Режиссер определение: РЕЖИССЕР — это… Что такое РЕЖИССЕР?

Содержание

РЕЖИССЕР — это… Что такое РЕЖИССЕР?

  • режиссер — порнограф, постановщик Словарь русских синонимов. режиссёр постановщик Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011 …   Словарь синонимов

  • режиссер —     РЕЖИССЕР, постановщик …   Словарь-тезаурус синонимов русской речи

  • режиссер — РЕЖИССЁР муж., франц. управляющий актерами, игрой, представленьями, назначающий, что давать или ставить, раздающий роли и пр. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 …   Толковый словарь Даля

  • режиссер — • великий режиссер • выдающийся режиссер • крупный режиссер …   Словарь русской идиоматики

  • Режиссер — Режиссёр (фр. régisseur, от лат. rego  управляю)  постановщик спектакля, кинофильма, эстрадно концертной программы, телевизионных и радио программ, циркового представления, оперы.[1] Первым режиссёром в кинематографе принято считать Сесиля… …   Википедия

  • режиссер — (иноск.

    иронич.) заправитель, распорядитель (намек на режиссера, управляющего актерами, назначающего каждому известную роль) Ср. Régisseur (régir, править, заведовать) режиссер. Ср. Regere править, управлять …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

  • режиссер — (режиссерыр, режиссерхэр) режиссер Театрэм ыкIи кинематографием япостановкэхэм яхудожественнэ зэхэщакIу, япащ А кIалэр режиссерэу театрэм Iоф щешIэ …   Адыгабзэм изэхэф гущыIалъ

  • режиссер — род. п. а. Из франц. regisseur – то же …   Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера

  • Режиссер — (франц. Régisseur) на театре лицо, руководящее актерами, игрой, представлениями, определяющее репертуар, распределяющее роли, следящее за ходом пьесы, ведающее костюмы, декорации, словом заведующее монтажом сцены. В XVII в., когда на самой сцене… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • Режиссер — Режиссеръ (иноск. ирон.) заправитель, распорядитель (намекъ на режиссера, управляющего актерами, назначающего каждому извѣстную роль). Ср. Régisseur (régir, править, завѣдывать) режиссеръ. Ср. Regere править, управлять …   Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

  • РЕЖИССЕР | Энциклопедия Кругосвет

    РЕЖИССЕР (франц. régisseur, от лат. rego – управляю), творческий работник зрелищных видов искусства (театр, кино, телевидение, цирк, эстрада). Режиссер осуществляет постановку пьесы (инсценировки, оперы, балета, концертной или цирковой программы) на сценической площадке. В современных зрелищных искусствах часто называется режиссером-постановщиком или просто постановщиком. Режиссер, руководящий творческой работой всего театра (или иного зрелищного коллектива) называется главным режиссером.

    Функции режиссера в современном театре чрезвычайно велики и разнообразны: он осуществляет весь комплекс работ по организации как творческого, так и технического процесса подготовки спектакля или программы.

    Первый этап режиссерской работы над спектаклем – рождение общего замысла и создание сценического варианта пьесы (часто – совместно с драматургом). После этого режиссер формирует постановочную группу, определяя кандидатуры художника-сценографа, художника по костюмам, композитора, балетмейстера (при необходимости также – ассистента режиссера; художника по свету; постановщика сценического движения, драк и боев; хормейстера; автора текстов песен и т.д.). Исходя из общего объема работ и подготовленных эскизов, при непосредственном участии режиссера составляется финансовая смета спектакля (в том числе – на изготовление всей материальной части). Одновременно режиссер определяет актеров-исполнителей (т.е., производит распределение ролей) и назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию репетиционно-постановочного процесса и фиксацию всех этапов работы над спектаклем.

    Далее работа режиссера складывается из нескольких направлений. С одной стороны это – общая координация и контроль деятельности всех членов постановочной группы (с художниками – создание макета декораций и эскиза костюмов; с композитором – определение общей концепции музыкального оформления спектакля; со специалистами по движению – разработка пластической партитуры спектакля; и т.д.). Задача режиссера – добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении. Поэтому каждый этап работы всех членов постановочной группы проходит утверждение режиссера. Параллельно начинается важнейшая часть подготовки спектакля – репетиции, работа режиссера с актерами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли и всей постановки в целом.

    На театре существует устойчивое выражение: «режиссер умирает в актерах». На практике это зачастую означает, что во всех постановочных недостатках спектакля винят режиссера; за удачные исполнительские работы хвалят артистов. На самом же деле успех или неудача любого из компонентов спектакля (включая все актерские работы) определяются в первую очередь режиссером-постановщиком, основной движущей силой творческого процесса и главным соавтором спектакля.

    Исходя из этого понятно, что режиссер должен быть не только хорошим организатором, но и обладать широчайшей эрудицией и навыками практически всех театральных профессий – от актерского мастерства до технологического процесса изготовления декораций; от досконального знания технических возможностей звуковой, световой и монтировочной оснащенности театра до экономической грамотности; от виртуозного владения техникой общения и умения создавать благоприятную психологическую атмосферу в постановочном коллективе до практических навыков педагогической и научной деятельности, необходимых в изучении сценической истории выбранной пьесы и в работе с актерами, и т.д.

    Поэтому вузовская подготовка и обучение профессии режиссера складывается из множества учебных дисциплин, насущно необходимых в будущей работе: мастерство режиссера и актера; сценическая речь; танец; сценическое движение; история театра, литературы, живописи, музыки, танца и других искусств; основы экономики и психологии; материальная часть театра и т.

    д.

    Татьяна Шабалина

    Литература:

    Станиславский К.С. Работа над ролью. Собр. соч., т. 4. М., 1957
    Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1969
    Таиров А.Я. Записки режиссера. М., 1970
    Брук П. Пустое пространство. М., 1976
    Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1976
    Творческое наследие Вс.Э.Мейерхольда. М., 1978
    Эфрос А. Профессия: режиссер. М., 1979
    Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980

    Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х тт. Л., 1980

    Проверь себя!
    Ответь на вопросы викторины «Наше кино»

    В каком художественном фильме впервые снялся Юрий Никулин?

    ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССЕР?. Режиссерские уроки К. С. Станиславского

    ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССЕР?

    Весной 1922 года, когда еще был жив Е. Б. Вахтангов, уже несколько месяцев не покидавший постели, в одно из воскресений на утренний спектакль (шли чеховские одноактные пьесы) к нам в студию неожиданно пришел Константин Сергеевич. Не помню точно повод, по которому) он пришел: быть может, у него было ощущение, что мы, ученики Евгения Богратионовича, тяжело переживая болезнь своего учителя, чувствуем себя одинокими; быть может, хотел посмотреть рядовой спектакль, так как наш театр носил наименование Третьей студии Художественного театра, и Художественный театр отвечал за нас.

    Он посмотрел спектакль, остался доволен, поговорил со всеми нами и собрался идти домой. Я попросил разрешения проводить его. В тот год я только что окончил школу при театре и должен был начать свою первую режиссерскую работу (по совету Евгения Богратионовича, работу над инсценировкой повести Диккенса «Битва жизни»). Естественно, что возможность провести с Константином Сергеевичем лишние полчаса была для меня чрезвычайно привлекательна. Константин Сергеевич сказал:

    — Мне необходимо пойти попрощаться с Айседорой Дункан. Она уезжает во Францию. Проводите меня к ней.

    Мы пришли к Айседоре Дункан на улицу Кропоткина, в особняк, где она жила и где помещалась школа ее имени. Я присутствовал при этом свидании и в течение пятнадцати минут наблюдал за разговором К. С. Станиславского и А. Дункан. Говорили они по-французски. Долго, очень по-дружески прощались в передней…

    Потом мы пошли по Гоголевскому бульвару. К. С. расспрашивал о наших делах в театре, как мы собираемся дальше работать и жить. На бульваре он захотел посидеть. Был хороший весенний вечер. Станиславский спросил меня со своей неизменной вежливостью, не тороплюсь ли я. Куда я мог торопиться от него?! Мы сели на скамейку. И тут я попросил разрешения задать самый острый, волнующий меня вопрос: что такое режиссер?

    Константин Сергеевич ответил мне на это тоже вопросом:

    — Вы, вероятно, хотите знать, режиссер ли вы? Хотите, чтобы я вам сказал, считаю ли я вас за режиссера? Давайте, я вас проэкзаменую.

    Это было не совсем то, на что я рассчитывал, но отступать было поздно.

    — Вот мы сидим с вами на скамейке, на бульваре, — сказал Станиславский, — мы глядим на жизнь, как из открытого окна.

    Перед нами проходят люди, перед нами совершаются события — и большие и малые. Расскажите все, что вы видите.

    Я попытался это сделать и рассказал то, что мне казалось важным и интересным и что привлекало мое внимание. Нужно сознаться, что это было не очень много, — то ли мне мешало мое положение экзаменующегося, то ли неожиданность постановки вопроса, но я не был удовлетворен своим рассказом; очевидно, не совсем доволен был и Константин Сергеевич.

    — Вы многое пропустили, — и он назвал целый ряд действительно пропущенных мною событий.

    Он рассказал, как подъехал извозчик, с которого сошла женщина, очевидно, она привезла больного ребенка в дом. Он заметил слезы у другой женщины, которая проходила мимо нас и которую я не видел, и еще целый ряд других фактов. Он указал, что я пропустил все звуковые ощущения, которые вокруг нас возникали.

    А потом Константин Сергеевич предложил мне:

    — Определите, кто идет мимо нас?

    Я посмотрел:

    — Это, по-моему, какой-то бухгалтер. Он такой аккуратный, с карандашом в кармане, портфель чистенький, сам сосредоточенный.

    — Это подходит к бухгалтеру, — сказал Константин Сергеевич, — но может определять и целый ряд других профессий.

    — А это кто? — и он указал на другую фигуру.

    Я посмотрел и сказал, что, по-моему, это курьер, потому что человек, видно, никуда не торопится, идет какой-то растрепанной походкой, папка подмышкой: шел, шел, потом решил посидеть, вскочил, пошел быстрее, потом махнул рукой и опять сел на другую скамейку, закурил папиросу. По-моему, это курьер, посланный с очень срочным поручением.

    Этот ответ Станиславскому понравился больше. Он оказал, что на этом наблюдении можно построить образ и сценическое действие.

    — А о чем говорят те двое на скамейке?

    — Влюбленная парочка, по-моему.

    — Почему?

    — Потому что они больше говорят глазами, чем движением губ, необычайно заботливы друг к другу, даже в мелочах. Кроме того, отрывочность жестов, взглядов…

    К. С. согласился, что, пожалуй, это действительно влюбленные, и задал следующий вопрос:

    — А что вы знаете о том месте, на котором мы находимся?

