия и театр, где для выполнения задачи системы необходим высокий уровень межличностной восприимчивости и выразительности, большинство людей уже обладают межличностной компетенцией. Их приучили быть.Но в организациях, где задача зависит от процесса научной рациональности, межличностная компетентность не является немедленной и самоочевидной, и, как правило, не ценится высоко. Навыков, необходимых для управления временной системой или участия в ней, не будет в большом количестве, и их даже можно будет рассматривать как «контркультуру».

Развитие навыков межличностного общения во временных системах, которые не имеют для них особой высокой ценности, является областью, в которой срочно необходимы дополнительные исследования и эксперименты.У нас есть две причины так говорить. Одна из них, конечно же, связана с устранением проблем, мешающих успешному выполнению задач. Другой связан с качеством человеческого опыта, который может возникнуть во временной организации.

Часть энтузиазма при создании фильма исходит от продукта. Создание фильма предполагает больше драматизма и больше возможностей для фантазии, личной выразительности и эмоциональности, чем изготовление, скажем, холодильника или компьютерной программы.Но часть ажиотажа исходит от самой организационной формы. Временные системы предоставляют возможности для интенсивной работы, а также для близости и приверженности в рабочих отношениях, которые многим, хотя не всем из нас нравятся и которые высоко ценятся в течение ограниченного периода времени. Из-за этих ограничений по времени и членству, а также из-за взаимной приверженности четкой общей цели временные системы могут стать более интересными местами для работы, чем постоянные.

Люди, которые участвовали в таких системах, часто ощущают, что они пережили свою трудовую жизнь более полно и увлекательно, чем в других условиях.Не все впечатления обязательно хороши. Очевидно, это включает в себя стресс, разочарование, а иногда и изоляцию. Но поскольку цель ограничена и ограничена по времени, люди могут приложить больше усилий для ее достижения, чем это возможно на постоянной основе. Когда такие усилия достигаются за счет достижения цели, плодотворных отношений сотрудничества с другими и признательности тех, кто руководил работой, большинство людей испытывают важное и положительное чувство удовлетворения.

Версия этой статьи появилась в мартовском выпуске журнала Harvard Business Review за 1977 год.

Amazon.com: Коробочный набор серии Director’s Label

Об актере

Original 3 DVD Характеристики:
o Доступные аудиодорожки: английский (Dolby Digital 2.0 Stereo)
o Работа режиссера Спайка Джонза
o Музыкальные видеоклипы: California (Wax), Sure Shot (Beastie Boys), Drop (The Pharcyde), Cannonball (Заводчики), Sabotage (Beastie Boys), Da Funk (Daft PUnk), What’s Up Fatlip (Fatlip), Undone (The Sweater Song) (Weezer), Praise You (Fatboy Slim), Feel the Pain (Dinosaur Jr.), If I Only Had a Brain (MC 900ft Jesus), Sky’s the Limit (The Notorious BIG), Weapon of Choice (Fatboy Slim), Buddy Holly (Weezer), Elektrobank (The Chemical Brothers), It’s Oh So Quiet (Bjork). )
o Интервью
o Создание «Drop» с Pharcyde
o Аудиокомментарии Beastie Boys, Fatboy Slim, Weezer, Pharcyde, Daft Punk, The Chemical Brothers, Bjork, Christopher Walken, Puffy и других
o Раритеты: Как они туда попадают, Марк Рисует, Видео Oasis, которого никогда не было, Рокафелла Сканк, Лес
o Документальные фильмы: Что случилось, Fatlip? (документальный фильм), Amarillo by Morning, Torrance Rises
o 52-страничная книга с фотографиями, рисунками и интервью Спайка
o Работа режиссера Криса Каннингема
o Музыкальные видеоклипы: Second Bad Vibel (Autechre), Come to Daddy (Aphex) Twin), Only You (Portishead), Frozen (Мадонна), Afrika Shox (Leftfield с участием Afrika Bambaataa), Come on My Selector (Squarepusher), Windowlicker (Aphex Twin), All Is Full of Love (Bjork)
o Making All Is Full of Love: закулисные съемки и интервью с Бьорком и Крисом Каннингемом,
o Другая работа: Monkey Drummer (видеоинсталляция с музыкой Aphex Twin), flex (отрывок из видеоинсталляции с музыкой Aphex Twin), Mental Wealth (Реклама Sony PlayStation), Photocopier (ранее не встречавшаяся реклама Levis), Engine (реклама Nissan с музыкой Boards of Canada), Windowlicker (версия с звуковым сигналом)
o Книга на 52 страницы, включая фотографии, раскадровки, рисунки в альбоме, обложку пластинки искусство, d интервью
o Работа режиссера Мишеля Гондри
o Видео: The Hardest Button to Button (Белые полосы), Come Into My World (Кайли Миноуг), Dead Leaves & the Dirty Ground (White Stripes), Fell in Love with Девушка (Белые полосы), Звездная гитара (Химические братья), Let Forever Be (Химические братья), Йога (Бьорк), Дедвейт (Бьорк), Девичник (Бьорк), Эверлонг (Foo Fighters), Вокруг света ( Daft Punk), Sugar Water (Cibo Matto), Hyperballad (Bjork)
o I’m Been 12 Forever (Часть 2, возраст 12–12 лет): 75-минутный фильм, включающий интервью с Мишелем, артистами и соавторами
o Рассказы и Вещи: La Lettre, One Day, Lacuna Inc, Аптека (реклама Levi’s), Smarienberg (реклама Schmirnoff), Resignation (реклама Polaroid)
o Видео: Like a Rolling Stone (Rolling Stones), Army of Me (Bjork), Isobel (Бьорк), Защита (Массивная атака), Лукас с закрытой крышкой (Лукас), Человеческое поведение (Бьорк), Ле Ме (Я), Ла Тур де Пиз (Жан Франсуа Коэн), Ma Maison (Oui Oui), Bolide (Oui Oui), Junior et Sa Voix d’Or (Oui Oui), Les Cailloux (Oui Oui), Un Joyeux Noel (Oui Oui), La Ville (Oui Oui)
o Мне было 12 вечно (Часть 1, 12–12 лет)
o Истории и вещи: Drumb and Drumber, Pecan Pie (короткометражный фильм с участием Джима Керри), Three Dead People, 24th Birthday My Brother, Tiny, Spin Art , Записи живых концертов Oui Oui и др.
o 52-страничная книга рассказов, рисунков, фотографий и интервью Мишеля.

Директор1.html

Director1.html ДИРЕКТОР Часть 1

Директорские цели
Роль режиссера — одно из последних дополнений к спектаклю. центральная команда художников-интерпретаторов, которые оживляют пьесу. В режиссерская работа, описанная здесь, существует чуть более ста лет.

Задачи директора — обеспечить центральную интерпретацию текст драматурга и для координации или объединения всех работ других художников.