    Что я знал о Гоголевском бульваре? Конечно, мало.

    — А что вы знаете о сегодняшнем дне, каков он в Москве и даже во всем мире?

    Тут на мой грех оказалось, что я даже газеты сегодня не читал, а Константин Сергеевич ее читал и очень внимательно.

    — А что вы заметили, когда мы были у Дункан?

    — Я был так взволнован, — ответил я, смущенный предыдущими неудачными ответами, — видя вас обоих, наблюдая ваше прощание… Я видел перед собой двух знаменитых людей, и… больше ничего не могу оказать.

    — Вы заметили самое существенное: мы действительно играли в двух мировых знаменитостей. Вы только не заметили, для кого мы играли. Вы не заметили господинчика, который сидел в углу? Это специальный секретарь Дункан, он все записывает и будет писать книгу о ней и ее жизни. Когда он сидел в углу, она играла и я играл. Вы заметили, как мы говорили по-французски? Как по-вашему, хорошо мы говорили?

    — Мне казалось, что вы говорили хорошо.

    — Мы ужасно говорили, но делали вид, что говорим замечательно. А когда мы прощались, вы не заметили — она мне так крепко пожала руку, что даже сейчас больно. Мне кажется, что она хорошо ко мне относится, и я к ней очень хорошо отношусь. Вы могли бы и это заметить, но заметили только результат, во что мы играли, а не заметили причину нашей игры. А что вы знаете о Дункан?

    Оказалось, что я о ней ничего на знал и только мог сказать, что она танцует босая.

    Следующий вопрос был самый тяжелый.

    — А что вы обо мне знаете?

    Ничего путного я и на этот вопрос ответить не мог.

    К. С. сказал:

    — Вот мы с вами прошли небольшой курс режиссуры. Режиссер — это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссер — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, кроме своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать впрок. Наблюдения тоже можно накапливать специально к пьесе, к образу, а можно приучить себя наблюдать жизнь и до поры до времени складывать наблюдения на полочку подсознания. Потом они сослужат режиссеру огромную службу. Вы не первый задаете мне вопрос, что такое режиссер.

    Раньше я отвечал, что режиссер — это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье и тому и другому. Потом я говорил, что режиссер — это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни.

    Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все сложнее и сложнее. В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссерам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности. Я попробовал так работать над «Каином». Я поставил себе целью заставить людей задуматься над теми мыслями, которые заложены в этом произведении.

    И со своей обычной самокритичностью К. С. добавил:

    — Кажется, мне это не удалось.

    Эти качества режиссера, названные мне К. С. Станиславским в весенний вечер 1922 года на скамейке Гоголевского бульвара, — способность наблюдать, уметь думать и строить свою работу так, чтобы она возбуждала у зрителя мысли, нужные современности, — были отличительными чертами самого Станиславского — режиссера и руководителя театра — и, как я понял впоследствии, необычайно точно характеризовали задачи советского режиссера.

    Профессия: театральный режиссер

       Драматург сочиняет пьесу. Артисты в ней играют. Художник пишет декорации, композитор – музыку.
       А что делает режиссер?
       Однажды вечером в институте, который готовит театральных работников, собрались студенты и стали спорить, с каким трудом можно сравнить труд режиссера.
       Один сказал: «Режиссер – это офицер, командир в бою. Он руководит всеми, командует, ведет в сражение».
       Другой, настроенный не так романтично, возразил: «Нет, это повар. Так же, как повар приготавливает блюдо из разных продуктов, так и режиссер готовит свои спектакль и подает его зрителю».
       «Режиссер – каменщик, который строит дом!»
       «Архитектор, который его планирует!»
       «Режиссер больше всего похож на переводчика», – сказал студент, сидевший в углу. И объяснил: «Переводчик переводит книгу, пьесу с одного языка на другой. Режиссер занимается тем же: переводит пьесу с языка литературного на язык театральный».
       Кто был прав? Каждый – и никто. Режиссер, действительно, похож на архитектора, и на каменщика, и на командира, и даже на повара. И все-таки он – ни то, ни другое, ни третье. Это совсем особая профессия: режиссер.
       Что же он все-таки делает?

    Режиссер выбирает пьесу

       Мне предложили поставить старую классическую пьесу – комедию Фонвизина «Недоросль». Написана она в 1782 году.
       Помещики Простаковы взяли под опеку имение и имущество своей племянницы Софьи. Они ограбили ее, а теперь решают сбыть с рук – выдать замуж за грубияна и невежду Скотинина. Но как только Простакова узнает, что Софья – богатая наследница дяди своего, Стародума, планы помещицы резко меняются. Теперь она прочит Софью в невесты своему сыну – избалованному неучу Митрофану.
       Лишь вмешательство приехавшего за Софьей Стародума спасает девушку.
       Белые парики и пышные камзолы дворян, драные кафтаны крепостных. Чета Простаковых, Скотинин, Митрофан… Очень уж в далекое прошлое они ушли. Нужно ли ставить пьесу сегодня? Какие новые мысли у зрителей она может вызвать?
       Я захлопнул томик Фонвизина, вышел на улицу и направился в театр поделиться своими сомнениями.
       Я шел по Невскому проспекту. Навстречу двигалась ватага молодых людей. Модные пиджаки и узенькие брючки. Ни единого признака мысли в глазах.
       Кого мне напоминают эти молодые люди? Кого-то хорошо знакомого. Где-то совсем недавно я читал… Постойте! Да вот этот молодой человек, уверенно расположившийся на парапете набережной, это же… Митрофан. Да, да, тот самый!
       Разве в том дело, что фонвизинский Митрофан носил камзол, а наш молодой человек одет в зеленый пиджак? Разве нет и в нашем обществе пусть очень дальних, но все-таки несомненно потомков и сородичей Митрофана? Тех молодых людей, которые ленятся, бездельничают, которые нечестно служат своему Отечеству?
       Нет, зря решил я сдать Митрофана в музей.
       Возвращаюсь домой, снова перечитываю пьесу. И знакомые черты проступают сквозь далекие образы. Я угадываю остатки «скотининского» и «простаковского» в людях мне знакомых. Я сочувствую Стародуму, Софье, Милону. Надо помочь им в их борьбе с миром Скотининых! И об этой их борьбе мне и хочется теперь поставить спектакль.
       Буду ставить!

    Режиссер сочиняет спектакль

       Сижу и читаю «Недоросля». Читаю, как будто никогда раньше до этого не читал. Картины жизни героев комедии проходят перед моими глазами.
       Откроите любую пьесу. Короткие описания мест действия, а в основном – разговоры действующих лиц. Автор как бы записал, что говорит каждый. А о чем каждый думает, когда молчит? Что он делает, когда говорит, – ходит он при этом или сидит, нервно курит или глядит в окно? Какие звуки слышатся в это время за окном, какая музыка раздается вокруг?
       Я начинаю переводить сцену за сценой на язык театра.
       «…Правдин (взяв книгу). Вижу. Это грамматика. Что же вы в ней знаете?
       Митрофан. Много. Существительна да прилагательна.
       Правдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное?
       Митрофан. Дверь? Котора дверь?
       Правдин. Котора дверь? Вот эта.
       Митрофан. Эта? Прилагательна.
       Правдин. Почему же?
       Митрофан. Потому что она прилажена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена. Так та покамест существительна…»
       Знаменитая сцена, когда Стародум и Правдин «экзаменуют» Митрофана. Представим себе, как это могло происходить в жизни.
       …Комната, куда поместили «гостя» – Стародума. Раннее утро. Стародум едва успел подняться с постели, как к нему явился Митрофан в окружении всего семейства. Папа-Простаков тащит за сынком большую стопку толстых «ученых» книг – вот, мол, сколько дитя прочитать успело! Еремеевна, нянька Митрофана, несет кувшин кваса и полотенце.
       А как Митрофан одет? В тот самый кафтан, который сшили ему в начале пьесы? У этого кафтана, конечно, огромные карманы, набитые всякой всячиной: пирожками, пышками, бабками для игры, пшеном – голубиным кормом… Могут быть у кафтана такие карманы?
       «Обязательно посмотреть, – записываю в рабочем блокноте, – какие в XVIII веке шили кафтаны. Насчет карманов – уточнить».
       …Начинается «экзамен».
       Вид у Митрофана торжественный, важный. Он изо всех сил старается «не ударить лицом в грязь». Каждый раз, ответив на очередной вопрос, Митрофан отходит к родителям, к Еремеевне, стоящим в стороне, – пьет квас, утирается полотенцем, отдыхает – ни дать ни взять боксер между раундами! Что ж, и вся сцена, если вдуматься, напоминает «кулачный бой», поединок: кто умнее–тому достанется в жены Софья с ее богатством. А «судьи» «состязания» – Правдин и Стародум.
       На самый «трудный» вопрос – «Дверь – какая она?» – Митрофан, видимо, ответит не сразу. Он сначала будет долго присматриваться к двери, приоткроет ее, прислушается к ее скрипу, и лишь убедившись в том, что она «славно прилажена» к своему месту, уверенно ответит: «Прилагательна…»
       (Интересно, кстати, как должна скрипеть эта дверь? Наверно, продолжительно, печально, словно жалуясь… Гоголь в «Старосветских помещиках» подробно рассказывает, как «пели» на разные голоса двери в помещичьем доме. Надо будет обязательно перечитать эти места в повести!)

    Режиссер встречается с художником

       Где происходит действие комедии?
       – В комнате Простаковых, – отвечает художник. – Я уже тут набросал кое-что. Вот здесь слева изразцовая печь, в углу – лапка…
       – Погодите. Почему в комнате Простаковых?
       – Как почему? Да так всегда играют: одна декорация – комната Простаковой.
       Мало ли что играют… На первой странице пьесы написано: «Действие… в деревне Простаковых». В деревне, а не комнате! Значит, нужны несколько декораций, а не одна!
       И мы начинаем фантазировать. Художник увлекся, уже забыл о своих первых набросках, снова ищет, выдумывает, пробует…
       Через несколько дней встречаемся в макетной мастерской театра. Перед нами – вырезанный из картона маленький макет будущих декораций. В «подмакетнике» – крошечной модели нашей сцены – картонный задний двор усадьбы. Здесь должно происходить второе действие пьесы. На
       чердаке Митрофан будет гонять голубей, сюда же со скотного двора заглянет Скотинин, здесь же можно будет показать приготовления к возможному приезду Стародума. Художник придумал много интересного: вот бочка с водой, вот столб, на котором висит хомут, – подходящая обстановка для драки Митрофана со Скотининым. Все хорошо, но чего-то еще не хватает.
       – Дверь!
       – Что такое? – пугается художник.
       – Дверь не на месте!
       – Что вы! Дверь будет в полном порядке. Сделаем так, чтобы она открывалась.
       – То-то и плохо, что дверь «в порядке». Она же «шесту неделю не навешена стоит»! Она же еще «покамест существительна»!
       Художник все понял, вырезал из картона новую дверь и ищет, куда ее поставить.
       Картина за картиной, сцена за сценой сговариваются режиссер с художником. Наконец, все ясно. Художник отправляется писать эскизы, а режиссер…
       О, у режиссера очень много работы!