Режиссерская интерпретация текста также может преследовать одну из двух целей: он может выбрать создание максимально точной интерпретации намерению драматурга, или он может выбрать свое собственное видение, обычно вдохновляется текстом писателя, на сцену.В первом случае которую мы можем назвать редакционная дирекция , режиссер смотрит на текст определить все вопросы стиля исполнения, тематической направленности, визуального стиль и определение характера. Такой режиссер принципиально стремится сделать свою работу невидимой, как редактор работает с писателем перед публикацией. Во втором случае, который мы можем назвать креативными режиссер действует как драматург: она также является основным художником и может тщательно пересматривать или сокращать произведения драматурга. текст.Сообщая аудитории свою интерпретацию текста это ее основная цель. Это часто можно увидеть в классических пьесах, таких как Шекспир, которые производились много-много раз. Иногда театральная труппа создает спектакль вообще без драматурга, оставляя режиссера выполнять обычную функцию драматурга по структурированию спектакля кусок. Даже когда большинство редакционных директоров намерены добросовестно воспроизводить на сцене замыслы писателя, режиссер делает много интерпретационных решения, основанные на эстетической чувствительности и опыте режиссера, стили и опыт других сотрудничающих художников, а также конкретные аудитория, для которой будет поставлен спектакль.Ведь исторически наиболее точная постановка, например, пьесы Шекспира, никогда не сможет воспроизвести исходную аудиторию с ее ожиданиями, опытом и мировоззрение.

Режиссерскую интерпретацию часто называют производственной концепцией . Концепция производства — это анализ текста, определяющий, как он будут воплощены в жизнь: режиссер выделит некие тематических материал , интерпретировать основных персонажей и отношений , определить основную визуальную и звуковую среду , и выберите исполнение style с его производственной концепцией. Режиссер, работающий с существующим текстом, будет развивать свою постановку. концепция перед первой производственной встречей с другими визуальными и звуковыми артистов и до подбора актеров. Если актеры и дизайнеры будут будет помогать в создании текста, затем он может доработать полную концепцию производства позже в процессе производства.

Режиссер выполняет свою вторую задачу, сообщая о производстве концепцию другим художникам , а затем, используя ее концепцию в режиссуре и одобрение работ других художников.Представлена ​​производственная концепция. дизайнерам, которые создадут визуальную и звуковую среду спектакля, на первом производственном собрании и обычно сообщается по крайней мере в роль актерам на ранней репетиции. Некоторые режиссеры работают более сообща чем другие; режиссер, более склонный к сотрудничеству, может привлекать дизайнеров и актеров при определении окончательной производственной концепции. Однако директор должен определить концепция производства, потому что она нужна другим художникам при разработке своих собственные художественные цели для постановки.Концепция производства определяет художественные ограничения, или устанавливает правил вымышленного мира , для данное производство; когда все художники работают в рамках производственной концепции по определению режиссера, постановка будет иметь унифицированных или последовательных эффект для зрителей. Если работа определенного дизайнера или актера не укладывается в режиссерскую концепцию, то не вписывается в работы других художников. Если возникает такая проблема, то это режиссерский работа, чтобы работать с художником, чтобы изменить ее интерпретацию, пока все производство приобретает согласованность.

Инструменты директора
Инструменты директора текст и других художников . Режиссер уникален среди театральных художников тем, что имеет работ. будет видно только косвенно на сцене. Режиссерская интерпретация текста будут воплощены актерами, переведенными в образы и звуки и движение дизайнеров. Согласование актеров и дизайнеров работа жизненно важна для свежей и ясной театральной интерпретации, но все выбор, сделанный режиссером на протяжении всего производственного процесса, будет буквально исполняться другими артистами, а не режиссером.

В , создавая концепцию производства , режиссер использует несколько интеллектуальных и практические инструменты: литературный и театральный анализ текста, знания театрального пространства, знание дизайнерских стилей, возможно, знание сильных сторон актеров, знания о целевой аудитории, а также его собственный обширный опыт исполнения стилей. Многие из этих инструментов могут можно получить только на основе практического опыта.

В , выполняя производственную концепцию , директор существенно использует те же инструменты.Однако в процессе производства режиссер, который также имеет практические навыки костюмирования, конструирования декораций, освещения, звука, и актерское мастерство найдет эти знания полезными при принятии решений о том, как координировать все эти элементы. Следовательно, директор должен есть опыт работы во всех сферах театрального производства. Директор проводит большую часть своего времени, работая с актерами на репетициях, поэтому большой опыт работы в качестве актера или работы с актерами очень важен. В Режиссер должен уметь выражать идеи о тексте в терминах, которые актер может воплотить в жизнь сценическое действие и, таким образом, общаться со зрителями.

Поскольку театр и тот факт, что вся режиссерская работа опосредована другими художниками раньше он достигает аудитории, режиссеру требуется третий, связанный с ним набор инструментов. Директор должен обладать управленческими навыками . Управленческие навыки включают вдохновение, четкое общение, сотрудничество. способности, построение ансамбля и организация.

Директору Часть 2

Вернуться к чтению Список

НАЗАД К МАТЕРИАЛАМ КУРСА КРОВИ ГЛАВНАЯ

Режиссура | искусство | Британника

Изучите, как направить экранизацию рассказа Уолтера ван Тилбурга Кларка «Портативный фонограф»

На примере инсценировки «Портативного фонографа» Уолтера ван Тилбурга Кларка в 1977 году Encyclopaedia Britannica Educational Corporation обсуждает проблемы перевод короткого рассказа в фильм и объяснение того, что значит быть верным оригиналу.

Encyclopædia Britannica, Inc. Посмотреть все видео к этой статье

Режиссура , мастерство управления развитием исполнения из материала, составленного или собранного автором. Спектакль может быть живым, как в театре и в некоторых передачах, или он может быть записан, как в фильмах и большинстве эфирных материалов. Этот термин также используется в кино, телевидении, видео и радио для описания формирования материала, который может не включать актеров и может быть не более чем набором визуальных или звуковых изображений.

В театре какое-то время возникла путаница в терминологии между британским и американским использованием. Режиссер (в отличие от старого актера, организующего репетиции пьесы, в которой он сам появляется) появился в XIX веке и, как и его актеры, работал на работодателя, который нанимал обоих по контракту. В Великобритании работодатель стал называться менеджером, а лицо, руководившее действием, называлось продюсером. В Соединенных Штатах продюсер всегда был тем, кто привлекал актеров и финансировал постановку, в то время как художник, который руководит актерами и формирует представление, известен как режиссер.С появлением фильмов эти термины стали применяться к новой индустрии, а американское употребление в конечном итоге нашло свой путь в лондонском театре. С тех пор он был поглощен британским радиовещанием и британскими региональными театрами и теперь применяется повсеместно, хотя оригинальное британское использование встречается во многих более ранних книгах.