    Режиссер распределяет роли

       Кому предложить роль Скотинина? Кто у нас в театре толще всех? Артист Н. Вот ему и надо предложить ее. Да, да. И в прошлом спектакле он играл почти такую же роль. Значит, все будет в порядке. Погодите! Но он же просто повторит то, что играл в прошлый раз, а это – уже неинтересно. Не лучше ли дать роль Скотинина артисту М.? Он хотя и не так толст и никогда ничего похожего не играл, но… стоит вспомнить, каков артист М. не на сцене, а в жизни, какие смешные случаи происходили с ним во время последней гастрольной поездки театра… Да, очень интересно дать ему роль Скотинина! Он, правда, молод… Ну и что же? Никто в свое время не верил, что молодой артист Черкасов сможет сыграть семидесятилетнего старика. А он сыграл. Да как! Роль старого ученого Полежаева, исполненная Н. К. Черкасовым в фильме «Депутат Балтики», стала одной из самых больших удач мирового киноискусства!
       Решено – роль Скотинина в спектакле будет играть артист М.!..
       Роль за ролью получает своего хозяина. Скоро можно будет приступить к репетициям.

    Режиссер репетирует

       За самым обыкновенным столом сидят артисты и режиссер. Перед режиссером – пьеса. В руках артистов – карандаши.
       Читаем первое явление пьесы «Недоросль».
       Необычное, суматошное утро… Все в доме готовятся к свадьбе Скотинина, приехавшего еще вчера с вечера. По протоптанной дорожке из амбара в кухню и обратно снуют слуги. Комната, в которой Митрофану спешно примеряют сшитый для торжественного случая кафтан, в беспорядке. Выдвинуты сундуки с жалкими остатками «движимого имущества» Софьи – ее приданым. Здесь же торопливо накрывают на стол. Все в доме ходуном ходит… кроме Митрофанушки: он озабочен лишь одним – как бы улизнуть от предстоящего ему урока…
       И вот появляется Скотинин.
       «…Скотинин. Что ж я не вижу моей невесты?.. Где она? Не пора ли ей сказать, что выдают ее замуж?..»
       Как должна быть сказана эта фраза? Бодро, жизнерадостно, или, наоборот, недовольно, с обидой?
       Надо решать.
       – А откуда я прихожу? – спрашивает исполнитель роли Скотинина.
       Об этом, признаться, режиссер не подумал. А ведь от этого зависит и тон, которым скажет Скотинин свою первую фразу, и его жесты, и походка, и внешний вид…
       – Жених приехал накануне, вечером? Так пусть он приходит прямо из бани! – предлагает артист. – С веником подмышкой, довольный, сияющий. Часа два с дороги парился!
       Всем очень нравится это предложение. Хорошо, что Скотинин явится довольным и счастливым, в ожидании свадьбы. Тем ярче можно будет показать его растерянность и злобу, когда свадьба сорвется.
       Решено! Нужный оттенок интонации найден. Чтение продолжается.
       Это первый этап работы над пьесой – так называемая «застольная читка». Читая, пока по тетрадкам, свои роли, советуясь друг с другом и режиссером, актеры сообща ищут интонации, жесты, ритм, в котором будут говорить и двигаться герои пьесы.
       Когда линия действия артистам в основном ясна, они откладывают в сторону тетрадки и встают из-за стола. В репетиционной комнате ширмами, стульями, тумбочками выгораживается подобие будущих декораций.
       Откуда и когда выходить, где сидеть, где стоять, что делать, когда по ходу сцены приходится молчать? – эти и многие другие вопросы продолжают решаться актерами и режиссером.
       Исполнитель роли папы-Простакова предложил забавную вещь: он хочет, чтобы его герой все время что-то вышивал. Как бы и ходил, не расставаясь с пяльцами!
       Простаков – и пяльцы. Почему?
       Все правильно. Если самодурша-крепостница Простакова стала полновластным хозяином дома, ее несчастному мужу ничего не остается другого, как стать «хозяйкой». Вот и ходит по дому безгласный, забитый Простаков, и вышивает гладью носовые платки.
       Так намечаются мизансцены будущего спектакля.
       Автор пьесы оговаривает, и то кратко, лишь некоторые мизансцены: «смотрит в окно», «примеряет кафтан», «обедает». В основном же их сочиняют режиссер и актеры.
       Главное в искусстве сцены, как и в любом другом искусстве, – правдивость. Артист должен сыграть роль так, чтобы зритель волновался, радовался, печалился вместе с героями пьесы, учился у них, как надо и как не надо жить.
       Труден путь артиста к достижению жизненной правды. И первый помощник и друг его на этом пути – режиссер.
       Требовательный и терпеливый педагог, режиссер учит актеров, воспитывает их, сводит их разрозненные усилия в единое целое, чтобы артисты, пусть даже очень талантливые, не мешали друг другу, а все вместе – каждый в меру сил своих и умения – служили бы решению одной, общей задачи: раскрытию главной мысли пьесы, ее идеи.
       Так работали с артистами наши великие режиссеры – Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, советские режиссеры – их ученики.
       …И текст, и все поведение героев пьесы стало для артистов «своим» текстом и поведением. Репетиции переносятся на сцену

    Режиссер выпускает спектакль

       Декорации готовы. Оркестр разучил партитуру, написанную композитором, артисты закончили работу над ролью.
       Теперь все разнородные части спектакля надо соединить воедино. Режиссер становится организатором.
       Декорации, музыка, свет, костюмы, грим – все подлежит его контролю.
       – Почему нет пистолета на Простаковой? – останавливает репетицию режиссер.
       Не удивляйтесь: «пистолетом» называется осветительный прибор, который забыли направить на актрису.
       Репетиция продолжается. Но через несколько минут режиссер вновь останавливает ее,
       – Почему не вступил оркестр?
       Оркестр исправляет ошибку.
       – Говорите, пожалуйста, отчетливее, – обращается режиссер к исполнителю роли Стародума. – Не могу понять смысл текста! И потом, что творится у вас с париком!?
       …Генеральная репетиция. Впервые весь спектакль идет без единой остановки. Режиссер превращается в первого зрителя.
       В пустом зале, в первый раз смотрит он спектакль.
       Пройдет еще несколько дней, зрительный зал наполнится публикой. Труд режиссера подвергнется самой строгой проверке. Но закончится ли на этом его работа? Нет. Спектакль идет второй, пятый, двадцатый раз. И пятый, двадцатый, двадцать пятый раз смотрит спектакль режиссер: нельзя ли что-нибудь еще изменить, уточнить, улучшить?
       А сам в то же время думает над тем, что ему ставить дальше. Читает новую пьесу…
       Театр – искусство коллективное. Все вносят в создание спектакля свой вклад – и художник, и артисты, и осветители, и гримеры.
       Но возглавляет усилия этого коллектива, подчиняет все своему замыслу режиссер. Он – как дирижер оркестра, как архитектор, который строит дом… – нет, ни одно из этих сравнений по-настоящему не определяет его профессии. Потому что это совсем особая профессия: режиссер.

    где учиться, зарплата, плюсы и минусы

    Кто такой режиссёр?

    Режиссер-постановщик (фр. régisseur, от лат. rego управляю) — руководитель творческой группы, работающий над созданием фильма, спектакля или шоу. Кстати, в 2021 году центр профориентации ПрофГид разработал точный тест на профориентацию. Он сам расскажет вам, какие профессии вам подходят, даст заключение о вашем типе личности и интеллекте.

    Читайте также:

    Особенности профессии

    Режиссер-постановщик отвечает за художественную составляющую произведения. Под его руководством работают актёры, операторы, звукорежиссёр, художник-постановщик, постановщик движений и пр. Литературной основой служит сценарий или пьеса, и режиссёр-постановщик далеко не всегда является их автором. Но в итоге именно он отвечает за то, что увидит зритель. С его именем будут связывать успех или провал проекта.

    Режиссёр-постановщик может специализироваться на постановке игровых или документальных фильмов, театральных спектаклей, цирковых программ, музыкальных шоу, массовых мероприятий.

    Обычно режиссёра-постановщика называют просто режиссёром,  т.к. и без уточняющего «прицепа» ясно, что он отвечает за постановку. Это касается любого режиссёра-постановщика, независимо от специализации.

    Опишем некоторые варианты этой профессии.

    В театре режиссёр руководит творческим коллективом, занятым в постановке:  выбирает актёров, работает с ними над ролями, вместе со звукорежиссёром и художником сцены продумывает оформление спектакля и пр. При этом он подчиняется творческому руководителю театра (если сам не является таковым), и они совместно выбирают пьесы для постановки.Организационные вопросы в процессе репетиций и во время представления ему помогает решать помощник режиссёра. Он взаимодействует с  техническими службами, актёрами, следит, чтобы во время спектакля всё происходило без заминок.

    Цирковое искусство радикально отличается от театрального. Так же, как отличается от театральной цирковая труппа: цирковые артисты работают династиями, годами отрабатывают свои номера.  Они часто сопряжены с риском для жизни. Кроме того, труппа цирка – это не только люди, но и дрессированные животные. Цирк работает для развлечения публики, и главная задача циркового режиссёра – сделать каждый номер как можно ярче и зрелищнее. Всё это вносит свою специфику в работу циркового режиссёра. Однако принципы его работы схожи с работой театрального режиссёра. Он продумывает интригу представления, работает с артистами, художником-постановщиком, инженерами-конструкторами, бутафорами, осветителями, звукорежиссёром и др. участниками циркового шоу.

    Кино – это сложный производственный процесс. (Как и телевидение.). У кинорежиссёра есть целая бригада помощников: второй режиссёр, режиссёр по работе с актёрами, помощник режиссёра (ассистент режиссёра, который ведёт хронометраж отснятого материала), консультанты и пр.  

    Хотя как минимум двое из этой бригады и обозначаются словом «режиссёр», они выполняют другие задачи. Например, второй режиссёр (в западном кино – First Assistant Director) помогает режиссёру-постановщику при разработке режиссёрского сценария, формулирует информацию для художников по гриму, по костюму, для ассистентов по актёрам  и пр., планирует съёмочный процесс. И следит, чтобы весь производственный процесс шёл без сбоев, чтобы каждый раз съёмочная площадка была готова к работе, актёры и костюмеры были на своих местах и т.д. Это очень большой объём работы, и обычно у кинорежиссёра два вторых режиссёра. Режиссёр по работе с актёрами (он же ассистент по актёрам, директор по кастингу) ищет подходящих исполнителей на роли, организует их фото- и кинопробы.

    Главное организационное бремя при создании фильма несут продюсеры, которые занимаются вопросами бюджета, дистрибуции и т.д. Продюсер фильма отвечает и за привлечение ключевых участников процесса, в том числе режиссёра, если, конечно, тот сам не является инициатором постановки. И продюсеры, и режиссёр подчиняются руководству киностудии. Работа режиссёра над фильмом начинается со сценария. Он может взять готовый сценарий, а может написать его сам или в соавторстве с профессиональным сценаристом. Он может взять за основу готовое литературное произведение или совершенно свежий сюжет. Даже если кинорежиссёр ставит фильм на готовый сценарий, он его дорабатывает по-своему: посекундно и покадрово расписывает план съёмки каждой сцены. В результате получается режиссёрский сценарий. Он обязательно изучает материалы, связанные с темой фильма, обращается к специалистам, которые могут его проконсультировать в каких-то вопросах. Участвует в составлении сметы, вместе с продюсером и вторым режиссёром намечает план работы. Вместе с художником-постановщиком, главным кинооператором, звукорежиссёром обсуждает художественную концепцию фильма и его оформление, утверждает эскизы, разработки, декорации и пр.  Вместе с композитором и звукорежиссёром намечает экспликацию звука (график-схему). Отбирает актёров (с помощью ассистента по кастингу), работает с каждым из них над ролью, проводит репетицию сцен и т.д. Руководит съёмками. Когда съёмочный процесс завершён, отбирает нужные дубли, руководит процессом монтажа и озвучания.  

    Некоторые режиссёры успешно совмещают работу в театре и кино. Например, художественный руководитель театра «Ленком» Марк Захаров стал известен еще в 1960-е годы как театральный режиссёр. Возглавив театр в 1973 г. (в то время – Московский театр им. Ленинского Комсомола), он очень быстро вывел его в разряд самых популярных в Москве. Каждый спектакль Захарова – событие театральной жизни столицы: «Поминальная молитва», «Королевские игры», «Варвар и еретик», легендарный «Юнона и Авось» и множество других. В то же время, он автор замечательных фильмов, любимых миллионами: «Двенадцать стульев», «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви», «Убить дракона».

    Читайте также:

    Рабочее место

    Режиссёр-постановщик может работать в кино, на телевидении,  в театре, цирке и пр. – в зависимости от специализации. Хотя некоторые режиссёры с успехом реализуют себя в разных областях.

    Оплата труда

    Важные качества

    Профессия режиссёра-постановщика предполагает артистизм, образное мышление, хороший интеллект, широкий кругозор, воображение, самодисциплину, высокую трудоспособность и лидерские качества. И ещё одно важное качество – чувство современности. Режиссёр должен чувствовать, насколько актуальна та или иная тема, идея в современном мире.

    Знания и навыки

    Режиссёр должен владеть теорией и практикой режиссуры, актерского мастерства, основами сценического и музыкального оформления, операторского искусства, понимать законы драматургии. Очень важны познания в области истории литературы, изобразительного искусства, театра, кино. Необходимо знание классических и современных  произведений драматургии, кинематографа. Желательно знание иностранных языков.

    Обучение на Режиссера-постановщика

    Драматический и музыкальный театр
    • Российский университет театрального искусства – ГИТИС. Режиссерский факультет. Кафедра режиссуры драмы
    • Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов. Факультет искусств. Специальность «Режиссура театра»
    • Театральном институте им. Б. Щукина. Режиссёрский факультет. Специальность «Режиссура театра»

    И др. вузы театрального искусства.

    Цирк, шоу-программы
    • Российский университет театрального искусства – ГИТИС. Режиссерский факультет. Кафедра режиссуры цирка. Специальность «Режиссура цирка»
    • Московский государственный университет культуры и искусств (МГУКИ). Театрально-режиссерский факультет. Специальность «Режиссура театра». Специализация «Режиссура эстрады». Специальность «Режиссура театрализованных представлений и праздников». Специализации: «Режиссура театрализованных представлений и праздников» и  «Режиссура шоу-программ».
    • Российский государственный университет физической культуры, спорта и туризма. Направление «Режиссура театрализованных представлений и праздников»
    Кино и телевидение
    • Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК). Режиссерский факультет. Специальности: «Режиссура игрового кино», «Режиссура неигрового кино», «Режиссура анимационного фильма»;
    • Высшие курсы кино и телевидения ВГИК. Профессии: «Кинорежиссура», «Режиссура неигрового кино- и телефильма»;
    • Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина (ГИТР). Факультет режиссуры ТВ и мультимедиа.

    Читайте также:

    «Красота театра – это мысль режиссера»

    валерия троицкая

    Культура 16 Июля 2021

    16, 17 и 18 июля в Театре им. Ленсовета пройдут премьерные показы спектакля Алексея Слюсарчука «Бесы» по одноименному роману Федора Михайловича Достоевского. Заслуженный артист России Александр Новиков, занятый в новой постановке, поделился с «Санкт-Петербургскими ведомостями» своим мнением о непостижимом романе-предостережении, об уроках прошлого, о хороших режиссерах и о красоте – в жизни и в театре.

    Александр Новиков. Фото Юлии Смелкиной / Предоставлено Театром им. Ленсовета

    – Александр Маркович, одна из рецензий, посвященных роману «Бесы», называлась «Трагедия зла». Для вас это точное определение сути романа? 

    – Чтобы ответить на этот вопрос, мне кажется важным знать время написания критической статьи.

    – 1932 год. Место – Париж.

    – Это чувствуется! Трагедия зла, при определенной оптике взгляда, безусловно может рассматриваться как основная тема романа. Но, думаю, сегодняшний человек, блуждая в потемках этой великой книги, будет размышлять в первую очередь о чем-то ином.

    – Какая тема для вас центральная?

    – Роман «Бесы» традиционно считается романом-пророчеством, романом-предостережением, но сегодня мы живем во времени, когда пророчества Достоевского стали свершившейся реальностью. И это не может не заставлять сегодняшнего человека иначе смотреть на героев романа. В этой связи, мне думается, тема «Трагедия зла» приходит в движение и начинает сползать в тему «Обыденность зла». Зазеркалье, ставшее реальностью, возникновение нового Зазеркалья – вот, пожалуй, где для меня «прячется» новая, сегодняшняя тема романа.

    Мне кажется очень важным понимать, почему этот роман не назван по имени одного из главных героев, как бесконечно часто случается в мировой литературе. Ведь как бы пошло этому роману называться, скажем «Ставрогин». Но Достоевский создал великую полифонию тысячи внутренних сюжетов о людях, одержимых страстью сделать мир «миром счастливых людей». Не случайно, возможно, лучшая инсценировка этого романа, сделанная Анджеем Вайдой, носит название «Одержимые». Думаю, что тема «Бесов» едва уловима, как едва уловим и сам этот великий и непостижимый роман.

    – Популярность «Бесов» среди российских режиссеров в последние годы – это ощущение той опасности, которую когда-то предчувствовал Достоевский?

    – Мне бы не хотелось думать, что злободневность темы – основополагающий фактор для выбора того или иного материала! Думаю, у больших режиссеров механизм выбора материала гораздо более сложный, подчас интуитивный процесс. Уверен, что принцип «утром в газете – вечером в куплете» используют, мягко говоря, не лучшие режиссеры. Внимательно слушающий и слышащий биение и ритмы жизни режиссер не нуждается в сиюминутной актуальности темы.

    Содержание возникает не от созвучия сегодняшним реалиям, а от возникновения крупной темы режиссерского высказывания. Для такого высказывания сиюминутность может быть даже вредна, а отстраненность от действительности может как раз оказаться гораздо важнее. Внутреннее движение режиссера навстречу материалу и наоборот – это, возможно, самый таинственный процесс в театре.


    Репетиция спектакля «Бесы». Фото Юлии Смелкиной / Предоставлено Театром им. Ленсовета

    – Как вы полагаете, человечество в принципе способно не повторять ошибки прошлого?

    – К несчастью, нет никаких оснований ответить на этот вопрос утвердительно! Но есть все основания утверждать обратное! Люди ходят по собственным следам вековой давности: угождают в старые ямы, из которых с таким трудом выбирались, теряют уже, казалось, навсегда обретенное. Не помнят, а подчас сознательно забывают старые уроки. Наши любимые грабли всегда гостеприимно ждут нас, и мы всегда знаем, где их найти.

    – Для вас рост радикальных настроений в российском обществе и последовавшая революция 1917 года – это трагедия?

    – Отвечу коротко: судя по тому, что произошло в ХХ веке, не все успели прочитать «Бесы» Достоевского.

    – Какая цитата из романа для вас самая важная?

    – Это простой для меня вопрос, потому что это слова из моей роли. «Знаете ли, что это непременно чем-нибудь кончится? Обыкновенно все на свете кончается ничем, но здесь будет конец, непременно, непременно!».

    – Ваш герой считал, что красота – главное в жизни человечества. Вы с ним согласны?

    – Вне всяких сомнений! Но в невероятных книгах Умберто Эко «История красоты» и «История уродства» содержится абсолютно убедительная теория о непрерывном и бесконечном мутировании понятия «красота». Путь идеалиста в поисках идеальной красоты – это и есть путь Степана Верховенского. Но путь этот в романе Достоевского заканчивается в крестьянской избе на большой дороге. И заканчивается он обретением иной красоты, совсем не похожей на ту, пред которой герой романа всю жизнь был в преклонении…

    – А в театре важнее красота или мысль, идея режиссера?

    – Крохотное слово «или», содержащееся в этом вопросе, и есть главный камень преткновения. Красота – это и есть мысль. Не могу принять здесь противопоставление одного другому. Точная, нежная, сложная, парадоксальная, дерзкая, разрушительная или созидающая мысль режиссера – это и есть красота театра. Форма неотделима от содержания, а, по сути, им и является. Красива мысль, красив думающий на сцене артист, красива любая скупая мизансцена, красиво тихое слово, красиво дымовое облако, растворяющее контуры актеров.


    С режиссером Алексеем Слюсарчуком. Фото Юлии Смелкиной / Предоставлено Театром им. Ленсовета 

    – В интервью 2008 года вы сказали, что высший дар режиссера – выстроить простую и понятную историю, с юмором и легко. Постановки, например, Юрия Бутусова, сложно назвать легкими. Вы изменились? Изменилось ваше отношение к театру?

    – Как же горько и трагично жить с осознанием того, что твои интервью 2008 года имеются в открытом доступе! Это ведь означает, что где-то можно ознакомиться с моими интервью, страшно сказать, 1999 года. Вот где, наверно, кладези… Если говорить серьезно, умение рассказать историю, сделав это легко и с юмором, не потеряв «сюжет», я и сегодня считаю важнейшим из режиссерских талантов. Но вот само понятие «сюжет» для меня сегодня означает нечто совершенно иное.