Роль режиссера сильно различается не только в зависимости от среды, в которой он работает, но и в зависимости от того, работает ли он с актерами или нет. У режиссеров драмы всегда есть точки соприкосновения, независимо от среды, потому что их успех зависит не только от знания специальной формы, но и от понимания актерского мастерства и человеческой натуры.Традиционно режиссер несет ответственность за спектакль так же, как дирижер-симфонический дирижер отвечает за партитуру. В некоторых экспериментальных театрах эта ответственность расширяется и включает «разработку» не только спектакля, но и текста пьесы, частично посредством импровизаций с актерами, с участием автора или без него. В любой режиссуре есть напряжение между содержанием и формой. Поскольку есть много возможностей для фокусов с техническими приемами, режиссеры могут соблазниться виртуозностью за счет смысла.В музыкальном театре, например, режиссеры могут попытаться компенсировать слабый сценарий, ослепляя публику механически сложными декорациями и продуманными световыми решениями. Обоснованность таких мер весьма спорна; в любом случае ценность немедленного эффекта должна быть уравновешена ценностью непреходящего значения, поскольку они часто исключают друг друга.

За пределами западного мира развитие режиссерской власти первоначально следовало западному образцу только при исполнении пьес западного или западного типа, но в последнее время незападные режиссеры стали оказывать влияние на традиционные незападные постановки. формы.Театр коренных народов Востока, представленный классическим театром Китая и театрами Но и Кабуки в Японии, уходит своими корнями в традиции; его цель — не открытие, а, скорее, идеальное представление того, что было открыто давно. В пекинской опере Китая до коммунистической революции техника передавалась из поколения в поколение от отца к сыну. В театре Но и, в меньшей степени, в Кабуки, положение исполнителей на их актерских платформах и точное время их стилизованных жестов и вокализов фиксировались веками.В таких традициях режиссер в западном понимании был бы излишним. Но использование современных методов освещения и кинематографии усилило влияние режиссера в целом, как это можно увидеть в театре Кабуки, где такие широко путешествующие артисты, как Итикава Энносуке III, вызывали в Японии споры из-за использования новаторских техник.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Режиссер XIX века

Директор как доминирующая сила начала получать признание в конце XIX века.Однако его функция руководства актерами, вероятно, регулярно выполнялась еще в 4 веке до нашей эры, когда, как говорят, греческий политический оратор Демосфен получал уроки речи от актера по имени Полус. Разумно предположить, что с самого начала существования актерской профессии для наиболее опытных исполнителей стало обычным делом давать советы и наставления своим менее опытным коллегам: актеры редко бывают настолько уверены в себе, насколько позволяют предположить их выступления, и они нуждаются в повторном подтверждении того, что их способности соответствуют их добровольным стандартам.Такое подтверждение, скорее всего, следует запросить у самого уважаемого сотрудника компании. Однако есть предел ценности помощи, оказываемой другим актером; перспектива, необходимая для того, чтобы увидеть все возможности исполнения, обычно достижима только с точки зрения вне актерского состава. Важность этой точки зрения хорошо проиллюстрирована в совете Гамлета игрокам, однако прошло более 200 лет после смерти Шекспира, прежде чем актерские компании официально перестали управлять собой изнутри.

Однако, как может указывать совет Гамлета, режиссерский контроль в той или иной форме существовал в большинстве театральных постановок. Немецкая практика назначения Intendant для управления театральной труппой является ранним примером функции, которую в настоящее время называют в британском театре художественным руководителем, сочетающей практический и художественный контроль над работой драматической труппы. Гете, например, был назначен интендантом придворного театра в Веймаре в 1791 году; его главной заботой был формальный баланс производственных элементов с упором на ясность дикции.Его режиссерский стиль был настолько силен, что драматург Генрих фон Клейст полностью обвинил его в провальной первой постановке своей теперь уже классической комедии Der zerbrochene Krug ( The Broken Jug ) в 1808 году. Это было только в конце XIX века. что вдохновленная Гете формальность речи уступила место большему реализму.

В Англии первым профессиональным режиссером, координировавшим актерское мастерство, оформление, звуковые эффекты и освещение спектакля без участия в нем, вероятно, была мадам Вестрис, которая в 1830 году контролировала Олимпийский театр в Лондоне.По ее распоряжению компания отказалась от определенных ограничительных традиций в одежде, которые поощряли зрелищность и искусственность, подавляя индивидуальность характеристики. В то же время она привнесла в свои постановки разную степень реализма, например, внутреннюю обстановку с настоящими дверями и окнами (вместо раскрашенных) и сложной сценической техникой.

К 1870-м годам Огюстин Дейли, хотя и был ведущим актером в Соединенных Штатах, также добился известности благодаря очень личному руководству, которое он давал своей компании в Нью-Йорке.Еще более известный преемник Дейли, Дэвид Беласко, начал свою карьеру как актер и после 1880-х годов сконцентрировался на режиссуре и игре в доктора. Он обладал талантом к яркой постановке и, вероятно, является самым известным режиссером в истории американского театра, но он практически не имел влияния на актерское мастерство и не оставил после себя никаких традиций. Эксцентричному любителю в Германии пришлось основать актерскую труппу, которая в конечном итоге привела к глубоким изменениям в театральных методах во всем западном мире.Актеры герцога Саксен-Майнингена стремились достичь психологической глубины характеристики, которая была совершенно новой для любителей пьес, и компания также уделяла пристальное внимание деталям в своих декорациях и способах управления массовыми сценами. Во время своего второго турне по России в 1890 году они оказали большое влияние на Константина Станиславского, который начал думать в том же духе. Спустя несколько лет Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, который к тому времени основал Московский Художественный театр, дальше учился у Антона Чехова, драматурга, настолько озабоченного передачей внутренних реалий человеческой натуры, что его произведения не могли быть успешными, кроме как с помощью совершенно новых режиссерских приемов.

Между тем в Скандинавии, Франции, Англии и Германии появились писатели-реалисты, пьесы которых также призывали к более глубокой и тонкой игре; таким образом, «театр значимости» вырос вместе с «театром развлечений» в этих странах, что привело к появлению оригинальных и творческих режиссеров. Видными среди них были Харли Гранвиль-Баркер в Англии и Андре Антуан во Франции. На рубеже веков почти все профессиональные постановки, представленные в Европе и Америке, были поставлены профессиональными режиссерами, хотя прошло еще два десятилетия, прежде чем режиссеры получили всеобщее признание в театральных программах.

Основы бизнеса — Совет директоров

Основы бизнеса — Совет директоров

Основы бизнеса для инженеров по Майк Волкер

Совет директоров

Контакты: Майк Волкер, тел .: (604) 644-1926, Эл. Почта: [email protected]

---

«Мы должны держаться вместе, иначе мы все будем висеть по отдельности!» (Бенджамин Франклин)

Команда

Есть много высказываний, подобных приведенному выше, чтобы напомнить менеджерам и предприниматели, что для создания успешного предприятия нужна команда.Правление компании Директора — это высшая команда, которая принимает на себя всю ответственность за фирму. К сожалению, даже если вы держитесь вместе и что-то пойдет не так, каждый режиссер может быть несут единую ответственность как перед акционерами, так и перед общественностью.