    Сюжет пьесы и сюжет спектакля, созданного по этой пьесе, могут быть абсолютно разными сюжетами. Сюжет спектакля для меня – это сложнейший сплав мыслей и микросюжетов, параллелей и недосказанностей, а не банальная иллюстрация сюжета в сериальном понимании этого слова. Зритель часто робеет в таком театре, страшно пугается, что в какое-то мгновение что-то не понял. Вместо того, чтобы открыться спектаклю, он начинает растить в себе раздражение и обвинять театр в «искажениях».

    Настоящая классическая пьеса не боится смелости и остроты режиссерского языка. Она потому и классика, что способна сама за себя постоять. Если нужно, она может крепко щелкнуть по носу плохого режиссера, но перед настоящим режиссером она всегда откроется новыми темами, смыслами, интонациями, паузами. Простите за откровенность, но я убежден: Шекспир, Чехов и Брехт были бы счастливы, увидев, как их пьесы живут в спектаклях Бутусова.

    – Какие люди в большей степени повлияли на ваше понимание театра, искусства?

    – Судьба артиста – это режиссеры, меняющие его жизнь. Верящие в него. Заставляющие отказываться от привычного в себе и в роли. Досадное и чудовищное заблуждение – уверенность в том, что можно хорошо играть в плохом спектакле, что артист на опыте может «вытянуть» роль в слабом спектакле. Не может! Хороший режиссер всегда решает серьезную художественную задачу, и бесконечное решение таких задач и делает артиста артистом. Только так! Поэтому люди, влияющие на мое понимание театра – это режиссеры. В разные годы это были: мой учитель Игорь Петрович Владимиров, Владимир Сергеевич Петров, огромный период счастья связан с Юрием Бутусовым. Это Константин Богомолов, Евгения Сафонова. Я бесконечно счастлив, что мне доводилось и доводится играть в их спектаклях.


    Новиков в роли Степана Трофимовича Верховенского. Фото Юлии Смелкиной / Предоставлено Театром им. Ленсовета

    – Не могу не задать вопрос о сериале «Тайны следствия». Многих актеров огорчает, когда они становятся заложниками одной роли.

    – «Тайны следствия» – это огромная часть жизни. Поверьте, я ни разу не задумывался об этой теме: заложник одной роли! Об этом совершенно неинтересно и скучно думать! Судьба артиста не имеет сослагательного наклонения, поэтому размышления на тему влияния роли Феди Курочкина на мою жизнь кажутся мне праздными и недостойными серьезных интеллектуальных усилий. У этого сериала колоссальный запас зрительской любви. Несмотря на то, что очень высокого уровня первых сезонов добиться трудно, почти невозможно. Я желаю «Тайнам следствия» встречи с сильным и интересным сценарием! Ведь именно качество сценария – определяющая сила для кино и сериала.

    – Последовавшая за сериалом огромная зрительская любовь – счастье для вас или испытание?

    – Назвать это испытанием было бы нечестно, есть и другие испытания. Но и на счастье это мало похоже… В вопросах взаимоотношений со зрителями я чудовищно старомоден и считаю автограф идеальной формой. А фотографироваться ненавижу. Трудно это объяснить, но есть что-то бесконечно пошлое в этих сделанных телефоном наспех фотографиях. Кто-то из английских острословов сказал: если кусок сыра ежедневно в прайм-тайм показывать по телевизору, то через неделю он по популярности затмит «Битлз». В момент узнавания на улице появляется уникальная возможность почувствовать себя сыром.


    Материалы рубрики

    Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд • Arzamas

    Как русские режиссеры стали важнее актеров и драматургов

    Автор Ольга Купцова

    22 июня 1897 года в два часа дня в московском ресторане «Славянский базар» началась одна «знаменательная встреча». Младший участник встречи так опи­сывал старшего, подходившего в то время к своим сорока годам:

    «…он был то­гда известным драматургом, в котором некоторые видели преемника Остров­ского. Если судить по его показываниям на репети­ции, он — прирожден­ный актер, который лишь случайно не специали­зировался в этой области… [К тому же он] руководил школой Москов­ского филармонического общества. Немало молодых русских артистов прошло через его руки на императорскую, частную и провинциальную сцены».

    Старший тоже оставил портрет младшего, 34-летнего:

    «На театральном поле [он] был чело­век совсем новый. И даже осо­бен­ный… Любитель, т. е. не состояв­ший ни на какой театральной службе, не связанный ни с каким театром ни в качестве актера, ни в ка­честве режиссера. Из театра он еще не сделал своей профессии…»

    В тот летний день два человека провели в беседе 18 часов. Они хотели создать свой театр — свободный, независимый, художественный, противостоящий ка­зенной сцене. Старшим был Владимир Иванович Немирович-Данченко; млад­шим — Константин Сергеевич Алексеев (на сцене — Станиславский). Через год они откроют Московский Художественный общедоступный театр, которому в истории мирового сценического искусства предстоит стать эмблемой новой эпохи — эры режиссерского театра.

    Современному зрителю трудно представить театр без режиссера. Сразу воз­никают вопросы: а как же тогда в дорежиссерскую эпоху был организован театральный процесс? А кто «придумывал» театральное представление?

    Должность режиссера существовала в русской практике XIX века и прежде всего на императорской сцене, но это была техническая (административная) единица с нечетким кругом обязанностей. Создателем же театрального пред­­ставления в эпоху дорежиссерского театра считался драматург (автор пьесы)
    и/или актер (автор роли).

    С начала XIX века под воздействием многообразных политических, эконо­ми­че­ских и социокультурных причин старая театральная система начала дефор­ми­­роваться, прежние отлаженные механизмы выходили из строя, переставали работать. И в первую очередь разрушалось единство действия в драматургии, а в актер­ском искусстве в связи с этим — иерархия. Это озна­чало, что вместо истории одного главного героя — а следовательно, одного актера-премьера на сце­не — по­являлось несколько параллельно развивающихся историй и не­сколь­ко главных ролей. На смену четкой трехступенчатой струк­туре (актеры-премьеры, второ­степенные и третьестепенные актеры) приходила идея ан­самбля, солирования разных актеров в определенные моменты. Такое дра­ма­тургическое построение исключало стихийную «режиссуру» актера-премьера, больше других занятого на сцене и волей-неволей становившегося «осью дей­ствия». В спектакле теперь возникало несколько конкурирующих центров.

    Право драматурга на авторство в театральном процессе также оказалось поко­леблено. Конфликтную ситуацию создавала новая, растущая роль декоратора. Драматурги не хотели уступать: в частности, в «новой драме»  Новая драма — термин, которым описывают творчество драматургов-новаторов рубежа XIX–XX веков: Антона Чехова, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга и других. они значи­тельно увеличили ремарки, прямые авторские указания, через которые пы­та­лись дик­товать художественную волю не только актерам, но и театральным худож­никам.

    Интересно, что аналогичный процесс происходил в то же время и в другом исполнительском искусстве — в музыке. Возникновение режиссерского театра можно сравнить с появлением симфонического оркестра и ролью дирижера в нем. На смену небольшой группе музыкантов, среди которых всегда был «пер­вый», пришли оркестры, в которых главных нет, но есть солирующие в разное время инструменты. Дирижер-организатор (такой, например, как Ханс фон Бюлов или Антон Рубинштейн) существует не внутри, а вне оркестра. Он на­ходится между слушателями и музыкантами: лицом к музыкантам, спи­ной к публике. По сути дела таковы же место и роль театрального режиссера.

    Режиссер возник «из своих» (драматургов или актеров), но постепенно стал отдельной самостоятельной фигурой. Функции режиссуры как новой профес­сии сложились не сразу. Хотя процесс шел быстро, в нем все же можно выде­лить несколько этапов. Режиссура родилась для решения организационных задач, и только позже к ним добавились творческие права.

    Прежде всего появилось поколение театральных директоров нового типа (во многих европейских языках режиссер и поныне обозначается словосочета­нием «директор театра»). Они уже не просто набирали труппу, готовую играть что придется, а имели общую программу: искали определенный репертуар, актеров-единомышленников, приспособленное для их целей стационарное зда­ние. В качестве примера такого директорства можно привести Андре Антуана и его парижский Свободный театр, созданный в 1887 году.

    Вторая организационная задача — координация театрального процесса. Театру стал важен подготовительный этап (сбор материала, особенно для историче­ских спектаклей; репетиции, в том числе и разъяснительные, «застольные»). Во время создания спектакля необходимо было объединение всей театральной команды под одним началом, соблюдение дисциплины, беспрекословное подчинение. Именно на этих основах возник другой ранний европейский режис­серский театр — немецкая труппа герцога Мейнингенского, которую в 1866 году возглавил Людвиг Кронек.

    Еще одна функция — педагогическая, которая заключается в воспитании и акте­ров, и — зрителей в определенных правилах, подходящих для данного конкрет­ного театра.

    Творческая же возможность режиссера — прежде всего в создании мизансцен. Мизансцена — буквально расположение на сцене: актеров по отношению друг к другу, к отдельным частям декорации, к пространству сцены, к зрителю. Сложное продуманное мизансценирование в режиссерскую эпоху стало новым театральным языком наряду со словом и пластикой (жестом, позой, мимикой), а сформироваться оно могло лишь тогда, когда появился некто — режиссер, — кто увидел сцену со стороны зрительного зала.

    И наконец, когда все эти задачи и возможности сложились воедино, режиссер заявил о себе как автор спектакля — взамен драматурга и актера. С этого мо­мен­та именно режиссерский замысел и режиссерская композиция спектакля стали определяющими и главенствующими. Тогда и появилась возможность гово­рить о целостности спектакля, подчиненного одной художественной воле.

    Первые европейские режиссеры появились в Англии в 1850–60-х, во Франции и Германии — в 1870–80-х годах. Особенность же русской ситуации заклю­чалась в том, что, во-первых, Россия была молодой европейской театральной державой и все процессы шли здесь в несколько ином по сравнению с теат­раль­ной Европой ритме. Во-вторых, закон о театральной монополии, изданный еще Ека­­териной II, почти столетие сдерживал энергию развития театра в Санкт-Петербурге и Москве. По этому указу в двух столицах (в отличие от про­винции) не разрешались частные теа­тральные антрепризы, а могли существовать только императорские театры. Отмена государственной моно­полии в 1882 году высвободила эту энергию и привела к появлению частных театров в столицах. Однако этим театрам было трудно конкурировать с импе­раторской сценой. Частные театры 1880-х–90-х годов возникали и вскоре закрывались, не успев оказать существенного вли­яния на петербургскую и московскую театральную жизнь.

    К моменту рождения МХТ Москва с нетерпением ждала нового частного теа­тра. И чудом можно считать первоначальное согласие и единомыслие двух меч­тателей — основоположников этого театра. Впереди у них еще будут слож­нейшие полувековые взаимоотношения, часто на грани разрыва, но о той «зна­менательной встрече» Станиславский писал:

    «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государ­ственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художе­ственные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».

    Немирович вторил ему:

    «Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал у нас был огромный. Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обруши­лись бы с крити­кой беспощадной. <…> Но что еще важнее, — не было ни одной части во всем слож­ном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового поло­жи­тельного плана — реформы, реорганизации или даже полной револю­ции. <…> Наши программы или сливались, или дополняли одна другую, но нигде не сталкивались в противоречиях».

    Практически сразу же они договорились о двойном руководстве театром. Учли и организаторский дар Станиславского, авторитет фамилии Алексеевых в мос­ков­ской меценатской среде (именно он позволит создать общество пайщиков для начала театральной деятельности), и литературную репутацию Немиро­вича. В практике МХТ Немирович получит право на литературное, а Стани­слав­­ский — на постановочное вето (то есть запрет). Основу труппы составят акте­ры-любители из Алексеевского кружка и молодежь из класса Немировича в Филармоническом обществе разных выпусков: Иван Москвин, Ольга Книп­пер, Всеволод Мейерхольд и другие.

    В этой мгновенно сложившейся программе будущего театра (а в сущности, в одной из прекрасных утопий Серебряного века) «новые директора» учли, вероятно, все составляющие театрального процесса. Что-то будет ими легко выполнено и сразу оставлено за спиной, к чему-то придется идти годами и десятилетиями, а некоторые положения так и останутся недосягаемой мечтой. 

    Сначала в названии театра после слова «художественный» стояло слово «обще­доступный», но оно быстро исчезло, так как важнее оказалась идея адресности, «своего» зрительского круга. Создавался не просто еще один театр, но общий дом, крепкая театральная семья, в которую были включены и зрители. В этой идее «коммуны» — формы общежития — театральные идеи МХТ соотносились с установками демократической интеллигенции.

    С самого начала отношения внутри труппы пытались выстроить иначе, чем на казенной сцене, основываясь на социальном и творческом равенстве. Неми­рович перечислял пайщиков МХТ:

    «…мещанин города Одессы, замечательный актер; чудесная актриса, крестьянка Саратовской губернии Бутова; учитель чистописания, очаровательный Артем; „Рюриковичи“ граф Орлов-Давыдов, князь Долгоруков; ее превосходительство Иерусалимская — это наша grande dame Раевская; почетный купец, еще купец, графиня Панина, князь Волкон­ский, лекарь Антон Чехов».

    Грезились «идеальные человеческие взаимоотно­ше­ния», снимающие всяче­скую иерархию: «Сегодня ты — Гамлет, завтра — статист». Новый актер представлялся моделью для человека будущего.

    Изменяющимся отношениям между сценой и зрительным залом должно было помогать пространство театрального здания в Камергерском переулке, которое реконструировал Федор Шехтель. «Театр начинается с вешалки» — эта знаме­ни­тая фраза Станиславского вовсе не анекдотична, как может показаться. В МХТ появился гардероб, куда все зрители обязательно сдавали верхнюю одеж­ду. Не только обязательность — непривычная в целом для европейского театра, — но и демократичность (равенство зрителей), при которой и скромная солдатская шинель, и роскошная шуба висели в этом гардеробе рядом, без сословного разбора, вызывали удивление. Приглушенный свет в зрительских фойе, нейтральный оливковый цвет стен, строгий занавес — все продумано и выполнено для сотрудничества, совместной работы актеров и зрителей.

    Актеры долго и серьезно готовятся к спектаклю: «застольный» период — чтение пьесы, разбор; многократные репетиции на сцене; генеральная репе­тиция. Но и зрителей подготавливают для встречи с театральным событием, приучая их — с помощью новых, ранее не существовавших в русском театре жестких пра­вил — к роли «тихого свидетеля»: не входить после третьего звон­ка, не переме­ща­ть­ся по залу, не аплодировать и не бисировать во время дейст­вия и так дал­ее, то есть не мешать сосредоточенной актерской работе. Но есть и еще прави­ла: например, дамам в шляпах с большими полями рекомендуют снимать го­ловные уборы перед входом в зал (это уже для того, чтобы зри­тели учиты­ва­ли и интересы друг друга).

    Немирович-Данченко мечтал о «литературном» театре. МХТ с первых же дней был озабочен высоким уровнем драматургии в своем репертуаре. Ничего про­ходного и случайного. В то же время литературная программа художествен­ников не была ограничена каким-либо одним стилевым или тематическим на­правлением. Станиславский в «Моей жизни в искусстве» перечислял несколько линий, сложившихся в афише первого мхатовского десятилетия: историко-бытовая линия (Алексей Толстой), линия интуиции и чувства (Чехов), ли­ния общественно-политическая (Горький, Ибсен), линия социально-бытовая (Гауптман, «Власть тьмы» Льва Толстого), линия фантастики и симво­лизма («Снегурочка» Островского, Метерлинк).

    На подготовку к открытию Художественного общедоступного театра ушел год с небо­ль­шим. За это время сняли театральное помещение в саду «Эрмитаж», собра­ли труппу. Выбрали пьесу — историческую драму «Царь Федор Иоан­но­вич» Алек­сея Толстого, наконец-то разрешенную цензурой. Пьеса отвечала одной из пер­востепенных задач нового театра — стать «вторыми мейнин­ген­цами» (гастро­льные спектакли труппы герцога Мейнингенского поразили и Немиро­вича-Данченко, и Станиславского). Мейнингенцам подражали в историзме — под­линности обстановки, в проработке массовых сцен, в безукоризненной сла­женн­ости элементов спектакля.

    Первый спектакль Художественного общедоступного театра — «Царь Федор Иоан­но­вич» — был сыгран 14 октября 1898 года (и казалось символичным, что за 74 года до этого в тот же день открылся Малый театр). Однако Немирович-Данченко вспоми­нал:

    «…новый театр еще не родился. <…> Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра. Успех был, пьеса делала полные сборы, но ощущения того, что родился новый театр, не было. Ему пред­стояло роди­ться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной».

    В анонсе репертуара театра стояли Софокл («Антигона»), Шекспир («Венециан­ский купец»), Ибсен («Гедда Габлер»), Писемский («Самоуправцы»), Гауптман («Потонувший колокол» и «Ганнеле») и Чехов («Чайка»). Немирович ирони­зировал:

    «…целый флот из бро­неносцев и дредноутов, тяжелая артиллерия — гаубицы и мортиры. Среди них Чехов с его „Чайкой“ казался неболь­шим судном, в пять тысяч тонн, каким-то шестидюймовым орудием. А между тем…»

    А между тем именно «Чайке» с ее обыденностью, отсутствием исторической эффектности, экзотичности, с бытовыми вещами («золаизмом», то есть нату­рализмом), с ее речевыми паузами, наполненными звуками, с внутренней со­средоточенностью и малолюдностью (в пьесе нет выигрышных массовых сцен) Художественный театр обязан своим настоящим рождением.

    17 декабря 1898 года на премьере «Чайки» театр был полупуст. Чеховская пьеса не сделала полного сбора. И вдруг — неожиданный успех спектакля, не только опреде­лив­ший будущую судьбу Чехова-драматурга и Художественного театра, но и в целом изменивший театральное искусство XX века. Позже именно четы­ре чеховские драмы (от «Чайки» до «Вишневого сада») стали программной основой художественников, той лабораторией, где были сделаны важнейшие открытия в области режиссерского психологического театра. «Дядя Ваня», кото­рого Чехов едва не отдал Малому театру. «Три сестры» — лучший, по мне­нию Немировича, спектакль по актерскому ансамблю и «мизансцене» Стани­слав­ского. И наконец, «Вишневый сад» — самый яркий и самый выразительный символ Художественного театра. К слову сказать, Чехов остался недоволен постановкой «Вишневого сада». В этом вроде бы, на первый взгляд, частном эпи­зоде оказался заложен будущий конфликт двух авторств — драматурга и режис­сера, — острый и актуальный и по сегодняшний день.

    В спектаклях по Чехову (в «линии интуиции и чувства») «театр четвертой стены» (то есть театр, четко разделенный невидимой воображаемой плоско­стью на сцену и зрительный зал) учился театральному психологизму. Чехов­ские паузы, рассогласованность слов и действий его персонажей обнаружили зазор между внешним и внутренним (так называемый психологический под­текст). Внимание зрителей переключилось с внешних событий на оттенки переживаний героев, на тонкую и сложную вязь человеческих отношений. И пер­сонажи на сцене, и зрители в зале были нацелены на понимание внут­реннего мира «другого». Художественная целостность спектакля создавалась с помо­щью атмосферы (той эмоциональной достоверности, которая позволила совре­менникам определять чеховские спектакли как «театр настроения»).

    Едва возникнув, Московский Художественный театр стал любимым (и мод­ным) театром интеллигентной публики, находившей в его спектаклях соответ­ствие своим идеалам, вкусам, чаяниям. Однако театральный процесс в первые пол­тора десятилетия XX века развивался стремительно. Пройдет всего четыре сезо­на, и любимый ученик Немировича, один из ведущих актеров Художест­венного театра Всеволод Мейерхольд внезапно покинет Станиславского и Не­мировича, откроет «Товарищество новой драмы» в провинции, пробуя себя не только как актер, но и как режиссер. А еще через три года, летом 1905-го, в Студии на Поварской (филиальной мхатовской сцене) Мейерхольд, пригла­шенный Станиславским, вместе с художниками Николаем Сапуновым и Сер­геем Судейкиным начинает освобождаться «от натуралистических пут мей­нин­­генской школы», от «ненужной правды» (выражение Валерия Брюсова) своих учителей. Театр-студия стал «театром исканий новых сценических форм». И хотя подготовленные в нем спектакли так и не увидел зритель, Мейерхольд в этой работе впервые подошел к идее театра намеренной условности — оппо­нента психологического театра.

    Пройдя до возможного предела один из путей «условного театра» начала XX века — символистского «статичного театра», восходящего к теории и прак­тике Мориса Метерлинка, Мейерхольд открывает эстетику театра-балагана. В канун нового, 1907 года он ставит на сцене петербургского театра Веры Федоровны Комиссаржевской «Балаганчик», в афише которого значи­лось: «Авторы спек­такля — Александр Александрович Блок и Всеволод Мейер­хольд». Впервые ре­жиссер впрямую назвал себя «автором спектакля».