Идеальная доска

Идеальный совет директоров — это совет, который тесно сотрудничает с главным исполнительным директором ( «Генеральный директор») компании, чтобы оказывать ему или ей не только поддержку и направление, но и тот, который также требует от генерального директора убедиться, что он / она руководит компанией в соответствии с с планами компании.Многие доски являются «марионеточными» досками и часто подыгрывают. с генеральным директором и менеджментом. Это бесполезно. Доска должна быть опорой, удерживающей компания вверх. Правление несет ответственность за успех или неудачу компании. Кроме того, это душа и совесть предприятия. Если управление не выполняет свою работу, потому что доска в первую очередь не выполняет свою работу. В Полномочия генерального директора, руководимого активным советом директоров, заключаются в повышении стоимости компании. Правление обслуживает компанию, а не конкретных акционеров или группы.

Когда компании только начинаются, акционеры, менеджеры и правление все члены — одно и то же. Например, если несколько человек открывают новый бизнес, они все будут первоначальными акционерами, менеджерами и директорами. По мере развития эти три группы участников компании могут расходиться в отношении людей, участвующих в каждом категория. Акционеры владеют компанией и назначают директоров, которые в свою очередь назначить менеджеров .Когда компании привлекают капитал за счет привлечения новых инвесторов, эти новые акционеры вместе с текущими акционерами захотят убедиться, что что их интересы обслуживает конкурирующий совет директоров. Многие частные компании действуют как партнерства, то есть люди, которые управляют компанией, также владеют ею и управляют ею без привлечения посторонних. С другой стороны, у акционеров есть тенденция — независимо от количества — для привлечения внешних, независимых людей в качестве корпоративных директора — таким образом, совместно участвуя в опыте и надзоре и создавая «общую картину» перспектива.В более крупных государственных корпорациях единственным менеджером в совете директоров является генеральный директор компании. Директора, как правило, также являются акционерами компании — это согласовывает их интересы в отношениях с другими акционерами, которых они обслуживают.

Корпоративное управление

Что такое «корпоративное управление»? После недавних корпоративных скандалов в в США этот термин звучит все чаще. Некоторые люди видят в этом больше правил и правила, в то время как другие видят в этом возможность построить лучший бизнес.

В поисках различных определений я наткнулся на одно, предложенное OECD в апреле 1999 г. это в целом согласуется со многими другими: «Корпоративное управление — это система, с помощью которой бизнес-корпорации направляются и контролируются. Корпоративный структура управления определяет распределение прав и обязанностей между различные участники корпорации, такие как правление, менеджеры, акционеры и других заинтересованных сторон, а также разъясняет правила и процедуры принятия решений по по корпоративным связям.Тем самым он также обеспечивает структуру, через которую компания поставлены цели, а средства достижения этих целей и мониторинг производительность «. Все чаще многие из правила и процедуры диктуются государственными регулирующими органами (например, Американский закон Сарбейнса-Оксли , принятый летом 2002 года), пытаясь гарантировать, что: по крайней мере, на публичных рынках интересы различных заинтересованных сторон справедливо защищен.

В наши дни чрезмерных судебных разбирательств слова корпоративный управление обретает новое значение.В прошлом директора могли лишь на словах понятие защиты интересов всех акционеров и других заинтересованных сторон (т. е. клиенты, поставщики, правительства), но сегодня они гораздо более серьезно относятся к своей роли. Коллективные иски, которые были очень популярны в США, сейчас становятся все более популярными. распространен в Канаде. Такие групповые иски позволяют агрессивным адвокатам подавать в суд за халатность. корпоративные директора от имени группы тяжущихся сторон, например акционеры.

Это распространенное заблуждение, что, поскольку компании зарегистрированы они и лица, связанные с ними, несут ограниченную ответственность. Не так. Не только директора подотчетны компании, но они также являются «настоящими людьми» против которых другие стороны могут предъявлять претензии финансового или даже уголовного характера. Хотя корпорации обычно освобождают своих директоров от судебных исков и часто заключить договор страхования ответственности директоров в качестве хеджирования против таких действий, директора могут тем не менее, не быть полностью защищенным.Это личное юридическое воздействие или риск не уменьшаются для директоров, которые могут просто выступать в качестве директоров от имени акционера. Этот ситуация может возникнуть, например, когда корпоративный акционер (например, материнская компания или крупный инвестор) назначает физических лиц в совет директоров аффилированной или дочерней компании предприятие. Помните, что акционеры не несут никакой ответственности, кроме назначение директоров, которые затем берут на себя всю ответственность.

Хорошее корпоративное управление начинается с устава совета директоров , i.е. а документ, в котором для конкретной компании четко прописано, как она будет работать. Это изложит обязанности и полномочия совета, чтобы все стороны знали, что ожидал. Такой устав будет развиваться по мере роста и развития компании.

Роль директора

Обычно директор является (или должен быть) акционером компании. Директора назначается, т. е. вступает в должность, акционерами компании на надлежащим образом созванном собрание акционеров.Количество директоров компании определяется специальным решение акционеров, количество которых может быть изменено только голосованием акционеров (хотя советы директоров могут заполнять вакансии и вносить незначительные изменения в состав совета директоров). В как правило, акционеры назначают себя директорами (как в случае небольших компаний) или будет голосовать по списку кандидатов, предложенных любым акционером (ами). Определенный акционеры на основании соглашения акционеров или доверительного управления с правом голоса могут иметь право назначать директоров в совет.Директора подотчетны всем акционерам и должны действовать в лучших интересах компании. Кроме того, директора не защищены те, кто их назначает.

Кроме того, директора несут юридическое обязательство обеспечить, чтобы Компания работает в правильном, легальном, добросовестном, корпоративно-гражданском стиле. Если компания продукты взрываются на глазах у потребителя, или если компания не платит налоги, это директора, которые несут ответственность, и им может быть предъявлен личный иск.По этой причине многие компании подпишутся на страхование ответственности, а также возместят директорам такие действия. Но директора все еще могут быть разоблачены. В недавнем ярком случае с участием Canadian Airlines, все правление ушло из офиса, потому что авиакомпания на грани финансовой катастрофы, и в этом случае директора совместно и по отдельности нести ответственность за оплату труда сотрудников и налоги, причитающиеся с авиакомпании!

Не следует недооценивать время, затрачиваемое на руководство.Несмотря на то, что ваше правление может заседать формально только один раз в квартал, вы как директор должны все время знать, что происходит. Вы никогда не сможете использовать оправдание, которое вам не сказали о чем-то. Скорее всего, вас также попросят работать в комитетах совета директоров (компенсация комитет, комитет по аудиту, исполнительный комитет и т. д.). Хороший руководитель будет использовать его правление мудро — обращаться за советом и советом регулярно, и будет держать его правление полностью информированы по основным вопросам.

В случае публичных компаний авторитетный совет, состоящий из объективно, «сторонние» директора считаются плюсом в глазах инвесторов.Эти внешние директора, часто называемые «независимыми» директорами. поскольку они не зависят от руководства, предполагается, что они несут ответственность за корпоративные действия и служат в интересах компании. Часто, интересы акционеров расходятся с интересами менеджмента. Например, заплатив огромные управленческие бонусы или чрезмерная щедрость в отношении опционов на акции могут быть полезны для менеджеров при снижении акционерной стоимости. Список независимых директоров показывает что у компании хорошее руководство, и в то же время, что эти лидеры готовы взять на себя потенциальные личные обязательства, необходимые для успеха компании.

Директора очень сильны. Часто они даже не понимают степень этой власти. Директор, недовольный каким-либо действием руководства, мог вызвать заседание совета директоров для рассмотрения этого вопроса. Ему или ей не нужно ждать следующего запланированного встреча. Директор может подписывать важные юридические документы от имени компании, производящей обременительные обязательства от имени этой компании. Наконец, сотрудники компании, особенно Президент и Главный исполнительный директор назначаются директорами и подотчетны им.

Режиссура против управления

Режиссура — это не то же самое, что управление. Директора следят за тем, чтобы менеджеры выполняли управления и что у компании есть набор необходимых талантов для этой цели. Директора несут ответственность за руководство. Рекомендуется, чтобы директора требовали что руководство выпускает регулярные отчеты о прогрессе, особенно в первые годы. Для Стартапы с системой еженедельной отчетности не редкость.В случае молодых компаний директора часто вовлекаются в повседневные дела, и иногда они принимают роль руководителя неполный рабочий день. Директора работают с руководством над утверждением бюджетов, бизнес-планы, описания должностей руководителей, компенсации, политики и финансовые отчеты. Что касается должностных инструкций, желательно составить некоторые «сроки» ссылка «на доску, в которой четко сформулированы не только юридические обязанности и обязанности, но также и любые другие ожидания.

Должен ли я быть директором?

В ситуациях, когда вы являетесь крупным акционером компании, имеет смысл ты должен быть директором. Что существенно? В небольшой фирме все, что превышает 10%, будет безусловно, будет существенным. Владельцы и учредители компании обычно составляют ее первые совет директоров. Было бы очень необычно, если бы ключевой человек не был режиссером.

Если вас попросят стать директором компании, вы должны взвесить все за и минусы очень осторожно.Сначала вы должны спросить, почему вы номинированы. Это потому что из-за вашей репутации или из-за определенных навыков и контактов, которые у вас могут быть? Какой потенциал риски и обязательства, которые вы принимаете, соглашаясь работать в совете директоров? До какой степени может ли компания освободить своих директоров от претензий? Какая ваша награда за принятие такой риск? В связи с этим, планы опционов на акции, а еще лучше — покупка акций или планы владения — очень привлекательные стимулы и могут быть очень эффективными, особенно в тех случаях, когда один был приглашен работать от имени других акционеров без необходимости иметь личную долю в капитале.Директорам часто выплачивается вознаграждение в в дополнение к любой возможной компенсации прироста стоимости акций. Некоторые компании платят фиксированную сумма за заседание совета директоров, другие платят ежемесячный или ежегодный гонорар. Фиксатор, несмотря ни на что суммы, вероятно, является лучшим, потому что, в принципе, руководство является постоянным, 7×24, работа.

Потенциально проблемная ситуация может возникнуть, если вас попросит акционер, входящий в совет директоров от имени этого акционера. Например, если вы сотрудник акционера, т.е.е. a, если этот акционер является юридическим лицом, что может быть случай в инвестиционной компании (например, инвестор Венчурного капитала просит одного из своих инвестиционных менеджеров для работы в совете объекта инвестиций), вы столкнетесь с двойным ответственность, а также раскрытие себя лично, не обязательно защищен акционером, от имени которого вы работаете. Хотя страхование ответственности может снизить потенциальную ответственность, но не устранит ее.

Если вас просят стать директором компании, в которой вы или ваш работодатель имеет другие отношения с этой компанией, e.грамм. стратегический альянс или отношения поставщика / поставщика, будьте предельно осторожны — вы можете столкнуться с конфликтом ситуации интереса, пытаясь обслужить две стороны. Когда вы соглашаетесь стать директором компании, вам может быть запрещено иметь дело с другими компаниями из-за озабоченность отсутствием конкуренции или конфликтом интересов. Поскольку такие ограничения могут быть не говоря уже о проблемах ответственности, директора должны получать соответствующую компенсацию. Слишком много людей думают, что делают одолжение другу или деловому партнеру, работа для них директором без какой-либо компенсации.Это плохой бизнес — для обоих стороны!

Быть членом совета директоров крупной корпорации, такой как IBM, — это много. отличается от того, чтобы быть членом правления Fly-By-Night Enterprises. Много людей рассматривать работу в высококлассных престижных советах директоров как ценный актив в своей карьере развитие — не говоря уже о льготах, которыми они могут пользоваться (например, бесплатный первоклассный воздух путешествуют, если они находятся на борту авиакомпании).

Быть директором публичной компании — это на порядок больше. обременительнее, чем быть директором частной компании.В частной компании возможно оперативно узнавать об обязанностях директоров. Это не рекомендуется для директоров. публичных компаний. Директора публичных компаний должны ознакомиться с очень обширные вопросы корпоративного управления, связанные с регуляторной средой и применимое законодательство о ценных бумагах (например, Закон Британской Колумбии о ценных бумагах, который регулирует все компании). Необходимо усвоить так много, что специальные образовательные программы предлагается руководителям.Simon Fraser University, например, в сотрудничестве с фондовых бирж и регулирующих органов, предлагает специальный трехдневный курс по корпоративному управление. Особое беспокойство вызывают такие виды деятельности, как инсайдерская торговля, корпоративные документы, отношения с инвесторами и вопросы публичного раскрытия информации. Режиссеру это очень просто публичной компании совершить невинную ошибку по незнанию. Можете не сомневаться — суды и средства массовой информации не будут смотреть на это одинаково!

Вы член совета директоров или просто скучаете? Помимо всего в противном случае быть членом совета директоров должно быть весело и интересно.Не присоединяйтесь к доске, пока не получите встретился с другими членами правления. Рассмотрим испытательный срок — то есть свидание перед женитьбой! Знать сначала кое-что о динамике платы. Слушает ли генеральный директор свое правление? Некоторые заседания совета директоров могут стать упражнением в зрелищности или сдерживании стресса, в то время как другие немного больше, чем фан-клубы.

Если вы решите принять должность директора, вы обнаружите, что вам доступно множество ресурсов, которые помогут вам стать эффективным директор.Раньше не было специальной квалификации, такой как сертификат, диплом или принадлежность к профессиональной ассоциации, чтобы быть директором. Хотя это все еще так, некоторые регулирующие органы требуют или предлагают директора соответствуют определенным стандартам. Мы, вероятно, увидим больше этого в общественная арена. Тем не менее, есть такие организации, как Институт Корпоративные директора (www.icd.ca), которые могут предоставлять ресурсы и образовательный контент, чтобы мы могли стать лучшими директорами.

Корпоративный реестр

В Канаде компании зарегистрированы на провинциальном или федеральном уровне. инкорпорации являются наиболее распространенными. В каждой юрисдикции есть корпоративный ЗАГС который поддерживает корпоративную информацию обо всех зарегистрированных компаниях — публичных и частный. Кто угодно может получить доступ к этой информации, иногда за небольшую плату, чтобы определить статус компании, юридический адрес, а также имена и адреса ее директоров.Этот так потенциальные тяжущиеся стороны могут легко найти директоров. Этого может быть недостаточно чтобы директор подал в компанию заявление об отставке. Компания или ее юридические адвокат, должен оформить соответствующую документацию в Регистратор компаний. Я знаю бывший директор, который когда-то служил налоговым ведомством США. претензия, относящаяся к канадской компании, поскольку корпоративная документация не была учтена! В B.C., Корпоративный реестр находится по адресу http: // www.fin.gov.bc.ca/registries/corppg/.

Правовые вопросы

Директора должны соответствовать определенным требованиям, прежде чем они смогут действовать в качестве таковых. Например, директора должны быть не моложе 18 лет. Лица, которые не освобождены от ответственности или которые были осуждены за преступное деяние, или нарушение ценных бумаг не может быть допущено к выступать в качестве директоров.

Директора несут фидуциарный долг как перед компанией, так и перед всеми акционеры и как таковые должны действовать в интересах всех акционеров.Директор может быть привлечен к ответственности другими, если он или она действует таким образом, чтобы нанести ущерб свои интересы. Следует проявлять большую осторожность, чтобы заявить о любых возможных конфликтах интереса и избегать получения каких-либо личных выгод в ущерб компании (для пример отвлечения бизнеса от компании).

Директора должны действовать в соответствии с любым применимым законодательством, в частности, Закон о компаниях и Закон о ценных бумагах. Другие действия (например,Стандарты занятости, Закон о налоге на социальные услуги, компенсации работникам и т. Д.), Относящиеся к корпоративному управлению также может повлечь за собой личную ответственность. Незнание законов не освобождает директора от любой ответственности и обязательств. Директора могут даже нести ответственность в соответствии с Уголовным кодексом. Кодекс, согласно которому компания совершила преступление (например, мошеннические налоговые претензии, экологические повреждения и т. д.).

Компании могут попытаться освободить директоров от любых обязательства, которые могут возникнуть.Однако следует отметить, что суды не разрешают компаниям по возмещению убытков директорам по некоторым вопросам. Директора, скорее всего, не могут (и должны не) получать компенсацию за невыполнение ими своих обязанностей и обязательств перед Компания. Страховые полисы могут быть приняты компанией для оказания помощи в выполнении компенсации, и эти политики обычно включают исключения для различных нарушений долг.

Отставка с поста директора не снимает никаких обязательств, которые произошло, будучи режиссером.Директора по-прежнему несут ответственность за действия, которые произошли во время их пребывания в должности. Любой, кто задумывается о должности в совете директоров, должен искать своих проконсультироваться с юристом и предпринять определенные шаги, чтобы «обезопасить себя».

Если быть режиссером действительно так тяжело, есть ли какие-нибудь обязательства, которых можно избежать? да. Один из самых распространенных — это обычный торговый кредит. (и это одна из основных причин, по которой собственник может решить стать включены).Если у компании есть непогашенная задолженность перед торговыми кредиторами (то есть поставщиками), директора не несут личной ответственности по этим долгам. Если кредитор привлекает компанию к суд, директорам, возможно, придется явиться в суд, но приговор против компании директора не должны исправлять их, если только они не предоставили личные гарантии или возмещение убытков тем, с кем они ведут бизнес.

Другие альтернативы

Компании и потенциальные директора могут рассмотреть другие, менее обременительные формы отношение.Например, модно пользоваться «советниками» (это эвфемизм для бесплатного консультанта). Для получения квалифицированного совета и внушая доверие инвесторов, этого может быть достаточно. Если вас зовут Вернер фон Браун и вы являетесь специальным советником Acme Rocketship Corp, это может так взволновать инвесторов, как если бы вы были директором. Проблема только в том, что имена таких советников не регулярно появляются в корпоративных документах и ​​реестрах, когда инвесторы выполняют свои анализ.Они определенно не привязаны к компании так, как директора находятся. С точки зрения будущего директора, почему бы не начать раньше в качестве советника? переходя на место в совете директоров? И не стоит сбрасывать со счетов идею консультации.

Если к вам стремятся — будьте осторожны. В последнее, что вам нужно, — это запятнать хорошую репутацию. Это легко может произойти через по твоей собственной вине. Падение рынка или появление зловещего конкурента могут потрясти вашу компанию. и твоя репутация! Опять же, если вы хотите помочь, но не склонны рисковать, подумайте о консультативная или наставническая роль.

Консультативные советы

Помимо совета директоров компания может учредить один или несколько консультативных доски. Например, «научный консультативный совет» был бы полезен для обеспечения техническое руководство для фирмы, тогда как «бизнес-консультативный совет» будет полезны при консультировании по вопросам финансового или маркетингового характера. Но будьте осторожны — если консультативный совет принимает решения, судья в суде может рассматривать такой совет как совет директоров де-факто и может рассматривать «советников» как директоров, возлагая на них ответственность за любые действия, причиняющие ущерб.

Часто руководителей компаний хорошо обслуживают личная консультативная группа, такая как группа коллег из неконкурирующих генеральных директоров (примером этого является организации ТИК), чтобы действовать как звуковая доска, поскольку ей, в конце концов, одиноко в Топ . Когда-то я принадлежал к так называемой группе руководителей высшего звена, в которую входили еще десять человек. руководители из самых разных отраслей (производитель молочной продукции, электроника производитель, литейщик, принтер и т. д.), которые собирались ежемесячно, а также «фасилитатор» для обсуждения различных тем, от семейственности до оптимальных корпоративных конструкции для минимизации налогов.

Наставники

У каждого предпринимателя или менеджера должен быть наставник. Наставник дает рекомендации и понимание, а также служить образцом для подражания. Есть два типа наставников: настоящие живые. практические люди и те, которые могут не присутствовать физически. В последней категории один мог бы выбрать людей, пользующихся особенно большим уважением и поведение которых хотелось бы подражать.Генеральный директор компьютерного программного обеспечения мог спросить себя: «Что бы сделал Билл Гейтс? в такой ситуации? »или генеральный директор, обеспокоенный проблемой сотрудников, может спросить «Как бы Альберт Швейцер справился с этой проблемой?» Один действительно хороший Особенностью таких наставников является то, что вы можете выбрать несколько — один для лидерства, один для духовные вопросы, один для технического мастерства и т. д. И вы можете «говорить» с ними часто! Настоящие живые не так доступны и не так просты в использовании.это Удивительно, однако, как много людей хотят выполнять роль наставников. Это отличный способ для успешных людей чувствовать себя хорошо — например, помогать кому-то остальное станет успешным.

Поиск и вознаграждение директоров, советников и наставников

Есть хорошие директора, советники и наставники. Хитрость заключается в том, чтобы определить правильный для вас и вашего бизнеса и привлечь их. Знакомство — хороший способ.Используйте ваш профессиональные консультанты компании (юристы, бухгалтеры и т. д.), чтобы познакомить вас с потенциальные кандидаты. Посещайте сетевые социальные мероприятия и общайтесь с незнакомцами. Не надо бояться приближаться к высокопоставленному человеку. Такой человек может быть впечатлен, даже польщен, с твоей дерзостью за то, что ты их просто спросил. Прочтите местные деловые газеты, чтобы узнать больше о бизнес-лидерах в вашем собственном сообществе.

Как только вы найдете людей, чьи советы могут быть вам полезны, как вы вознаграждаете или компенсируете их время, интерес и опыт? В конце концов, просто несколько слов здравого смысла, осажденных десятилетиями опыта обучения, могут быть огромная ценность.Вы платите им гонорар или компенсируете их акциями вашей компании? Даже хотя они могут быть очень бесплатными, рекомендуется предоставить хотя бы некоторые из них, однако скромная, финансовая компенсация. Это устанавливает фидуциарные доверительные отношения. Что касается сумму, спросите человека, что он считает подходящим. Если вы чувствуете, что они они, вероятно, обрывают вас, и вам стоит дважды подумать об отношениях. Конечно, «часть действия», то есть капитал или опционы на капитал, являются привлекательным для таких людей.Не существует четко установленных практических правил, регулирующих такие отношения и лучший подход — это проверить с другими, кто прошел через это упражнение. Обычно директорам как группе предоставляется от 5% до 10% акций (или опционы на акции) в течение 3-5 лет. Дополнительно оплачивая Следует учитывать гонорар, независимо от того, большой он или маленький.

При вступлении в такие консультативные отношения целесообразно определите временные обязательства — как с точки зрения фактического времени, которое, по вашему мнению, вам нужно, так и который готов дать советник, а также продолжительность отношений.Для Например, можете ли вы рассчитывать минимум на три часа в неделю для еженедельной встречи в в следующем году? Также разрешите предложение о взаимном исключении — если эта договоренность не работает для обеих сторон он должен быть прекращен. Это не обязательно должно быть формализовано, но это нужно понимать. Время и внимание, которые директора должны посвятить компания никогда не бывает тривиальной. Я часто вижу полностью занятых руководителей, работающих в десятке других доски. Как они могут с этим справиться?

Итог — для директоров

Просто помните, что, когда вы соглашаетесь работать директором (необходимо подписать форму согласия), вы на крючке.Все корпоративные действия в течение срока вашего пребывания в должности возлагаются на вас. плечи. Простое увольнение не избавит вас от ответственности. Вы будете нести ответственность (и несет ответственность) за такие вопросы, как проблемы с Советом по труду или задолженность по налогам, которые произошли в время вашего владения! Выхода нет. Доллар останавливается — с вами!

Резюме

Вот некоторые из преимуществ, а также некоторые связанные с этим риски и проблемы. с руководством — как с точки зрения компании, так и с точки зрения директора:

	Льготы	Риски и проблемы
Директору	$ Опционы на акции $ Комиссионные $ Другие льготы новые контакты престиж и уважение ассоциация с успехом веселье и азарт	личная ответственность (налоги, заработная плата, судебные разбирательства) репутация уязвима (хорошо это или плохо) требуется личное обязательство (время, $) акционерные споры и споры не отвечает управление скука доллар здесь останавливается!
Для компании и Акционеры	доверие повышено дополнительная экспертиза соединения и контакты корпоративное управление значение по связям с общественностью финансовая ответственность наставников для менеджеров	расходы на возмещение проблемы управления конфликт интересов (потенциальный) концентрация внимания (слишком занята) привлечение хороших кандидатов директоров могут быть слишком вовлечены решений может занять больше времени

---

Авторские права 1997-2008 Майкл С.Волкер
Электронная почта: [email protected] — Комментарии и предложения будут цениться!
Обновлено: 080808
Веб-сайт: http://www.sfu.ca/~mvolker/biz/bod.htm

---

Зарабатывают ли производители или директора больше денег? | Работа

Автор Chron Contributor Обновлено 5 августа 2020 г.

Режиссеры и продюсеры работают за кулисами фильмов, телевидения и других отраслей. Хотя они не так заметны, как актеры, они могут заработать много денег, работая в киноиндустрии.В то время как некоторые режиссеры и продюсеры легко зарабатывают шестизначные суммы, большинство режиссеров и продюсеров получают более скромные доходы.

Чем занимаются режиссеры

Режиссеры принимают творческие решения в отношении постановок своих постановок. Режиссеры наблюдают за кастингом своих постановок, проводят репетиции и руководят выступлениями своих актеров.

Во время подготовки к съемкам они координируют свои действия с декораторами и сценаристами для создания аутентичных декораций, уделяя особое внимание тому, что набор говорит о постановке и насколько она аутентична для временного периода постановки.Они будут разбираться в черновиках сценариев и рекомендовать исправления, обмениваясь сюжетными идеями с писателем, используя программное обеспечение для написания сценариев, сообщает Studio Binder.

Во время пост-обработки режиссеры работают с редакторами фильма, чтобы просмотреть или удалить сцены из окончательного производства.

Чем занимаются продюсеры

Продюсеры принимают участие в финансовых решениях, касающихся фильмов, телешоу и театральных постановок. Продюсеры собирают деньги для производства, находя компании, инвестирующие в фильмы, для финансирования производства или сами финансируя его.Финансирование идет на найм режиссера, актеров и съемочную группу. В состав съемочной группы входят художники по декорациям и костюмам, музыкальный руководитель или композитор, хореографы и многие другие, в зависимости от постановки.

Многие продюсеры занимают второстепенный подход к созданию фильмов, но другие могут участвовать в кастинге и творческих процессах. Они несут ответственность за своевременное завершение производства и за то, чтобы оно окупало их вложения.

Заработная плата директора против продюсера

Бюро статистики труда оценивает среднюю годовую зарплату как продюсеров, так и директоров на уровне 74 420 долларов по состоянию на май 2019 года.10% самых богатых зарабатывают более долларов США 173 680 долларов США . Средняя зарплата — это средняя зарплата, что означает, что половина всех продюсеров и режиссеров зарабатывает больше этой суммы. Некоторые известные режиссеры и эпизодические продюсеры, такие как Кристофер Нолан и Майкл Бэй, зарабатывают десятки миллионов долларов за фильм.

Стивен Спилберг — самый кассовый кинорежиссер в мире, сообщает Business Insider. Его фильмы собрали в прокате долларов, 4,45 миллиарда долларов, долларов.Кассовые сборы в S., только ET собрали более 435 миллионов долларов. Режиссеры его уровня получают аванс в миллионы долларов за фильм и около 20 процентов от общей суммы, сообщает Vanity Fair, так что нет предела, когда дело касается зарплатных амбиций кинорежиссера.

Занятость по отраслям

Заработная плата продюсеров и режиссеров зависит от отрасли, в которой они работают. В киноиндустрии занято большинство продюсеров и режиссеров, с 45 150 рабочими местами и средней зарплатой 109 540 долларов .Однако продюсеры и режиссеры, работающие на радио и телевидении, получают более скромную заработную плату — $ 78 910 .

Поскольку продюсеры часто помогают с финансированием фильма, иногда прикидывая деньги из собственного кармана, их заработок зависит от успеха фильма и возврата вложенных средств. Однако режиссеры могут стать членами Гильдии режиссеров Америки и получать гарантированные вознаграждения за свою работу.

Роль Совета директоров

Роль Совета директоров

Совет директоров, включая генерального директора или генерального директора (главного исполнительного директора), имеет четко определенные роли и обязанности в рамках бизнес-организации.По сути, роль совета директоров состоит в том, чтобы нанять генерального директора или генерального менеджера бизнеса и оценить общее направление и стратегию бизнеса. Генеральный директор или генеральный менеджер несет ответственность за прием на работу всех других сотрудников и надзор за повседневной деятельностью компании. Проблемы обычно возникают, когда эти правила не соблюдаются. Конфликт возникает, когда директора начинают вмешиваться в повседневную работу бизнеса. И наоборот, руководство не несет ответственности за общие политические решения бизнеса.

Совет директоров выбирает должностных лиц в правление. Главный офис — президент или председатель правления. Далее идет вице-президент или вице-председатель, который работает в отсутствие президента. Эти должности занимают члены правления. Затем у вас обычно есть секретарь и казначей или совмещенный секретарь / казначей. Эти должности сосредоточены на очень конкретных видах деятельности и могут быть заполнены путем избрания кого-либо из членов совета директоров или назначения кого-либо, не являющегося членом совета директоров.Процесс отбора часто основан на том, кто желает и кто наиболее квалифицирован, хотя старшинство может иметь значение. У каждой доски могут быть свои способы решения этих проблем.

Семь пунктов ниже описывают основные обязанности совета директоров.

1) Нанимать, контролировать, удерживать, оценивать и вознаграждать менеджера. Набор, надзор, удержание, оценка и вознаграждение генерального директора или генерального директора, вероятно, являются наиболее важными функциями совета директоров.Советам директоров компаний с добавленной стоимостью необходимо активно искать лучшего кандидата на эту должность. Активный поиск в вашей отрасли может привести к выявлению очень способных людей. Не попадайтесь в ловушку, нанимая кого-то для управления бизнесом, потому что он / она не работает и нуждается в работе. Еще одна серьезная ошибка предприятий с добавленной стоимостью — недооценка менеджера. Вознаграждение руководителей может обеспечить хорошую финансовую отдачу с точки зрения привлечения лучших кандидатов, которые принесут финансовый успех бизнесу с добавленной стоимостью.

2) Обеспечьте руководство для организации. Правление выполняет стратегическую функцию в обеспечении видения, миссии и целей организации. Они часто определяются совместно с генеральным директором или генеральным менеджером компании.

3) Создать систему управления, основанную на политике. Правление несет ответственность за разработку системы управления бизнесом. Статьи управления обеспечивают основу, но совет директоров разрабатывает серию политик.Это относится к доске как к группе и фокусируется на определении правил группы и того, как она будет функционировать. В каком-то смысле это не что иное, как клуб. Правила, устанавливаемые советом директоров для компании, должны основываться на политике. Другими словами, совет директоров разрабатывает политику, определяющую собственные действия и действия менеджера. Политика должна быть широкой, а не жестко определяемой, чтобы дать совету директоров и управляющему свободу действий в достижении целей бизнеса.

4) Управляйте организацией и отношениями с генеральным директором.Еще одна обязанность совета директоров — разработать систему управления. Система управления включает в себя то, как совет директоров взаимодействует с генеральным менеджером или генеральным директором. Правление периодически взаимодействует с генеральным директором во время заседаний совета директоров. Обычно это происходит с ежемесячным заседанием совета директоров, хотя некоторые советы директоров перешли на заседания три-четыре раза в год, а может и восемь раз в год. В промежутках между этими встречами правление информируется посредством телефонных конференций или по почте.

5) Фидуциарная обязанность защищать активы организации и инвестиции участников. Правление несет фидуциарную ответственность за представление и защиту интересов члена / инвестора в компании. Таким образом, совет директоров должен следить за тем, чтобы активы компании содержались в хорошем состоянии. Это включает в себя завод, оборудование и помещения компании, в том числе человеческий капитал (людей, которые работают в компании).

6) Функция контроля и управления. Совет директоров выполняет функции мониторинга и контроля.Правление отвечает за процесс аудита и нанимает аудитора. Он отвечает за своевременное проведение аудита каждый год.

Модели управления

Совет директоров — это собрание людей, которые пытаются действовать как группа. Многим людям не нравится функционировать как группа. Таким образом, каждая доска развивается со своей собственной культурой. Каждая культура продиктована опытом людей на доске.Однако существует несколько моделей управления, описывающих, как может функционировать совет директоров. Изучение и выбор правильной модели важны, потому что это повлияет на успех бизнеса с добавленной стоимостью.

Ниже представлены четыре модели управления. Совет директоров должен решить, какая модель лучше для них.

1) Ориентация на менеджера — В этой модели менеджер доминирует на доске. Мы все можем думать о ситуациях, когда у нас был один доминирующий человек в группе.В этом случае совет выполняет функции консультативного совета и реагирует на мнение менеджера. По сути, это «резиновый штамп» для генерального директора. Эта модель часто возникает, когда у вас есть харизматичный генеральный директор, который доминирует и активно руководит организацией. В большинстве случаев это не лучшая модель для бизнеса с добавленной стоимостью.

2) Proactive Board — Эта модель представляет собой проактивную доску, которая говорит как один голос. Он говорит как один голос за правление и часто имеет проактивного менеджера, который также говорит одним объединенным голосом за организацию.Это хорошая модель, потому что менеджер и правление находятся на одной странице и говорят одним голосом. Эта модель позволяет активно использовать возникающие возможности и особенно ценно для предпринимательского бизнеса.

3) Географическое представительство — эта модель ориентирована на членов / инвесторов, которых представляет член совета директоров. При использовании этой модели член правления чувствует, что он / она был избран в правление, чтобы представлять людей в географическом регионе или группу с особыми интересами.Чтобы лучше понять эту модель, представьте себе человека, баллотирующегося на политический пост, а затем представляющего интересы людей, проживающих в этом регионе. Это часто встречается на больших досках, обычно от 24 до 50 человек. В случае такой большой группы у директоров возникает соблазн представлять интересы участников / инвесторов в их географической зоне или группе с особыми интересами, а не интересы компании. Эта модель не подходит для большинства предприятий с добавленной стоимостью.

4) Представительство сообщества — в этой ситуации член правления представляет сообщество, а не организацию. Примером этого является школьный совет, где избирается человек, представляющий определенные интересы в сообществе.

Эти четыре модели представляют собой способы функционирования правления и его организационной структуры. Часто у вас есть директора, которые ранее были в советах директоров, где они были выбраны, чтобы представлять определенную группу, или были штампом для менеджера.