    Теория театра-балагана отсылала к тем театральным эпохам, в которые не су­ще­ствовало жесткой литературной основы (письменной драматургии). Актер был центром такого театрального действа, которое создавало не «жизненную реальность», но открытую «игру в жизнь» с импровизацией, опирающейся на «сценарий» — последовательность драматических ситуаций, с образом-маской, намечающим типы поведения без конкретных индивидуальных особен­ностей («не один Арлекин, а все Арлекины, когда-либо виденные»), с услов­ностью сценического пространства и предметного мира. «Публика ждет вы­мысла, игры, мастерства», — манифестировал Мейерхольд в программной ста­тье «Балаган» 1912 года. И это означало: изучение актерской техники (ремес­ленных основ), прошлых театральных эпох для извлечения приемов (трюков), освоение гротеска — «излюбленного приема балагана».

    К началу 1910-х годов в режиссерском театре четко обозначились два полюса. На одном — психологический, литературный «театр четвертой стены». На дру­гом — игровой, импровизированный (в духе комедии дель арте) театр-балаган. Между ними (рядом с ними), дополняя и взаимно влияя друг на друга, суще­ствовали различные типы комбинаций «жизнеподобного» и «условного» теа­трального искусства.

    С момента легендарной встречи в «Славянском базаре» прошло чуть больше 15 лет. За это время не только возник и укрепил свои позиции Московский Художественный театр, во многом определивший театральное искусство пер­вой половины XX века, но родилась новая творческая профессия, радикально изменившая театральный язык, произошла смена автора — «хозяина» спек­такля. Появление режиссера спровоцировало определение театром своих гра­ниц, осознание самостоятельности театрального искусства. И сама режиссура, вос­ходящая корнями к мхатовским опытам, пошла разными дорогами, пробуя, экспериментируя одновременно в нескольких направлениях.

    Много лет спустя Михаил Чехов в лекции для американских студентов «О пяти великих русских режиссерах» попытался обобщить опыт ранней русской ре­жис­­суры, богатой на имена, открытия, эксперименты, — той части культур­ного наследия Серебряного века, которая стала значимой не только для рус­ской, но и для мировой сцены. Михаил Чехов выделил пять великих режиссерских имен: Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Влади­мир Немирович-Данченко, Александр Таиров — и дал творчеству каж­дого крат­кую характеристику: Станиславский с его верностью «правде вну­тренней жизни», Мейерхольд с его «демоническим воображением» («во всем он прежде всего видел зло»), Вахтангов с его «сочной театральностью», Неми­рович-Дан­чен­ко с его математическим мышлением, чувством структуры и це­ло­го, Таи­ров с его красотой как самоцелью. Все они в итоге, по мнению Чехо­ва, расши­ри­ли пределы театра, открыли свободу в выборе творческого метода: «Сопоставляя крайности Мейерхольда и Станиславского с театральностью Вахтангова, мы в конце концов приходим к убеждению: все допустимо, все воз­мож­но в театре». Главный урок раннего режиссерского театра: «Все совместимо и сочетаемо! Смелость! Свобода! Так воспитали нас Станиславский, Мейер­хольд, Таиров и другие».

    Определение директора Merriam-Webster

    ди · рек · тор | \ də-ˈrek-tər , dī- \

    а : руководитель организованной группы или административной единицы (например, бюро или школы) директор религиозного образования директор по коммуникациям

    б : один из группы лиц, которым поручено общее руководство корпоративным предприятием в совете директоров крупной корпорации

    c : лицо, которое курирует постановку шоу (как на сцене, так и на экране), обычно отвечающее за действия, освещение, музыку и репетиции. известный голливудский режиссер

    Директор Юридическое определение директора

    Директор

    Тот, кто наблюдает, регулирует или контролирует.

    Директор — это избранный или назначенный руководитель организации, который обычно имеет определенные полномочия и обязанности, связанные с управлением или администрированием. Совет директоров корпорации состоит из группы людей, избираемых акционерами для принятия важных политических решений компании.

    Директор использовалось как синоним менеджера.

    Энциклопедия американского права Веста, издание 2. © Gale Group, Inc., 2008 г. Все права защищены.

    директор

    н. член правления корпорации или ассоциации, избранный или переизбранный на ежегодных собраниях акционеров или участников. Как группа, директора несут ответственность за формирование политики, но не за повседневную деятельность, которой занимаются офицеры и другие менеджеры. В некоторых случаях директор также может быть должностным лицом, но не обязательно акционером. В большинстве штатов в правление корпораций требуется как минимум три директора. Часто непрофессионалы, имеющие дело с корпорациями, путают директоров с офицерами.Должностные лица — это сотрудники, нанятые Советом директоров для управления бизнесом. (См .: корпорация, совет директоров)

    Авторские права © 1981-2005 Джеральд Н. Хилл и Кэтлин Т. Хилл. Все права защищены.

    директор

    лицо, ведущее дела компании. Директора действуют как агенты компании, несут перед ней фидуциарные обязанности и обязаны проявлять к ней заботу. Директора могут иметь исполнительные функции или они могут быть неисполнительными директорами, их основные функции заключаются в защите интересов инвесторов.Директора, хотя и не являются служащими компании как таковой, несут перед ней ответственность, аналогичную ответственности доверительного управляющего перед своими бенефициарами. В частности, директора обязаны осуществлять свои полномочия в тех целях, для которых они были предоставлены, и добросовестно осуществлять их на благо компании в целом; и не ставить себя в положение, в котором их обязанности перед компанией и их личные интересы могут вступить в противоречие.

    Первые директора обычно упоминаются в уставе; однако нередко статьи вместо имен директоров содержат полномочия назначать их подписчикам или большинству из них.После назначения директора обычно уходят на пенсию в порядке ротации, хотя должность директора может быть освобождена при других обстоятельствах. Уходящий в отставку директор имеет право на переизбрание, и члены на ежегодном общем собрании, на котором директор уходит в отставку, могут заполнить освободившуюся должность, избрав на нее то же самое или другое лицо.

    Голосование по назначению директоров публичной компании с ограниченной ответственностью должно проводиться индивидуально, если только присутствующие члены не согласны резолюцией без возражений с единственной резолюцией о назначении двух или более директоров.Как и попечители, директора не имеют права на вознаграждение; соответственно, директор не имеет претензий на оплату своих услуг, если, как обычно, в статьях не предусмотрено положение об оплате. При производстве по делу о несостоятельности законодательство дает суду право издать приказ о дисквалификации, лишающий лиц, указанных в постановлении, права занимать должности директоров компаний или иным образом участвовать в делах компании. Директор компании может быть отстранен от должности специальным решением, независимо от положений статей и любых соглашений между ним и компанией.О таком решении должно быть сделано специальное уведомление.

    Юридический словарь Коллинза © WJ Stewart, 2006

    Director имя существительное — определение, изображения, произношение и примечания по использованию

    1. один из группы старших менеджеров, управляющих компанией.
      • неисполнительный директор.
      • . совет директоров.
      см. Также исполнительный директор, управляющий директор Дополнительные примеры
      • Корпоративное управление означает отношения между акционерами, директорами и менеджерами.
      • Он является исполнительным директором Ассоциации тренеров по американскому футболу.
      • «Это был большой успех», — сказал управляющий директор Крис Томлинсон.
      • Три исполнительных директора были назначены, чтобы освободить генерального директора от некоторых повседневных обязанностей.
      • Она — директор Центра потребительских исследований.
      • Пенсионные правила отличаются, если вы работаете не по найму или являетесь директором компании.
      • Сотрудникам и директорам были предложены опционы на акции.
      Темы Jobsa2, Businessa2Oxford Collocations Dictionary прилагательное
      • компания
      • управляющий
      • исполнительный
      фразы
      • совет директоров
      • должность директора
      Полная запись
    2. Человек, отвечающий за фильм или пьесу, который говорит актерам и персоналу, что делать
      • известный кинорежиссер
      • Он оставался активным в театре как драматург и режиссер.
      • сценарист и режиссер фильма «Река ветра»
      сравните продюсер Дополнительные примеры
      • Есть ли актеры или режиссеры, с которыми вам особенно хотелось бы поработать?
      • Была возможность встретиться с актерским составом и режиссером за кулисами.
      • Она написала сценарий и хотела, чтобы Эванс стал режиссером.
      Темы Кино и театр2, Jobsa2Oxford Collocations Dictionary прилагательное
      • фильм
      • фильм
      • театр / театр
      фраз См. Полную запись
    3. человек, который отвечает за конкретную деятельность или отдел в компании, колледже и др.
      • Художественный руководитель городского фестиваля фотографии.
      • Был музыкальным руководителем Национального театра.
      • заместитель / помощник / заместитель директора
      • финансовый / маркетинг / технический директор
      • директор чего-то директор по маркетингу / операциям / коммуникациям
      • Он является заместителем директора по исследованию рынка для IDFA.
      • Недавно она работала директором проекта Longwood Arts Project в Бронксе.
      • региональный директор компании в Северной Америке
      • видный директор и куратор музея
      Дополнительные примеры
      • Директор по маркетингу шоколадной компании сделал заявление.
      • директор по персоналу компании
      • Алан Ватт, старший директор по маркетингу и стратегии
      • Дайанн — заместитель директора по связям с общественностью Министерства сельского хозяйства США по развитию сельских районов.
      • Он стал заместителем директора Калифорнийского балета в 1983 году.
      • В отчете директор по образованию Кейт Нельсон говорит, что необходимо сделать еще больше.
      • Фред Мэдисон, директор технологической программы корпорации Industrial and Technology Assistance Corp
      • Он был спортивным директором Миллс-колледжа.
      • Мне позвонил кастинг-директор и попросил сыграть роль.
      • Милберг — менеджер радиостанции и программный директор WDAM Radio.
      • Г-жа Хидден сменила ее на посту исполняющего обязанности директора.
      • Она является директором-основателем магистерских программ.
      • Региональный директор банка в Уэльсе созвал срочное совещание.
      Темы Jobsa2, Businessa2Oxford Collocations Dictionaryadjective
      • компания
      • управляющий
      • исполнительный
      фразы
      • совет директоров
      • должность директора
      Полная запись
    4. Word Originlate Middle English: from Anglo- Норманнский французский directour, от позднего латинского директора «губернатор», от dirigere «руководить».

    См. Директора в Oxford Advanced American Dictionary См. Директора в Oxford Learner’s Dictionary of Academic English

    The World’s Fastest Dictionary: Vocabulary.com

  • Театральный режиссер тот, кто наблюдает за актерами и руководит действием в постановке спектакля

  • Театральный режиссер Кто-то, кто руководит актерами и руководит действием при постановке спектакля

  • директор службы безопасности начальник частной службы безопасности, работающей на предприятие или отрасль

  • научный руководитель научный руководитель научного центра

  • режиссер Кто-то, кто наблюдает за актерами и руководит действием при постановке сценического представления

  • художественный руководитель постановщик, отвечающий за художественные особенности театральной постановки (костюмы, декорации и освещение)

  • похоронный директор, занимающийся организацией похорон

  • телефонный справочник телефонный справочник, содержащий алфавитный список телефонных абонентов и их телефонные номера

  • тепловой реактор ядерный реактор, в котором ядерное деление вызывается нейтронами, которые замедляются замедлителем

  • билет в театр билет в театр

  • реферат, существующий только в уме

  • реактор с водяным охлаждением Ядерный реактор с водой в качестве теплоносителя

  • странный аттрактор аттрактор, приближение которого к конечной точке в фазовом пространстве является хаотическим

  • Великий Аттрактор массивная группа галактик в направлении Центавра и Гидры, гравитационное притяжение которых, как полагают, вызывает отклонения в траектории других галактик

  • билет в театр билет в театр

  • структура данных организация данных

  • совет директоров группа лиц, выбранных для управления делами корпорации или другого крупного учреждения

  • хаотический аттрактор аттрактор, приближение которого к его конечной точке в фазовом пространстве является хаотическим

  • характерный актер актер, специализирующийся на играх второстепенных ролей

  • хулитель Тот, кто унижает или принижает ценность чего-либо

  • Совет директоров (B of D) Определение и примеры

    Что такое совет директоров (B из D)?

    Совет директоров (B из D) — это избранная группа лиц, представляющих акционеров.Правление — это руководящий орган, который обычно собирается через регулярные промежутки времени для определения политики корпоративного управления и надзора. В каждой публичной компании должен быть совет директоров. Некоторые частные и некоммерческие организации также имеют совет директоров. Это также относится к немецким компаниям GMBH.

    Ключевые выводы

    • Совет директоров избирается для представления интересов акционеров.
    • Каждая публичная компания должна иметь совет директоров, состоящий из членов как внутри, так и за пределами компании.
    • Совет директоров принимает решения относительно найма и увольнения персонала, дивидендной политики и выплат, а также вознаграждения руководителей.

    Понимание Совет директоров (B of D)

    Как правило, правление принимает решения в качестве доверенного лица от имени акционеров. Вопросы, которые входят в компетенцию совета директоров, включают прием на работу и увольнение руководителей высшего звена, политику выплаты дивидендов, политику опционов и вознаграждение руководителей. В дополнение к этим обязанностям совет директоров несет ответственность за помощь корпорации в постановке общих целей, выполнение исполнительных обязанностей и обеспечение наличия в ее распоряжении адекватных, хорошо управляемых ресурсов.

    Каждая публичная компания должна иметь совет директоров, состоящий из членов, которые являются как внутренними, так и внешними по отношению к организации.

    Совет директоров должен представлять интересы как руководства, так и акционеров и включать как внутренних, так и внешних членов. Внутренний директор — это член, который имеет в виду интересы основных акционеров, должностных лиц и сотрудников и чей опыт в компании добавляет ценности. Инсайдерский директор обычно не получает вознаграждения за деятельность совета директоров, поскольку он часто уже является руководителем высшего звена, крупным акционером или другой заинтересованной стороной, например, представителем профсоюза.

    Независимые или внешние директора не участвуют во внутренней работе компании. Членам совета директоров выплачивается компенсация, и они обычно получают дополнительную плату за участие в заседаниях. В идеале внешний директор привносит объективный, независимый взгляд на постановку целей и разрешение любых споров в компании. Считается важным соблюдать баланс внутреннего и внешнего директоров в совете.

    Структура и полномочия совета определяются уставом организации.Устав может устанавливать количество членов совета директоров, способ его избрания (например, голосованием акционеров на ежегодном собрании) и частоту заседаний совета. Хотя в правлении нет определенного количества членов, большинство из них варьируются от 3 до 31 члена. Некоторые аналитики считают, что идеальный размер — семь.

    Структура доски может немного отличаться в разных странах. В некоторых странах Европы и Азии корпоративное управление разделено на два уровня: исполнительный совет и наблюдательный совет.Правление состоит из инсайдеров, избираемых сотрудниками и акционерами, и возглавляется генеральным директором или управляющим директором. Правление отвечает за повседневные деловые операции. Наблюдательный совет возглавляет кто-то, кроме председательствующего исполнительного директора, и решает те же проблемы, что и совет директоров в Соединенных Штатах.

    Методы избрания и отстранения членов Совета директоров

    В то время как члены совета директоров избираются акционерами, решение о выдвижении кандидатов принимает комитет по назначениям.В 2002 году NYSE и NASDAQ потребовали от независимых директоров создать комитет по назначениям. В идеале сроки полномочий директоров располагаются в шахматном порядке, чтобы обеспечить избрание лишь нескольких директоров в конкретный год.

    Удаление члена по решению общего собрания может вызвать проблемы. Большинство подзаконных актов позволяют директору просмотреть копию предложения об удалении, а затем ответить на него на открытом заседании, что увеличивает вероятность злобного раскола. Многие контракты директоров включают сдерживающий фактор для увольнения — пункт о золотом парашюте, который требует, чтобы корпорация выплачивала директору премию в случае его увольнения.

    Член правления может быть отстранен от должности, если он нарушит основные правила; например, участие в транзакции, которая представляет собой конфликт интересов, или заключение сделки с третьей стороной с целью повлиять на голосование совета директоров.

    Нарушение основных правил может привести к исключению директора. Эти нарушения включают, помимо прочего, следующее:

    • Использование полномочий директора не для финансовой выгоды корпорации.
    • Использование конфиденциальной информации в личных целях,
    • Заключение сделок с третьими сторонами с целью повлиять на голосование на заседании совета директоров.
    • Участие в сделках с корпорацией, в результате которых возникает конфликт интересов.

    Кроме того, на некоторых корпоративных досках есть протоколы пригодности к работе.

    Часто задаваемые вопросы

    Чем занимается совет директоров (B из D)?

    Как правило, правление принимает решения в качестве доверенного лица от имени акционеров.Вопросы, которые входят в компетенцию совета директоров, включают прием на работу и увольнение руководителей высшего звена, политику выплаты дивидендов, политику опционов и вознаграждение руководителей. В дополнение к этим обязанностям совет директоров несет ответственность за помощь корпорации в постановке общих целей, выполнение исполнительных обязанностей и обеспечение наличия в ее распоряжении адекватных, хорошо управляемых ресурсов. По сути, B of D отвечает за надзор за действиями руководства, чтобы гарантировать, что видение компании соблюдается.

    Кто входит в состав совета директоров (B of D)?

    Обычно B из D включает как инсайдеров компании, так и квалифицированных аутсайдеров, имеющих опыт в смежных областях. Внутренний директор — это член, который имеет в виду интересы основных акционеров, должностных лиц и сотрудников и чей опыт в компании добавляет ценности. Внешние директора, хотя и не участвуют в повседневных операциях, должны иметь объективный и независимый взгляд на постановку целей и урегулирование любых споров в компании.Достижение баланса между ними имеет решающее значение для успеха доски.

    Оплачиваются ли члены совета директоров?

    Инсайдерский директор обычно не получает вознаграждения за деятельность совета директоров, поскольку он часто уже является руководителем высшего звена, крупным акционером или другой заинтересованной стороной, например, представителем профсоюза. Внешние директора получают вознаграждение. Помимо участия в заседаниях совета директоров, аутсайдеры часто выбираются за их опыт в смежных областях, которые могут повысить ценность в создании здоровой бизнес-структуры.Компенсация может варьироваться в зависимости от размера компании, но по состоянию на 2019 год внешнему директору крупных американских компаний платили в среднем около 300000 долларов в год.

    Директор

    — WordReference.com Словарь английского языка


    WordReference Словарь американского английского языка для учащихся Random House © 2021
    di • rec • tor / dɪˈrɛktɚ, daɪ- / USA произношение п. [исчисляемо]
    1. человек или вещь, которая руководит.
    2. Business (Бизнес): Представитель группы лиц, выбранных для управления делами компании: она была избрана в совет директоров.
    3. Шоу-бизнес: Человек, интерпретирующий сценарий и контролирующий создание театра, кино, телевидения или радио: Режиссер сказал оператору, чтобы он снял его крупным планом.
    4. Дирижер музыки и танцев (деф. 3).
    di • rec • tor • ship , n. [uncountable] WordReference Random House Несокращенный словарь американского английского языка © 2021
    di • rec • tor (di rek tər, dī -), США произношение n.
    1. человек или вещь, которая руководит.
    2. одно из группы лиц, выбранных для контроля или управления делами компании или корпорации: совет директоров.
    3. Шоу-бизнес (Show Busines) — лицо, ответственное за интерпретирующие аспекты сценического, кино- или телевизионного производства;
      человек, который контролирует интеграцию всех элементов, таких как действие, постановка и освещение, необходимых для реализации концепции писателя. Ср. производитель (по умолчанию 3).
    4. Музыка и танец (Music and Dance): музыкальный дирижер оркестра, хора и т. Д.
    5. руководитель или исполнительный директор определенных школ, институтов, государственных бюро и т. Д.
    6. Military: механическое или электронное устройство, которое непрерывно вычисляет данные о стрельбе для использования против самолета или другой движущейся цели.
    • Поздняя латынь; см. прямой, -tor
    • 1470–80
    di • rec tor • ship ′ , n.
      • 1, 2. См. Соответствующую запись в Несокращенном
      • 5.См. Соответствующую запись в Несокращенный руководитель, руководитель, менеджер, руководитель, администратор, начальник, начальник.

    Краткий английский словарь Коллинза © HarperCollins Publishers ::

    директор / dɪˈrɛktə daɪ- / n
    1. лицо или объект, который направляет, контролирует или регулирует
    2. член правления коммерческого предприятия, который может иметь или не иметь исполнительную функцию
    3. лицо, которое руководит дела учреждения, фонда, образовательной программы и т. д.
    4. лицо, ответственное за художественные и технические аспекты создания фильма или телепрограммы
      Сравните продюсер
    5. другое слово (особенно США) для дирижера

    ˌдиректор прил. Директор n Директор fem n

    Director ‘ также встречается в этих записях (примечание: многие из них не являются синонимами или переводами):

    Определение для изучающих английский язык из Словаря учащихся Merriam-Webster

    директор / dəˈrɛktɚ / имя существительное

    множественное число директора

    множественное число директора

    ДИРЕКТОР, как это дает учащийся

    [считать]

    1 : человек, который управляет организованной группой людей или частью организации (например, школой или бизнесом)
    • хор директор

    • Компания наймет нового директора по маркетингу.

    • Она директор аспирантуры университета.

    • школа спортивная директор

    — см. также похоронный директор 2 : один из группы менеджеров, контролирующих компанию или корпорацию — см.

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *